Jean-Louis Comolli

Een praktijk van politieke cinema

Op het eerste gezicht lijkt het een tegenstrijdigheid, een historische ironie: Jean-Louis Comolli – de redacteur van Cahiers du Cinéma tijdens hun althusseriaans-marxistische periode in de late jaren zestig en vroege jaren zeventig, de auteur van enkele van de belangrijkste kritische teksten over het ideologische karakter van de ‘realiteitsimpressie’ in cinema (‘Cinéma/idéologie/critique’, een redacteursmanifest dat mede ondertekend werd door Jean Narboni, en de reeks artikelen ‘Technique et idéologie’) – die zich ontpopt heeft tot een productieve en hoog aangeschreven filmmaker, met een filmografie die loopt van de jaren zeventig tot nu en die meer dan vijftig werken omvat, zowel voor cinema als voor televisie. Is deze overgang van filmtheorie naar filmpraktijk een verbluffende ommezwaai, een daad van theoretische afvalligheid tegenover de revolutionaire geest ’68 – zoals gewoonlijk het geval is bij voormalige soixante-huitards? Geenszins. Comolli’s politieke radicalisme blijft ongetemperd en wordt breed uitgesmeerd in zijn films, die vaak het politieke als onderwerp hebben. Bovendien heeft hij – na een schrijfonderbreking in de late jaren zeventig en de vroege jaren tachtig – nu een wonderbaarlijke terugkeer ingezet naar de filmtheorie, met kortere kritische teksten die opgenomen zijn in bloemlezingen zoals Voir et pouvoir (2004), Corps et cadre (2012), en ook monografieën als Cinéma contre spectacle (2009), Cinéma mode d’emploi (2015), en, nog recenter, Daech, le cinéma et la mort (2016). Al deze werken bevatten reflecties over Comolli’s eigen filmpraktijk, wat leidt tot een overlapping tussen theorie en praktijk (dat wil zeggen: een filmpraxis) die zijn tekstproductie onmetelijk verrijkt. Het bevestigt ook Comolli’s status als een van de grootste practici-theoretici van de cinema, samen met figuren zoals Sergei Eisenstein, Jean Epstein, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard en Alexander Kluge. In dit artikel werp ik eerst een blik op Comolli’s vroegste poging tot fictiecinema, in La Cecila (1976) en L’ombre rouge (1982), waarna ik mij richt op zijn meesterlijke reeks over politiek in de stad Marseille, Marseille contre Marseille (1996), waarbij ik politieke en ethische kwesties binnen de hedendaagse documentairefilm zal verkennen.

1. Van filmkritiek naar filmpraktijk: La Cecilia

La Cecilia was Comolli’s eerste werk na zijn vertrek bij Cahiers en vele van de politieke en technische kwesties die door Comolli’s latere oeuvre lopen komen in zijn eerste film reeds aan bod. Comolli had eigenlijk al aanzienlijke ervaring met regiewerk toen hij aan het project begon: hij was verantwoordelijk voor televisieprogramma’s over Pierre Perrault en Miklós Jancsó, de documentaire Les deux Marseillaises (mede geregisseerd door André S. Labarthe) en twee onuitgegeven korte fictiefilms.1 Desalniettemin zou La Cecilia – gebaseerd op de historische ervaring van de Ceciliakolonie in Brazilië, voor het eerst uitgedacht en uitgeprobeerd door de prominente 19de-eeuwse Italiaanse anarchist Giovanni Rossi – Comolli’s eerste fictiefilm worden, en tevens een doorbraak voor deze aankomende cineast.

Met zijn focus op een socialistische commune aangevoerd door een revolutionaire intellectueel, peilde La Cecilia naar vraagstukken over klasse, utopisme en politiek leiderschap en resoneerde sterk met Comolli’s eigen ervaring bij Cahiers. Sterker nog, terugkijkend op het werk gaf Comolli zelf toe dat “het onderwerp of het thema van de film in werkelijkheid verzwegen werd, aangezien het eigenlijk een film was die ging over wat er had plaatsgevonden in de Cahiers-groep”.2 Het is duidelijk dat het Rossipersonage symbool staat voor Comolli’s eigen positie binnen Cahiers, aangezien hij vrijwillig zijn bevoorrechte status als hoofdredacteur had doen oplossen in een bredere collectieve groepering op het moment van de radicalisering van het blad.

Meer algemeen wordt de dynamiek van de film vooral aangedreven door de kruising van externe historische krachten en interne tegenstrijdigheden van de commune. In La Cecilia treedt de geschiedenis niet op als een “absoluut buiten, een meester-betekenisdrager” maar eerder als een “oorzakelijk buiten, een buiten midden in het binnen, dat erop inwerkt, het bepaalt en het transformeert terwijl het er net door onderdrukt wordt.”3 Zo wordt de film onderbroken door invasies van externe politiek in de afgebakende wereld van de Ceciliacommune, vaak afgebeeld door het gebruik van kadrering en scenografische compositie. Wanneer Rossi en een medecommunard, Rocco, bijvoorbeeld naar een dorpswinkel trekken om proviand in te slaan, worden ze vijandig en koel ontvangen door de winkeleigenaar en de lokale klanten, die de Italiaanse migranten als een onwelkome bedreiging voor hun levensstandaard zien. Deze economische tegenstelling wordt afgebeeld door de ruimtelijke inrichting van de scène. Zoals een onderschrift in Cahiers het stelt: “De twee universums zijn hermetisch van elkaar afgesloten, er is geen communicatie, behalve voor de ruil en aankoop van huishoudelijke producten; daarom zijn er geen gemeenschappelijke visuele codes. Niemand is een aanblik waard, niemand wordt door de ander opgemerkt.”4

Maar het meest openlijke gebruik van schermruimte om de spanningen waaraan de groep onderhevig is uit te beelden, komt pas op het einde van La Cecilia. Opgewekt voert de groep een versie van George Büchners Dantons Tod op.5 Rossi souffleert veelbetekenend tekst uit de dialoog aan alle personages – een functie die symbolisch is voor zijn verhouding tot de commune. Op een gegeven moment kunnen we de revolutionaire leuze “in de naam van de wet bestaat er geen wet” horen.6 Terwijl zijn kameraden het compromisloze gevoel van de uitdrukking toejuichen, verstart Rossi en staart naar een punt buiten het scherm. Een trage zijdelingse camerabeweging onthult – door middel van wat Cahiers een “invasie van het ‘buitenbeeld’ [hors-champ]” noemde7 – een officier van het republikeinse leger die in de deuropening staat. Hij deelt de inwoners van La Cecilia mee dat ze onder de wapenen geroepen worden om een opstand in de buurt de kop in te drukken, en dat ze per direct naar het militaire hoofdkwartier zullen worden geëscorteerd. De groep is terneergeslagen: aan hun droom van een anarchistische utopie wordt een eind gemaakt door de repressieve arm van het staatsapparaat.

