“Vrouwelijk denken werd niet toegejuicht”

Een interview met Sylvie Pierre

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Rasmus Van Heddeghem

Dit interview werd afgenomen door de Portuguese filmcriticus Luís Mendonça voor de Portuguese website À pala de Walsh. Het gesprek met Sylvie Pierre maakt deel uit van een dossier over vrouwelijke filmmakers en stemmen binnen de filmkritiek dat dit cinefiele collectief publiceerde, getiteld “E elas criaram cinema” [“En zij schiepen cinema”].

 

Ik herinner me dat ik ergens een tekst las – en hoewel ik heb gezocht, kan ik hem niet terugvinden – waarin de invloedrijke Noord-Amerikaanse criticus Pauline Kael de cinefiele gemeenschap van haar tijd beschreef als een wereldje van bleke en misantrope mannen waarin vrouwen niet bijzonder welkom waren. De cinefiele kringen hebben zich dan wel opengesteld, zijn diverser geworden, maar laten we ons hierover geen illusies maken: het cinefiele universum blijft in hoofdzaak mannelijk. Als we een blik werpen op enkele opmerkelijke vrouwelijke filmcritici, dan zien we dat er wel degelijk voorbeelden – en niet de minste – te vinden zijn. Kael is een van hen. Verder kunnen we nog de namen noemen van Susan Sontag, Annette Michelson, Laura Mulvey, Kristin Thompson, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Marie-José Mondzain, Nicole Brenez, Catherine Grant, Cristina Álvarez López, Maria João Madeira, … Zowel binnen de kritiek als binnen de academische wereld wordt de vrouwelijke aanwezigheid steeds substantiëler. Maar één verhaal springt er voor ons uit. Haar wilden we er zeker bij in ons dossier, in de eerste persoon. We hebben het over Sylvie Pierre, huidig hoofdredactrice van het tijdschrift Trafic, dat in 1991 door Serge Daney werd opgericht, maar bovenal de eerste vrouw die een plaats verwierf binnen de “fallocratische” redactie van Cahiers du Cinéma, waarvoor ze tussen 1967 en 1973 op regelmatige basis bijdragen schreef.

Pierre schrijft, en schrijft veel, over filmmakers uit de hele wereld die met de invloed van de Nouvelle Vague aan het werk gaan. Daarbij steekt één filmgeschiedenis erboven uit: de Braziliaanse. De band tussen Pierre en de Braziliaanse cinema krijgt een nieuwe dimensie wanneer ze naar Rio de Janeiro verhuist en daar tussen 1971 en 1976 blijft wonen. Haar liefde voor de films van Glauber Rocha maakt haar tot een van de grote wegbereiders van de Braziliaanse Cinema Novo in het wereldje van de Europese filmkritiek, wat haar er in 1987 toe brengt een monografie over de maker van Terra em Transe (1967) te publiceren. Omwille van haar liefde voor Brazilië, maar evengoed voor Portugal, stond Sylvie Pierre erop om de vragen van ons e-mailinterview in de taal van Camões te beantwoorden. Ricardo Vieira Lisboa en ik redigeerden het interview en waakten erover zo weinig mogelijk correcties aan te brengen, om een eenvoudige reden: we wilden haar Portugees (bij momenten een mengeling van Frans en Portguees met het accent van Rio de Janeiro), even authentiek als mignon, op geen enkele manier verdraaien. We zijn Sylvie Pierre ontzettend dankbaar voor dit prachtige geschenk, voor een van de À pala de Walsh-interviews waarvan het eindresultaat ons het diepst wist te raken. Daarom wil ik dit interview graag, met excuses voor de meligheid, opdragen aan alle walshiaanse meiden zonder wie deze cinefiele gemeenschap weinig of zelfs geen enkele zin zou hebben.

We vroegen Sylvie Pierre om een foto uit haar tijd bij Cahiers. Zij stelde voor om een still te nemen uit de film Un troisième (1970) waarin ze meespeelde.

Un troisième (Anne Thoraval, 1970)

Luís Mendonça: Hoe komt het dat u de eerste vrouw was die vast lid werd van het groepje critici bij Cahiers du Cinéma?