Dat de conclusie van La Cecilia een theaterscène zou bevatten, was een welbewuste keuze van Comolli en op vormelijk niveau rijmt de scène met de opening van de film, waarin Rossi een ontmoeting heeft met Dom Pedro tijdens een opvoering van Nabucco in Milaan. De film wordt hier gestut door allusies naar het theater, dat, zo stelt Comolli, gezien dient te worden als de “omverwerping van fictie, als de superpositie, ontwrichting [décalage] of ontregeling van twee representaties (de filmische scène en de theatrale scène), de ene op de andere, de ene tegen de andere.”8 Een gelijkaardige splitsing van de scène wordt binnen het shot zelf teweeggebracht door middel van Comolli’s herhaaldelijke gebruik van gelaagde en deep focus-beelden. Verderbouwend op de theoretische discussie die hij reeds in het in 1971 gepubliceerde ‘Technique et idéologie’ aansneed, verwerpt Comolli de Baziniaanse notie dat de deep focus-techniek het ‘realisme’ van het cinemabeeld versterkt.9 In plaats daarvan zorgt de techniek voor “een theatralisering van het shot” en verraadt daarbij het cinemabeeld als een artificiële constructie – een element dat nog het duidelijkst zichtbaar is in de teweeggebrachte “lateraal-verticale verschuiving van de ‘subjecten’.”10 Meer dan een loutere “montage binnen het shot” biedt een dergelijk beeld bovenal een “herijking van de theatrale ruimte en duur, […] waarin het spel van de acteurs een samenspel meebrengt met andere acteurs en elementen van het decor, en waarin de lichamen altijd worden vastgelegd binnen een gegeven tijd en ruimte.”11  La Cecilia zit zonder twijfel vol met opvallende scherptedieptecomposities, die herhaaldelijk gecombineerd worden met afdwalende, ‘Jancsóeske’ lange shots,12 inclusief één majestueus shot vroeg in de film dat bijna zeven minuten duurt. Of dergelijk camerawerk een betekenisvolle uitdaging aan de formele conventies van de reguliere commerciële cinema voorstelde – zoals Comolli tijdens zijn tijd bij de Cahiers beweerde – bleef niettemin een betwiste kwestie bij de ontvangst van de film. In het rivaliserende filmblad Image et son stelde André Cornand dat “verkondigen dat La Cecilia [….] afstand neemt van de gebruikelijke codes van de filmische representatie ofwel neerkomt op een totale onwetendheid omtrent cinema zelf, ofwel een zekere afgunst etaleert voor alles wat in de laatste jaren is gemaakt.”13 Vanuit een Engels perspectief gaat Alison Smith aarzelend akkoord met dit oordeel, wanneer ze schrijft dat Comolli’s uitgekozen esthetische strategie in de film “eerder een ontgoocheling is, of op zijn minst een vreemd compromis voorstelt, onavontuurlijk in vergelijking met de idealen […] die Comolli prees in zijn theoretisch werk.”14

De film viel een positievere ontvangst ten deel in de pagina’s van Cahiers, waarin Pascal Kané bijvoorbeeld het belang van het spel in Comolli’s film benadrukte.15 Terugblikkend op de film is dit ook het aspect dat de regisseur zelf benadrukt. Hoewel hij professionele acteurs gebruikte, leidde de aard van de regie ertoe dat er een uitbundige geest van vrijheid en improvisatie heerste op de set, waardoor, volgens Comolli, “de kleine troep acteurs en technici onbewust in een reïncarnatie veranderden van de pioniers van deze anarchistische commune.”16 Hierbij onderging Comolli’s eigen positie als regisseur ook een complete transformatie. Hij begon alle deelnemers als gelijkwaardige medewerkers van het project te beschouwen, een verandering die gedeeltelijk het onvoorziene gevolg was van zijn eigen onervarenheid op de set: “Ik was het groentje […] in een film waarbij ik niet begreep wat er gaande was, met acteurs die ik niet kon begrijpen (in werkelijkheid regisseerden zij mij, eerder dan vice versa).”17

2. Fictie en non-fictie: van L’ombre rouge naar Tous pour un!

La Cecilia was een matig kritisch en commercieel succes, maar Comolli’s intrede in de wereld van het auteur-filmmaken zou verre van ongecompliceerd zijn: zijn volgende speelfilm werd pas in 1982 voltooid. Net zoals La Cecilia was L’ombre rouge een historische film, een verhaal over politieke spionage tijdens de Spaanse Burgeroorlog, met twee in Marseille gevestigde Sovjetwapenhandelaars, Anton en Leo, als hoofdrolspelers. Comolli had reeds over dit genre geschreven in enkele gastbijdragen voor Cahiers in de late jaren zeventig. In ‘Un corps en trop’, bijvoorbeeld, behandelde hij in het bijzonder het probleem van acteurs die historische rollen opnemen in kostuumdrama’s: wat Renoirs La Marseillaise betreft, merkt hij het bestaan op van een ‘lichamelijke rivaliteit’ tussen Pierre Renoir in de rol van Lodewijk XVI en de werkelijke monarch.18 De affiniteiten tussen Comolli’s eerste twee langspeelfilms reiken echter verder dan hun periodieke situering. Beide richtten zich op de moeilijkheden van engagement, met zijn bijhorende nederlagen en compromissen, en onderzoeken wat het betekent om met een politiek ideaal te leven – een kwestie die, volgens Serge Daney, “Comolli’s eeuwige vraagstelling” is.19 Bovendien, zoals Comolli het voorstelt, vertellen beide “films hetzelfde verhaal: de moeilijke, dialectische verhoudingen tussen subjecten en de groep waartoe ze behoren.”20 Net zoals bij La Cecilia is de conclusie van L’ombre rouge pessimistisch. Ondanks zijn toewijding aan de Comintern dreigt Anton naar Moskou teruggeroepen te worden, waar hem onvermijdelijk een schijnproces te wachten staat, en in plaats daarvan pleegt hij zelfmoord. Leo, wanhopig en op de vlucht voor Sovjetagenten, spreekt een volgens Daney “beroemde dialoogregel” uit, waarin hij treurt om de nietigheid van zijn revolutionaire activiteiten: “Een heel leven voor niets!”21 Het was over dit ogenschijnlijk fatalisme dat de recensenten van de film het sterkst verdeeld waren. In een stuk voor Révolution veroordeelde de PCF-gelieerde (Parti Communiste Français) criticus Emile Breton de film als een “kaakslag” aan het adres van de communistische beweging en veegde zijn collega’s de mantel uit voor hun meer lovende reactie op de film.22 Ook de conventionele, zelfs glossy stijl van L’ombre rouge deed in bepaalde kringen de wenkbrauwen fronsen. Comolli zelf merkte op dat hij werd aangetrokken door “een zeker klassiek cinemabeeld” en had het gevoel dat er overeenkomsten waren tussen L’ombre rouge en de seriefilms van Feuillade.23 Hij sprak zich zelfs uit voor een zogenaamd ‘transparante’ regie en stelde dat “ik nog een steeds een aanhanger ben van een zekere transparantie, wat inhoudt dat het actieve deel van de schriftuur niet meteen gedetecteerd mag worden, maar eerder moet plaatsvinden op een voorbewust niveau.”24

Niettegenstaande de thematische overeenkomsten met La Cecilia was de productie van L’ombre rouge van een heel ander slag dan bij zijn eerdere film: met een budget van 6 miljoen frank, een scenario mee geschreven door de historicus Gérard Guicheteau en de deelname van enkele steracteurs (Claude Brasseur, Jacques Dutronc en Nathalie Baye) paste Comolli’s tweede langspeelfilm zich veel nauwer aan aan de normen van de commerciële Franse cinema. Voor de regisseur was deze episode in zijn regisseurscarrière echter enigszins dubbel: hoewel hij vond dat er een “pedagogische, didactische” waarde zat in het werken binnen de industriële structuur van het filmmaken, was de strikter georganiseerde aard van de draaiperiode “geen plezierige ervaring”. Hij strookte niet met Comolli’s voorkeur voor improvisatie en spontaniteit. Zijn volgende film, Balles perdue (een komische thriller uit 1983), keerde terug naar deze lossere trant van filmmaken, maar zijn gebrekkige kassucces leek voor Comolli de weg te blokkeren naar verdere vooruitgang bij het maken van fictiefilms. Vanaf dan zouden al zijn krachten uitgaan naar documentaire film.

Twee projecten uit de jaren 1987-1988 waren beslissend voor Comolli’s overgang naar een documentaire modus. Beide werden gemaakt voor de publieke televisieomroep en vanaf de jaren tachtig zou dat het geprefereerde distributieplatform voor de filmmaker blijven. Zoals Comolli verklaart, was zijn beslissing om in televisie eerder dan cinema te werken een bewust politieke keuze om “het principe van de politieke en artistieke publieke sfeer aan te houden.” Niet alleen stelde dat hem in staat “om op klein scherm (zoveel mogelijk) formele mechanismes te tonen die afweken van de dominante kaders”, maar ook – door het grote aantal televisiekijkers – konden zijn werken nu “toeschouwers bereiken die nog niet al te strikt waren ingedeeld volgens de culturele segmenten van de markt.”25 Hoewel hij televisie blijft zien als een “majoritair ideologisch apparaat, een systeem dat ons gedrag en ons denken controleert, een etalage voor de gecommodificeerde samenleving”, houdt hij toch vol dat het mogelijk is “om te vechten tegen de tegenstander binnen diens eigen activiteit.”26 In het geval van Comolli’s verkiezingsfilms was hun uitzending op televisie van uiterst belang: het stelde deze werken in staat om aanwezig te zijn in de eigenlijke ruimte waarin verkiezingscampagnes in de hedendaagse tijd worden uitgevochten en geeft hem de kans om “een andere politieke ervaring dan die van het ‘spektakel’ te tonen, waaraan de televisie ons tracht te doen wennen.”27

Met Tabarka 42-87 (1987) – het relaas van de emotionele terugkeer van enkele pieds-noirs28 naar het gelijknamige Tunesische dorp om hun antifascistisch verzet in een veldslag uit de Tweede Wereldoorlog te herdenken – ontwikkelde Comolli een filmdispositief dat sindsdien zijn documentaire werk beheerst. Deze aanpak bestaat in wezen uit drie ‘spelregels’, die als doel hebben “om de vluchtige ziel van veelvormige gebeurtenissen te proberen vatten”: allereerst om “zo weinig mogelijk te organiseren en in momenten van genade zelfs helemaal niet te organiseren”; ten tweede “om de grens tussen het leven en de scène uit te vegen (of te doen vervagen)”; en ten slotte “om de afstand tussen de camera en de mensen die zij filmt te verkleinen.”29 Deze principes werden ook gevolgd in de opnames van Tous pour un! (1988), waarin de aandacht gevestigd werd op de twee rondes van de Franse presidentsverkiezing in 1988 en die ook het voornaamste draaipunt uitmaken van Comolli’s werk als cineast. Met zijn focus op de grassroots-activiteiten van partijmilitanten in de verkiezingscampagne van 1988 keerde Tous pur un! terug naar de thematiek van Les deux Marseillaises, dat twintig jaar eerder over de parlementsverkiezingen in hetzelfde noordwestelijke arrondissement van de Parijse regio (Asnières) had bericht. In de verkiezingen van 1968 slaagde rechts er overtuigend in om de macht te behouden op het nationale toneel, in een conservatieve reactiegolf op de gebeurtenissen van mei.30 In de jaren tachtig was het president François Mitterrand wiens macht bevestigd werd in het stemhokje, waarmee hij de hoop van rechts vernietigde om rivaal Jacques Chirac hem te zien neerhalen. Maar de grootste schok van de verkiezingen van 1988 – zowel voor het Franse politieke stelsel als voor de bovenpartijdige oecumene die Comolli zo had gecultiveerd – was de opkomst van het Front National van Jean-Marie Le Pen. Afwezig in de vorige presidentsverkiezingen behaalde de extreemrechtse kandidaat nu bijna 15% van de stemmen in de eerste ronde en boorde zo in feite Chiracs plannen voor een rechts, anti-Mitterrandfront de grond in. De spectaculaire intrede van een extremistisch randverschijnsel in de mainstream Franse politiek betekende een verregaande metamorfose van het electorale landschap, waarvan de naweeën vandaag nog steeds voelbaar zijn. Met zijn onvermurwbaar verzet tegen extreemrechts, stelde het ook Comolli’s politiek oecumenische aanpak om het politieke proces te documenteren op de proef. Door zijn films spookte nu een vraag: moesten FN-leden, in het licht van de fascistische dreiging die ze voorstelden, op dezelfde manier in beeld gebracht worden als hun evenknieën van andere politieke partijen? Dit dilemma zou de regisseur voor het grootste deel van het volgende decennium bezighouden.