Sylvie Pierre: Inderdaad ... de eerste vrouw bij Cahiers die werd toegelaten tot de vaste ploeg van redacteurs. Als ik het me goed herinner ging het als volgt: eerst leerde ik per toeval – een toeval dat ik nu zie als een scheut onvermijdelijkheid in mijn persoonlijke lotsbestemming – enkele jongemannen kennen die bij Cahiers werkten. De eerste ontmoette ik in een tweedehandsplatenzaak in het Quartier Latin, waar hij op zoek was naar opera’s van Wagner en ik naar Mozart. Reden genoeg om aan de praat te raken. Ik was negentien, ik zag er niet onaardig uit maar was al een heus links intellectueeltje dankzij mijn studies letterkunde, filosofie en geschiedenis na mijn baccalauréat. Mede door mijn activistische rol bij de UNEF, de vakbond van Franse studenten, was ik begin jaren ’60 een groot voorstander van de Algerijnse onafhankelijkheid. Tijdens betogingen had ik “Algérie, algérienne!” gescandeerd en ik was me al enigszins bewust van het onrecht dat sommige rijke landen de andere aandeden ... Hoe ze hun wil oplegden met gewapende macht, via de economie en via de cultuur.

De jongemannen (“les garçons”) schreven voor Cahiers du Cinéma, en ik, ik had nog nooit van het tijdschrift gehoord, noch van enig ander filmtijdschrift. Ik las niets serieus over dat onderwerp, dat in die tijd voorbehouden was voor jonge macho’s die niet enkel hielden van films kijken (het filmaanbod in Parijs was enorm met de commerciële zalen, de Cinémathèque, de filmclubs), maar die het respect voor cinema en soi combineerden met een vreemde religieuze hartstocht, een werkelijke passie, die hen duizenden films deed bekijken, hen de namen en stijlen van cineasten leerde kennen en herkennen, de hele geschiedenis van de zevende kunst, hun film- en productiepraktijk, enzovoort. Ik hield van films, en veel zelfs, maar ik was al tevreden (of ontevreden) met de film op zich, zonder daarbij andere gedachten nodig te hebben dan degene die onmiddellijk na de vertoning bij me opdoken.

Deze uitzonderlijke vriendschap met de cinefiele Cahiers-gemeenschap [“vriendschap tussen mannen en vrouwen is als een maan op klaarlichte dag,” zei de bevallige huishoudster in de prachtige film La règle du jeu (1939) van Jean Renoir] duurde enkele jaren voordat ik het idee kreeg om voor het tijdschrift te gaan schrijven. Maar ik begon het tijdschrift wel te lezen en bekeek meer films op een meer systematische manier, meer gericht op het begrijpen van het hoe en het waarom van het filmmaken. Ik hield er enorm van om over film te discussiëren met een aantal van de mensen bij Cahiers, bijvoorbeeld na de vertoningen in de Cinémathèque met Jacques Rivette (die hoofdredacteur was van Cahiers en die functie uiteindelijk opgaf om zijn eigen film te maken), die daar of in de commerciële zalen veel tijd besteedde aan het bekijken van films – we noemden hem de homo cinematograficus.

Enfin, de vriendschappen en de gesprekken waren voor mij een filmschool, een faculteit van hoog niveau. Universitaire filmstudies werden in Frankrijk pas ingericht vanaf 1969, bovendien als onmiddellijk institutioneel gevolg van mei ‘68, dat het wereldje van de cinema behoorlijk dooreen had geschud met onder meer de samenkomst van alle filmprofessionals tijdens de Etats Généraux du Cinéma om de hervorming of ommezwaai van de algemene structuur van de filmwereld te bespreken. Het draaide erop uit dat ik, half voor de grap, uitgenodigd werd om voor Cahiers te schrijven. Ik vond de uitnodiging erg intimiderend, ik werkte aan mijn eerste stuk alsof het om een wedstrijd of een examen ging: vrouwelijke trots, als het geweigerd werd zou ik van schaamte zijn gestorven. Mijn eerste tekst, over de Hongaarse film Szegénylegények [The Round-Up] (1966) van Miklós Jancsó, werd geaccepteerd en gepubliceerd in Cahiers du Cinéma van februari 1967.

Heeft u zich weleens de vertegenwoordigster gevoeld van een zekere “vrouwelijke gevoeligheid” op de bladzijden van het tijdschrift?

Of ik voltijds aan de slag ging bij Cahiers (als redactrice en verantwoordelijke voor de Photothèque) als “vertegenwoordigster van de vrouwelijke gevoeligheid”? Oei, wat een vervelende vraag! Maar al bij al goed dat je ze stelt. Ja, misschien wel, aangezien ik op een bepaalde manier via coöptatie door de jongens werd uitgekozen, na drie jaar (tussen 1963 en 1966) van waarlijk hogere studies in de cinefilie, waarbij ik het geluk had mensen als Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, Jacques Bontemps, Jacques Rivette, Jean André Fieschi, André Téchiné en anderen uit de fine fleur van de cinema-intelligentsia als leraars, als “meesters” te hebben. Ik hield al van cinema voor ik “la bande des Cahiers” leerde kennen, al van kinds af, maar ik was geen cinefiel. “Een cinefiele vrouw”, zoiets bestond niet. Het was een mannenzaak. Ze leken wel over een extra libido te beschikken dat hen naar een systematische en verslindende passie voor cinema dreef: ze genoten ervan cinema te kennen, cinema te doorzien, ze waren “filmconnaisseurs”. Ze kenden de filmgeschiedenis, sommigen op erudiete wijze, begrepen de esthetiek, de linguïstiek en zelfs de erotiek van cinema – hoewel die laatste specialisatie in de cinefiele passie nadrukkelijker aanwezig was in het werk van het rivaliserende tijdschrift Positif.