3. Marseille contre Marseille: politiek filmen

Deze ethische vraagstelling stond centraal bij Comolli’s belangrijkste documentaire, de tiendelige reeks die achteraf de naam Marseille contre Marseille meekreeg en die van de late jaren tachtig tot de dag van vandaag loopt. Acht afleveringen in de reeks werden werd kort na elkaar opgenomen in de periode 1989-2001, terwijl de twee ‘epilogen’ van 2008 en 2014 nadien werden afgewerkt. In totaal beslaan de uitgebrachte films ongeveer dertien en een half uur aan materiaal. De opeenvolging van glimpen van het politieke leven van Marseille vloeit samen in een groots fresco van de stad tijdens een periode van verregaande sociale verandering in de Franse samenleving. De afleveringen van Marseille contre Marseille waren origineel bedacht voor televisie en zijn pas recentelijk geprojecteerd in zogenaamde cinémathèques, culturele centra en musea in heel Frankrijk, en uitgegeven op dvd.31 Terwijl Comolli toegeeft dat er affiniteiten bestaan tussen zijn reeks en andere documentaires over bekende verkiezingscampagnes (zoals Primary van D.A. Pennebaker en 50.81% van Raymond Depardon), onderscheidt de indrukwekkende tijdsspanne van de reeks het van deze andere werken en plaatst het zo dichter bij de etnografische onderzoekingen van Jean Rouch.32 Comolli heeft inderdaad benadrukt dat “zijn benadering dichter bij antropologie dan bij journalistiek ligt.”33 Terwijl de stad zelf en haar politieke machinerie in de serie uitvoerig verkend worden, zijn individuele deelnemers in de politiek van Marseille terugkerende personages geworden, die oud worden, van wie de status toeneemt of die verdwijnen in schande of smaad terwijl nieuwe personages de scène betreden. Zo merkte Marie-Pierre Bouthier op dat, naarmate de reeks vordert, “de trajecten van de personages zelfs zichtbaar zijn in de ‘politisering’ van hun lichamen, in hun politieke volwassenwording.”34

De oorsprong van Marseille contre Marseille had veel aan het toeval te danken. Comolli’s originele project was een documentaire over de verschillende religieuze gemeenschappen van Marseille, maar in het midden van de opnames voor het project explodeerde de politiek in Marseille: de dood van Gaston Defferre – de politiek onaantastbare socialistische burgemeester van de stad die aan de macht was sinds 1953 – ontketende een met broedermoorden gevuld conflict over zijn opvolging.35  Comolli werd onverbiddelijk aangetrokken door het onderwerp en hij beschouwt het als “een van de sterktes van zijn documentaire werk” dat hij in staat was om “van koers te wijzigen en een nieuwe film aan te vangen.”36 Hij beschouwde de interne worsteling binnen de Parti Socialiste als een “tragische strijd, die met zijn intriges, samenzweringen en familievetes haast Shakespeariaans was.” Het mythologische karakter van het dispuut vormt een onmisbaar onderdeel van het rijkgeschakeerde tapijt van de tweedelige ouverture van de serie, Marseille de père en fils, voltooid in 1989.37

Terwijl hij deze bloederige veldslag in kaart bracht, kreeg Comolli ook een onheilspellende inkijk in een proces van politieke ontaarding. In 1999 verklaarde hij reeds dat “de PS zichzelf nagenoeg compleet vernietigd heeft (indien niet als ‘systeem’, dan minstens als politieke kracht en richting) en zichzelf van binnenuit alleen maar herstelde als simulacrum.”38 Dit proces kondigde de ontbinding van de PS op een nationaal niveau aan en was eveneens een nawee van de politieke schokgolf van de val van de Berlijnse Muur in 1989. Tegen de tijd van Marseille en mars, gefilmd in 1993, waren alle zijden van het politieke spectrum zich bewust van de dramatische veranderingen in de politieke wereldorde. Comolli onthulde de angst die deze omwentelingen hadden veroorzaakt bij de traditionele krachten ter linker- en rechterzijde. Kort voordat een kandidaat van het centrumrechtse Union pour la démocratie française toegeeft dat “we zonder politieke referenties of waarden gewoonweg verloren zijn”, toont Comolli’s montage een lokale kiezer die uitroept dat “Le Pen de enige is die nog iets voor elkaar krijgt.”

Opdat de reeks een adequate balans van het politiek leven in de zuidelijke stad zou opmaken, leek een bijkomend element noodzakelijk. Zoals Comolli verklaart:

“Ik zag meteen in dat ik voor deze nieuwe film over de politieke strijd in Marseille de steun nodig had van iemand die heel erg vertrouwd was met het politieke leven van de stad. Ik had Michel Samsons artikels in Libération gelezen en ik vond hem toen al een hoogst interessante journalist, dus ik ging naar Parijs en nodigde hem uit voor een ontmoeting. Toen we elkaar onmoetten, wist ik meteen dat ik met hem zou werken. Ik zei dat ik geïnteresseerd was om met een journalist te werken, omdat hij de vereiste kennis en contacten had, een heel netwerk waar ik geen toegang toe had, maar enkel op voorwaarde dat hij ook werkelijk een personage in de film zou worden. Ik had niet het verlangen om opgescheept te zitten met een expert die zich verschuilt in de schaduw.”39

Samson heeft een centrale rol vervuld in alle Marseillefilms en wordt ook aangeduid als co-auteur van de reeks. Zijn aanwezigheid op het scherm als een onderzoeker in de wandelgangen van de politieke macht waarbij hij zijn gespreksgenoten ondervraagt en achtervolgt met vriendelijke volharding, bezorgt de films een onmiskenbaar filmische kwaliteit, die hen zelfs doet resoneren met het detectivegenre. Comolli benadrukt dan weer het belang van de aanwezigheid van Samsons fysieke lichaam voor de esthetische noden van zijn documentaire aanpak: “Ik legde hem uit dat ik wilde dat zijn lichaam gefilmd zou worden. Het lichaam van de journalist moest het lichaam van een personage worden; het moest tentoongesteld worden en de kwetsbaarheid en zwakte ervan moesten getoond worden.”40 In zijn geschreven werk heeft Comolli het menselijke lichaam in de cinema tevens uitgebreid getheoretiseerd als een vergaarbak voor ‘gefilmde spraak’, daarbij betogend dat het formaat van de documentaire ertoe in staat is geweest om de “inscriptie van het lichaam tot het uiterste door te voeren.”41 Voor de cineast haalde Marseille contre Marseille “de subtiele, nauwelijks omschreven band tussen erotiek en politiek” naar voren; het doel van de reeks was om “lichamen te filmen, om politieke mannen en vrouwen in Marseille te filmen als sprekende lichamen, beweeglijke lichamen, in tijd en ruimte, spelend tussen licht en schaduw, op en naast het scherm.”42 Over het feit dat Samson vaak gefilmd wordt terwijl hij gedeeltelijk het zicht van de toeschouwer op zijn gespreksgenoten belemmert, betoogde Comolli dat diens lichaam “het kader enigszins herkadreert, zich inschrijft in het kader als een scherm of een masker [cache]: een oppervlak waarop woorden en blikken terugkaatsen.”43

De vraag naar de aanwezigheid van het lichaam op het scherm in de Marseillefilms is nauw verbonden met Comolli’s gebruik van tijdsduur, die op twee belangrijke manieren aanwezig is in de serie. Ten eerste introduceert de reikwijdte van de reeks, die over een kwarteeuw loopt, onvermijdelijk een element van duur in het project, een element dat gelieerd is aan de Braudeliaanse notie van de longue durée.44 Subtielere langetermijnprocessen, voorbij de meer onmiddellijk herkenbare electorale plotwendingen die de mediaberichtgeving van de politieke scène doorgaans monopoliseren, kunnen met deze methode geregistreerd worden. Zoals Comolli heeft toegegeven: het feit dat zijn reeks momenten uit het politieke leven bewaart die anders zouden weggespoeld worden door culturele amnesie, heeft de wisselwerking tussen de filmmakers en de geïnterviewde personages substantieel veranderd. De politici die in Marseille contre Marseille getoond worden, weten nu “dat we een archief voor de toekomst aan het bouwen zijn en dat een deel van hun publieke handelen hen in deze gefilmde vorm zal overleven. Ze maken zichzelf wijs dat er hier misschien ergens een afspraak met iets als de geschiedenis lonkt.”45