Binnen die omgeving dan “de vrouwelijke gevoeligheid” representeren? Geen idee of ik dat deed ... Waarschijnlijk. Maar wel behoedzaam. Het vrouwelijke toegepast op het gebied van het kritische denken was nog onontgonnen terrein, bovendien bezaaid met mijnen. Het vrouwelijke denken werd, toen tenminste, niet toegejuicht. Het werd niet gezien als een intellectuele kwaliteit die buiten verdenking stond. Bij Cahiers leerde ik van deze veeleisende jongemannen de vormelijke, morele discipline die nodig was bij de poging om het denken over cinema verder te brengen dan een oefening in navelstaarderij die het filmscherm ziet als een spiegel van fantasieën, tederheden of angsten.

Wel, uiteraard ben ik historisch en sociologisch gezien een vrouw en mijn gevoeligheid heeft een vrouwelijk lichaam, zoals de uwe, Luís, een mannelijk lichaam heeft, veronderstel ik op basis van uw naam.

Ons hoofd heeft een lichaam en een ziel. Hoewel er wat de vrouwelijke ziel betreft wel enkele theologen zijn geweest die aan het bestaan ervan hebben getwijfeld.

Vindt u dat de cinefilie een intrinsiek mannelijk universum is?

Is het cinefiele universum in oorsprong “intrinsiek mannelijk”? Zeker. Ik zal jullie, die À pala de Walsh-boodschappen de hele e-wereld in sturen, eens een anekdote vertellen uit de tijd van mijn inwijding in de cinefilie. De Cinémathèque in Palais de Chaillot, Parijs, 1964 of 1965, ik was 20, studeerde film: de vertoning van een film van Raoul Walsh was net afgelopen, een van mijn lievelingsfilms, Objective, Burma! (1945). Ik verliet de filmzaal helemaal euforisch omdat ik zo’n geniale film had gezien, met hetzelfde intense genot van vroeger (van voor mijn toelating tot de kliek van Cahiers): wat een prachtig verhaal van moed en oorlog. Maar plots besefte ik dat ik van film begon te houden zoals de cinefielen, zoals de garçons, wat betekent: met de toegevoegde waarde van de connaisseur.

De vrouwelijke cinefilie bestaat vandaag, maar ze verschilt vast en zeker van de cinefilie van de jaren 60, die in historisch opzicht eerst kwam, van de cinefilie die ik leerde kennen en onderging als jonge vrouw en die de facto radicaal mannelijk was. Het probleem van dit “anders zijn” behoort voor mij tot de libidinale orde. Oorspronkelijk ontwikkelden mannen de cinefilie als een zogenaamd nobele aanvulling op hun “libido”. Voor hen ging het niet om het genot van de film zoals voor ons, vrouwen. Dat was het genot omwille van het spektakel, het genot mooie acteurs en actrices (droomwezens) verwikkeld te zien in prachtige, ontroerende verhalen. Het genot dat door de kerkvaders libido sentiendi werd genoemd. Geestelijk maar ook vleselijk genot, zou ik het zelf noemen. Ook de cinefiele jongemannen vielen ten prooi aan dit “libido” (meer nog dan wij, want de mannelijke erotiek kan gewelddadige filmische fantasieën oproepen: de vamp, de naakte vrouw, de hoer, de moeder, de femme fatale, etc ... en de oorlogskrijger, de superheld, de leider, etc.). Maar hun investering in de cinema was anders omdat ze werd gecombineerd met het libido sciendi, het verlangen om te weten en te begrijpen, en ook met het libido dominandi. De cinefielen waren net alfamonniken, half of helemaal bezeten van hun religie die de cinema was: cinema als geloof, cinema als ideaalbeeld, cinema als norm bij het bekijken van films, zoveel mogelijk films, cinema als studie van de heilige schriften, cinema als geloofsbijeenkomst, als tempel (de cinémathèques!). In iedere cinefiel school er iemand of leek er iemand te schuilen die cinema zo verheven boven alles plaatste dat hij er alles van wilde weten, of toch alles van het soort cinema dat hij verkoos, alles wilde begrijpen en uiteindelijk, uiteraard, in staat wilde zijn om zelf cinema te maken: films maken. Net zoals de leden van de Nouvelle Vague bekeken ze films en wilden ze films maken. Van de generatie van Cahiers die ik heb gekend, maakten er slechts weinigen zelf films (Comolli, Téchiné, Bonitzer): velen werden hoogleraar, schreven enkel over film of gaven les (Narboni en Bontemps, die eigenlijk geen film maar filosofie doceerde).