Ten tweede zijn de esthetische technieken die worden aangewend voor de reeks sterk afhankelijk van ellenlange, ononderbroken opnames die inzoomen op de ‘sprekende lichamen’ van lokale politieke figuren. Een voorliefde voor het lange shot [long take] is al sinds La Cecilia een terugkerend kenmerk van Comolli’s regiestijl en vervult ook een prominente rol in de Marseillefilms. Comolli heeft expliciet gebruik gemaakt van de theorie van Bazin om deze manier van werken te koppelen aan een begrip van het vermogen van cinema om een “ware inscriptie” van profilmische gebeurtenissen te produceren – hier te verstaan als de “specificiteit van het vermogen van cinema om in een en dezelfde ruimtetijd (de scène) een of meer lichamen (al dan niet acteurs) en een mechanisch dispositief, camera, geluid, belichting en technici samen te brengen.”46 Voor Comolli ligt het ‘ontologisch realisme’ van de cinema echter minder “bij de foto als afdruk van de zichtbare wereld, maar meer bij de tijd, de gemeenschappelijke tijd, van het verloop van de tijd eigen aan de handeling en diens registratie, van een synchronisme.”47 Het experiment met deze vorm van duur in de Marseille contre Marseille-reeks versterkt het politieke karakter van de langeshottechniek [long take]. In plaats van het discours tot een beknopte, geënsceneerde soundbite te reduceren, laat de keuze om een interview te filmen met een politicus dat meer dan twee uur kan duren, ruimte voor vrijheid en improvisatie. Het moedigt aan tot een zeker controleverlies aan beide kanten van de camera. Comolli betoogt dat dit proces een “zekere beladenheid van de tijd met zich meebrengt: plots wordt het spreken niet meer op dezelfde manier georganiseerd. Als je bijvoorbeeld twee uur lang spreekt, zelfs al gebruiken we er maar twee minuten van in de film, zullen deze twee minuten uit twee uur anders zijn dan twee minuten uit twintig minuten of twee minuten uit twee minuten. De vorm van het spreken verandert.”48  Het behouden van deze gesprekken in ononderbroken lange shots is zo een vormelijke stempel van de reeks geworden. Sterker nog, het feit dat het montageritme van de films zo opvallend afwijkt van het jachtige tempo van de meeste beeldproductie in televisieformaat, vormt een groot deel van de subversieve kracht en zorgt ervoor dat de films dichter staan bij het werk van hedendaagse ‘slow cinema’-cineasten als Apichatpong Weerasethakul of Pedro Costa, wier werk door Comolli verdedigd werd in zijn recente teksten over cinema.

4. Ethiek en de politieke documentaire: hoe de vijand filmen?

Comolli’s esthetische aanpak werd op politiek vlak scherper in de latere afleveringen van Marseille contre Marseille, die overheerst werden door de intrede van het Front National op de politieke scène. Gedurende de jaren negentig werd de groeiende steun voor het FN bij de autochtone arbeidersklasse in Marseille ondersteund door de dominantie van de partij in omliggende rurale gebieden. Tijdens de verfilming van de regionale verkiezingen van 1992 voor La campagne de provence lag Comolli’s focus op de relatie tussen het electrorale succes van het FN en de overwinningen die het FN op het vlak van de politieke semiotiek had behaald. De taal die de lepenistes gebruikten, sprekend over een ‘invasie’ van Frankrijk door immigranten en van een bedreiging van de nationale ‘identiteit’, was nu ook de mainstream politiek ingesijpeld, zelfs al was het FN niet in staat om de electorale macht te grijpen. Sterker nog, deze ‘ideologische overwinning’ werd door Bruno Mégret bewust gezien als een manier om de weg te effenen voor een toekomstige “politieke overwinning” – waarmee hij onbewust een quasi-Gramsciaanse strategie gebruikte.49

Het Front National filmen plaatste de kwestie van Comolli’s eigen politieke engagement in een ander kader. Hij en Samson konden onpartijdige waarnemers blijven bij de interne machtsstrijd binnen de PS en ze slaagden er ook in een zeker ‘republikeins’ respect te bewaren voor figuren binnen klassiek rechts als Jean-Claude Gaudin, die, “zelfs indien we zijn politieke opvattingen niet deelden, ons met zijn tegenstrijdigheden ontroerde.”50 In het geval van de beweging van Le Pen, daarentegen, werd Comolli ertoe gedwongen te bevestigen dat “onze positie die van de geëngageerde en dus actief antifascistische filmmaker is. Ik bevecht het Front National, ook wanneer ik hen film.”51 Hoe dit exact te doen op de meest doeltreffende manier was een voortdurende bezorgdheid voor Comolli en heeft aanleiding gegeven voor verschillende artikels van Comolli over de kwestie van ‘het filmen van de vijand’. In Tous pour un! bracht het opgevoerde nummertje van de FN-militanten een initieel meer afzijdige aanpak met zich mee van “filmen om beter te kennen, maar nog niet filmen om beter te bekampen”.52 Maar naarmate de politieke ster van Le Pen in de jaren negentig bleef rijzen, gaven de twee films die het diepst ingaan op het FN, La campagne de Provence (1992) en La question des alliances (1997), blijk van twee uitgesproken verschillende strategieën om je politieke tegenstander te filmen. Zoals Comolli toelicht:

“In het geval van La campagne de Provence, dat toont hoe de thema’s van het Front National de thema’s van de hele campagne werden, kozen we ervoor om alle individuen en partijen op dezelfde manier te filmen, vanuit een soort van evenwichtige afstand, om elke bevoorrechte relatie te vermijden. Dezelfde afstand voor iedereen, geen private interviews maar eerder altijd in een publieke omgeving. La question des alliances bracht ons ertoe ons dispositief [dispositif] te veranderen. Het Front National was een voorname politieke kracht geworden, de afstandstactiek zou geen tweede keer werken en we besloten om heel lange, heel precieze en heel goed voorbereide interviews te houden over de strategieën die de partijen – vooral die van de rechterzijde – hanteerden ten opzichte van het FN.”53

Hier treedt de tijdsduurkwestie van de tijdsduur opnieuw naar voren. Voor Comolli is Le Pens politieke succes minstens deels afgeleid van “de wijze waarop met politiek omgegaan wordt op televisie.” Le Pen is “een kampioen van de soundbite, hij is een slogankampioen” en het FN heeft bijgedragen aan een verschuiving van de politiek naar een discoursniveau dat lijkt op dat van de reclame of de PR.54  De lange shots [long takes] in de film hebben dus een door-en-door politieke bedoeling, door Front Nationalfiguren als Le Pen en Bruno Mégret hun eigen leugenachtigheid te laten onthullen: “Door Bruno Mégret een uur of meer te filmen verschijnt zijn sluwheid en ambitieuze karakter. Zijn strategie wordt zichtbaar op een psychologisch niveau.”55 Om die reden werd Comolli kritisch over zijn vroegere pogingen, in La campagne de Provence, om de “onmenselijkheid” van het ideologisch vertoog van de FN te accentueren door gebruik van maniëristische filmische toetsen – verdraaide kaders, groenig licht, ironisch dissonante jazzmuziek door Louis Sclavis – en beschreef het als een “ietwat wanhopige poging” om “de toeschouwer naar een logisch gevoel van afschuw en opstandigheid te dwingen wanneer ze met de alledaagse monstruositeiten van het FN geconfronteerd werden.”56 Latere films in de reeks die het FN behandelen zijn bijgevolg gefilmd in een soberdere, minder politiek gechargeerde stijl gefilmd, maar deze ‘nederlaag van propaganda’ wordt nu begrepen als een meer doeltreffende manier om een politieke strijd te voeren. FN-politici worden nu zo afgebeeld dat ze “de vijand een lichaam en aanwezigheid geven, zodat de vijand verschijnt in al zijn kracht, zoals dat vandaag gaat op de politieke scène – een dreiging die ernstig genomen moet worden. Hier is de gruwel geen karikatuur. De gruwel zit in het logische denken, het redeneren, de berekening, de onderhandeling.”57

Twee momenten in de reeks springen in het oog omwille van hun scherpzinnige illustratie van de onderliggende politieke dynamiek van het FN. Het is veelbetekenend dat geen van beide momenten nood had aan die maniëristische verfraaiingen waar Comolli zelf zo kritisch over was. In plaats daarvan leken ze op Brechts notie van de Gestus – een techniek die ernaar streeft de realiteit van bredere sociale relaties te vatten door uitvoering en mise-en-scène – behalve dat ze hier tot stand komen door de willekeurige instrumenten van de documentaire, eerder dan door de uitgekiende technieken van het theater. Drie decennia eerder had Comolli dergelijk effect al opgemerkt toen hij over de cinéma-vérité kortfilm La reprise du travail aux usines Wonder (1968) schreef in zijn tweedelige artikel ‘Le détour du direct.’ Hier wordt de weergave door een filmploeg van de “volkomen onbewerkte gebeurtenis” van een arbeidster die de smeekbedes om tot haar job terug te keren na een staking weerstaat, gezien als een “kristallisering en verzinnebeelding van het geheel van de arbeider-baas-vakbondverhoudingen in de maanden mei en juni.”58 “Als bij toverslag”, zoals Comollis verslag van de scène het formuleert,

“speelt elk personage de rol die volledig de zijne of de hare is, zegt elk personage de woorden die de cruciale slogans van deze staking vormen, in dergelijke mate zelfs dat een onweerstaanbare indruk van onbehagen wordt geïnstalleerd. Het kan niet duidelijker zijn dat er met niets ‘geknoeid’ is en toch is alles zo voorbeeldig, ‘meer waarheidsgetrouw dan de waarheid zelf’, dat we alleen maar kunnen verwijzen naar de meest Brechtiaanse aller scenario’s, het document dat ogenschijnlijk geproduceerd wordt door de meest meesterlijke aller verdichtsels.”59

Tegen het einde van Marseille en mars zien we Le Pen over een straatmarkt wandelen in het stadje Gardanne vlak bij de Middellandse Zee. Omringd door een menigte bewonderaars en journalisten lijkt hij erg opgewekt terwijl hij zich een weg baant over de markt. Een onhoorbare opmerking van iemand buiten beeld leidt tot een ironische opmerking van de zelfverzekerde leider van het FN, maar op dat moment raakt een staflid hem heel even onschuldig aan, in een poging om de politicus te beschermen tegen de opdringerige mensenmassa. Le Pen houdt plots halt, zijn gezicht verwrongen in een korte uitdrukking van afschuw, en vuurt onverwacht hevig een waar salvo aan beledigingen af in de richting van de schuldige: “Raak me zo niet aan, godverdomme! Ik zei nog dat je me niet mocht aanraken! Ik heb niet graag dat je me zo aanraakt.” Hoewel Le Pen snel kalmeert en doet alsof er niets is gebeurd, is het precies op dit moment – “als bij toverslag” vastegelegd op camera – dat de hele façade van het politieke oorbaarheidsstreven van het FN wegvalt en dat de angst en psychose die onder hun anti-immigrantenpolitiek liggen, worden onthuld. Voor Comolli is dit moment een echte ‘terugkeer van het reële’:

“Op film vastgelegd openbaren deze fobische geste en woorden een ander landschap dat zich verschuilt achter de glimlach en de jovialiteit. Wat hier wordt geschreven is iets van de relatie tussen het politieke idee en het politieke lichaam te maken heeft, een relatie die enkel cinema kan bewijzen en openbaren. Zodra ze geïncarneerd en gerepresenteerd wordt, wordt macht haar eigen karikatuur. Het punt moet niet geforceerd worden, het forceert zichzelf.”60

Een tweede, verwant moment van politieke Gestus duikt later in de film op, maar dit moment bespreekt de cineast niet. In La question des alliances neemt Comolli voor de eerste keer in de reeks een interview op met een lid van de FN-basis. Uitzonderlijk is het Comolli zelf die buiten beeld het interview met de activiste afneemt. En toch beantwoordt Marie-Odile Rayé helemaal niet aan het stereotiepe beeld van de FN-aanhanger als pummelige pestkop. Burgerlijk, goed gekleed en met een vriendelijke stem geeft de vrouw een redelijke en welbespraakte indruk, zelfs wanneer ze fulmineert tegen een politieke orde die een cordon sanitaire heeft opgetrokken rond haar partij en daarbij dreigend verklaart: “Ze beledigen ons, maar wij zullen op eigen kracht winnen, zonder de media. Wij hebben tijd.” Als er een moment is in de reeks dat Marine Le Pens recente onderneming voorspelt om het FN te ‘de-demoniseren’ en zo een haalbare electorale meerderheid te bereiken, dan is dit het wel. Maar de kadrering van de scène benadrukt verder de interne tegenstrijdigheden van het FN-streven naar politieke respectabiliteit. Links van van Marie-Odile roept een aan de muur vastgespijkerde, met een laserprinter gedrukte poster partijleden op “de persoon die aan het woord is te respecteren door deze niet te onderbreken. In de politiek moeten we weten hoe we moeten luisteren.” Dit is niet alleen een enigszins ongewone oproep voor een extreemrechts campagnebureau. Het is ironisch genoeg ook een treffende omschrijving van Comolli’s eigen methode als cineast in de Marseillereeks. Achter Marie-Odile, ondergedompeld in de schaduw en half verduisterd door een deurkozijn, hangt echter een andere poster, met een slogan die precies het xenofobische racisme uitdrukt dat de kern blijft van het politieke project van het FN: “Met de immigranten binnen vertrekken de jobs: bescherm onze grenzen!”. Deze compositie, zwanger van betekenis, was zonder twijfel toeval en Comolli was er zich misschien niet eens van bewust tijdens de opname. Maar de aangehouden, statische aard van het shot benadrukt de status als een Brechtiaanse Gestus, die door de juxtapositie van twee scène-elementen licht werpt op de ideologische tegenstrijdigheden die kolken in de zelfverklaarde vijand van de cineast.

• 1Van deze werken vermeldt Comolli nu nog enkel Les deux Marseillaises in zijn filmografie. De twee televisie-uitzendingen, deel van de reeks Cinéastes de notre temps van Labarthe, zijn te bezichtigen in de Bibliothèque nationale de France in Parijs. De twee kortfilms, Un coup pour rien en Comme je te veux (beide uit 1970), die Comolli als amateur maakte en nooit commercieel zijn uitgegeven, zijn vandaag niet meer beschikbaar om te bekijken. Een scenario voor de eerste film ligt echter opgeborgen in de archieven van de Cinématheque française (referentiecode BERAUD2-B1) en onthult een Gideaans narratief over twee zogenaamd linkse terroristen die een aanslag op een lokale industrieel plannen.
• 2Jean-Louis Comolli, “Yes, we were utopians; in a way, I still am...: An Interview with Jean-Louis Comolli (part 2),” interview door Daniel Fairfax, Senses of Cinema 64 (2012).
• 3Jean-Louis Comolli, “La Cecilia: Présentation,” Cahiers du cinema, 262-263 (1976): 69-78. [alle vertalingen door Daniel Fairfax tenzij anders aangeduid]
• 4Dit opschrift verscheen ook in Cahiers du Cinéma, 264 (1977): 47.
• 5Er schuilt een zekere ironie in het gebruik van het spel in La Cecilia: Dantons Tod is verre van een ondubbelzinnige viering van de revolutionaire ijver van de Jakobijnse vleugel van de revolutionaire beweging en dat is niettemin de geest waarin de Ceciliagroep de tekst uitvoert.
• 6Comolli merkt op dat deze frase een ‘buitengewoon geweld’ bezit en dat de gekozen conclusie van de film een gebaar kan zijn om te proberen “het einde van de Colonia Cecilia om te zetten in een bredere versie van alle verhalen over gefaalde utopieën.” Jean-Louis Comolli geciteerd in Rosa Lleó, “How to Film History: An Interview with Jean-Louis Comolli about La Cecilia,” Afterall (2009).
• 7Dit citaat komt van een ander opschrift in Cahiers du Cinéma, 264 (1977): 49.
• 8Jean-Louis Comolli, La Cecilia: une commune anarchiste au Brésil en 1892 (Parijs: Daniel et Cie, 1976), 104.
• 9Met zijn beroemde artikel ‘Ontologie de l’image photographique’ (1945) verwerft André Bazin algemene bekendheid als de vurige verdediger van het filmisch realisme. Voor hem maken fotografie en cinema een mechanische reproductie van de werkelijkheid mogelijk, die onvergelijkbaar is met de mimetische mogelijkheden van eerder beschikbare kunstvormen. Fotografie verschilt op die manier van schilderkunst, aangezien zij geen loutere gelijkenis voortbrengt, maar eerder het voorgestelde object zelf weggerukt uit de “condities van tijd en ruimte die het bepalen.” Dit realisme ontstond voor Bazin ook dankzij een aantal stilistische technieken en keuzes, zoals de keuze om op locatie te filmen, dat bevestigde dat er een wereld bestond buiten het scherm. Daarnaast was er de voorkeur voor deep focus en minimale montage, opdat de ervaring van de toeschouwer overeen zou komen met die van de werkelijkheid. De Franse filmmaker Eric Rohmer beschreef de kern van Bazins denken over cinema ooit als volgt: “Zonder twijfel is het hele lichaam van Bazins werk gebaseerd op één centraal idee; namelijk, de bekrachtiging van de objectiviteit van cinema”. Volgens Bazin kan film ons de essentie van iets tonen: “Ik ging nog nooit naar een stierengevecht en het zou belachelijk zijn dat een film me dezelfde emoties kan doen voelen, maar ik beweer wel dat het me zijn essentiële kwaliteit kan geven, zijn metafysische kern: dood.” Deze brute representatie draagt zo bij tot een neutraliteit of objectiviteit die bovenal moreel en ondogmatisch is. Voor Bazin was enkel dit soort ontologische realisme in staat om aan het object en zijn omgeving de dichtheid van hun wezenlijke essentie terug te geven. [noot van de vertalers]
• 10Comolli, “La Cecilia: Présentation,” 78.
• 11Ibid.
• 12De Hongaarse regisseur Miklós Jancsó is voornamelijk bekend om Szegénylegények [The Round-Up] (1966), Csillagosok, katonák [The Red and the White] (1967) en Még kér a nép [Red Psalm] [(1971). Zijn films worden gekenmerkt door gestileerde, minutieus gechoreografeerde lange shots. [noot van de vertalers]
• 13Cornand, die nooit echt veel voelde voor de Cahiers, beweert zelfs dat Rossi’s onvermogen hier een onbedoelde metafoor is voor Comolli’s eigen ‘mislukte’ oversteek van filmtheorie naar filmregie. Zie André Cornand, “La Cecilia,” Revue du cinéma/Image et son, 304 (1976), 76.
• 14Alison Smith, “Jean-Louis Comolli and La Cecilia: theory into practice,” French Cultural Studies, 4 (1991), 26. Comolli’s film werd ook gerecenseerd in Jump Cut, waarin Reynold Humphries en Geneviève Sizzoni hun eigen marxistische analyse van de tekortkomingen van Rossi’s commune gaven in “Anarchism vs. reality,” Jump Cut, 12-13 (1976), 30-32.
• 15Pascal Kané, “Le détour par l’enfance,” Cahiers du cinema, 265 (1976), 21-24.
• 16Jean-Louis Comolli, “La Cecilia ou l’enfance,” in Jean-Louis Comolli, Corps et cadre. Cinéma, éthique, politique (Lagrasse: Verdier, 2012), 353.
• 17Jean-Louis Comolli, “Yes, we were utopians; in a way, I still am...: An Interview with Jean-Louis Comolli (part 2),” interview door Daniel Fairfax, Senses of Cinema 64 (2012).
• 18Volgens Comolli lost Renoir dit probleem op door de moeilijkheden die vervat zitten in het uitvoeren van de rol, te verwerken in de acteerprestatie van zijn broer. Zie Jean-Louis Comolli, “Un corps en trop,” Cahiers du Cinéma, 278 (1977), 5-16.
• 19Serge Daney, “Deux paumés du Komintern,” Libération, 18-19 juli 1981, herdrukt in Serge Daney, La maison cinéma et le monde vol. II (Parijs: P.O.L., 2002), 349-352.
• 20Jean-Louis Comolli, in Alain Bergala and Alain Philippon, “Entretien avec Jean-Louis Comolli,” Cahiers du Cinéma, 333 (1982), 23.
• 21Serge Daney, “Jean-Louis Comolli, L’ombre rouge,” Libération, October 28, 1981, reprinted in Serge Daney, La maison cinéma et le monde vol. II (Parijs: P.O.L., 2002), 60.
• 22Émile Breton, “L’ombre rouge,” Révolution, 91 (1981).
• 23Franse cineast, in de jaren 1915-1920 specialist in episodefilms of ‘series’, zoals Les vampires (1915-16), Fantômas (1913-14), Judex (1916), etc. [noot van de vertalers]
• 24Comolli, in Bergala/Philippon, “Entretien avec Jean-Louis Comolli,” 26.
• 25Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle (Lagrasse: Verdier, 2009), 78-79.
• 26Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innoncence perdue: cinéma, télévision, fiction, documentaire (Lagrasse: Verdier, 2004), 663.
• 27Ibid., 593.
• 28‘Pied-noir’ (zwartvoet) is een term die verwijst naar de christelijke en joodse kolonisten die van het Middellandse Zeegebied migreerden naar Frans Algerije, het Franse protectoraat in Marokko of het Frans protectoraat in Tunesië. Na de Frans-Algerijnse oorlog werden ze verbannen. De term ‘pied-noir’ wordt vandaag gebruikt om personen van Europese afkomst aan te duiden die ‘terugkeerden’ naar Frankrijk na de Algerijnse onafhankelijkheid. [noot van de vertalers]
• 29Ibid., 33-34.
• 30De verkiezing werd uitgeroepen tijdens een radio-uitzending door de Gaulle zelf, waarin hij weigerde het presidentschap af te leggen en opriep tot een verdediging van de parlementaire democratie tegen ‘totalitaire’ krachten. Deze toespraak wordt afgespeeld op de geluidsband van de openingsscène van Les deux Marseillaises.
• 31Tegelijkertijd is de mogelijkheid om dergelijke afleveringen op televisie uit te zenden danig afgenomen: terwijl Marseille de père en fils zowel op France 3 en Arte vertoond werd, slaagde Rêves de France à Marseille er niet in een televisiepartner te vinden en werd in de plaats uitgebracht in de cinema. De twee epilogen werden dan weer gefilmd met een veel kleiner budget voorzien door het INA (Institut national de l’audiovisuel) en zijn hoofdzakelijk beschikbaar op hun website.
• 32Jean Rouch was een Frans filmmaker en antropoloog. Hij wordt algemeen beschouwd als de ‘stichter’ van de cinema-verité, en is een van de belangrijkste theoretici en grondleggers van de visuele antropologie. Zijn werkplaats als filmmaker lag voornamelijk in Nigeria. Hij wordt ook beschouwd als een van de pioniers van de Nouvelle Vague. [noot van de vertalers]
• 33Jean-Louis Comolli, in Catherine Humblot, “La chronique marseillaise de Jean-Louis Comolli,” Le Monde, February 15-16, 5. Voor de rekenschap aan Pennebaker en Depardon, zie Comolli, Voir et pouvoir, 287-288. Comolli’s bewondering voor Rouch is merkbaar in talrijke teksten, waaronder “Ici et maintenant, d’un cinéma sans maître,” in Jean-Louis Comolli, Gérard Leblanc en Jean Narboni, Les années pop: Cinéma et politique: 1956-1970 (Parijs: BPI/Centre Pompidou, 2001), 33-58.
• 34Marie-Pierre Bouthier, “Jean-Louis Comolli ou l’intelligence du réel,” Trafic, 93 (2015), 36. Marie-Pierre Bouthier is filmtheoretica aan de Sorbonne. Haar onderzoek focust op de relatie tussen documentaire cinema en geschiedschrijving. [noot van de vertalers]
• 35Jean-Louis Comolli, “Yes, we were utopians; in a way, I still am...: An Interview with Jean-Louis Comolli (part 2),” interview door Daniel Fairfax, Senses of Cinema 64 (2012).
• 36Ibid.
• 37Ibid.
• 38Jean-Louis Comolli, “La ville de l’impossible oubli,” L’Image, le monde, 1, herdrukt in Comolli, Voir et pouvoir, 481.
• 39Jean-Louis Comolli, “Yes, we were utopians; in a way, I still am...: An Interview with Jean-Louis Comolli (part 2),” interview door Daniel Fairfax, Senses of Cinema 64 (2012).
• 40Ibid.
• 41Comolli, in Humblot, “La chronique marseillaise de Jean-Louis Comolli,” 5.
• 42Jean-Louis Comolli, “Marseille avec et sans retours,” Trafic, 93 (2015), 46.
• 43Jean-Louis Comolli, “Destin cinématographique du journaliste,” in Print the legend – Cinéma et journalisme (Paris, Cahiers du cinéma, 2004). Herdrukt in Comolli, Corps et cadre, 60.
• 44De longue durée is een concept om de invloed van veranderingen van de fysische omgeving op de geschiedenis te duiden. De term werd in 1949 geïntroduceerd door Fernand Braudel in La Méditerranée et le monde méditerranéen à l'époque de Philippe II. [noot van de vertalers]
• 45Comolli, Voir et pouvoir, 377.
• 46Jean-Louis Comolli, “Du réalisme comme utopie,” in Gérald Collas (red.), Cinéma européen, le défi de la réalité (Coordination européenne des Festivals, 1997), herdrukt in Voir et pouvoir, 382.
• 47Ibid.
• 48Jean-Louis Comolli, “Yes, we were utopians; in a way, I still am...: An Interview with Jean-Louis Comolli (part 2),” interview door Daniel Fairfax, Senses of Cinema 64 (2012).
• 49Mégret zelf verliet het FN in 1999 en stelde zich in 2002 kandidaat voor het presidentschap met de beweging Mouvement national républicain.
• 50Comolli, in Humblot, “La chronique Marseillaise,” 5.
• 51Ibid.
• 52Jean-Louis Comolli, “Comment filmer l’ennemi?,” Trafic, 24 (1997), herdrukt in Voir et pouvoir, 390.
• 53Comolli, in Humblot, “La chronique Marseillaise,” 5.
• 54Jean-Louis Comolli, “Yes, we were utopians; in a way, I still am...: An Interview with Jean-Louis Comolli (part 2),” interview door Daniel Fairfax, Senses of Cinema 64 (2012).
• 55Comolli, in Humblot, “La chronique Marseillaise,” 5.
• 56Comolli, “Comment filmer l’ennemi?,” 396.
• 57Ibid., 400.
• 58Jean-Louis Comolli, “Le détour par le direct (1),” Cahiers du Cinéma, 209 (1969), 49.
• 59Ibid.
• 60Comolli, “Comment filmer l’ennemi,” 391.