En toen ik die Cahiers-jongens leerde kennen, vond ik de thematische monotonie waarmee ze zich aan cinema wijdden (films bekijken; praten, leren, schrijven over cinema) absoluut fascinerend, verbazingwekkend. Ik hield simpelweg van cinema. Zij begrepen cinema, zij wisten alles of wilden alles weten. Voor hen waren filmbeelden geen beelden, het waren plans (shot in het Engels, plan in het Frans) met een bepaald lichtgebruik, een bepaalde scherptediepte, enzovoort. Het scenario was voor hen wel belangrijk – ze wisten wie de scenaristen waren – maar de regie was voor hen het allerbelangrijkste. Ze kenden de acteurs en actrices, ze hielden van hen, maar het allerbelangrijkste was de acteursregie. De regisseur was degene die zij de auteur noemden en niet de scenarist, zoals dat vroeger het geval was bij de qualité française-films die François Truffaut zo haatte.

Heeft u zich soms minder “gehoord” gevoeld omdat u een vrouw bent?

Soms wel, ongetwijfeld, maar wanneer dat voorviel, paste ik zo mogelijk mijn woorden aan of herhaalde ik ze of sprak ik luider of scherper om meer of beter gehoord te worden. Aangezien er wanhopige gevallen bij zaten, van die kerels die van weinig intelligentie getuigden als het over geslacht ging, liet ik het soms ook gewoon zitten. Machisme is des mensen. Soms is het beter om van onderwerp te veranderen.

Op andere momenten voelde ik me net meer gehoord. De ene keer vertrouwde ik dat niet, een andere keer maakte ik er gebruik van. Het hing ervan af. In het redactiecomité van Trafic bij de uitgever P.O.L. krijgen mijn vrouwelijke woorden alle aandacht (nu we nog slechts met drie zijn na het overlijden van Serge Daney in 1992 en dat van Jean-Claude Biette in 2003) zodat ik veronderstel dat er, wanneer het terecht is, naar mij geluisterd wordt.

Godard heeft in een interview gezegd dat schrijven voor Cahiers voor hem al een vorm van filmmaken was. Voelt u dat op dezelfde manier aan?

Ach, Dokter Godard, de superman van het cinefiele denken! Voor hem was schrijven over cinema zeker een vorm van filmmaken. En de hele bende van de Nouvelle Vague die over cinema schreef (Truffaut, Chabrol, Rivette) zou daar misschien op dezelfde manier over gedacht hebben. Films maken was in ieder geval hun diepste wens. Ik heb nooit zo’n aandrang gevoeld: ik wil geen films maken, op geen enkele manier. Ik heb geen enkel talent, en op dat vlak vind ik mezelf erg onderontwikkeld, om de wereld van camera’s onder de knie te krijgen. En montage ...? Analoge montage, dat lukte zelfs mij nog wel, maar nu alles digitaal is ben ik helemaal verloren en incompetent. Mijn echtgenoot Georges Ulmann (zoek niet op Wikipedia, hij is heel discreet) maakt films en op een bepaalde manier ondersteun ik hem met mijn bescheiden bijdrage aan een bepaald denken over cinema.

U vertegenwoordigt een etappe in de geschiedenis van Cahiers van grote openheid voor een cinema van verre landschappen, uit Japan, uit Brazilië, uit Hongarije, uit Polen, etc. Was het belangrijk voor de generatie van Cahiers om de gevolgen van de Nouvelle Vague over de hele wereld in kaart te brengen?

Ik ging aan de slag als redactrice bij Cahiers op een moment van grote openheid voor films uit de hele wereld. Dat was in 1967, ik was nog jong. Een tijd van openheid voor films uit alle hoeken van de wereld. Een historisch moment, in feite. Ik droeg mijn steentje bij aan deze openheid. Maar, beste Luís, zoals u weet werk ik al 25 jaar voor het tijdschrift Trafic. De cartografie van de gevolgen van de Nouvelle Vague in de hele wereld, dat onderwerp is voor mij dus histoire ancienne.

In uw e-mailcorrespondentie met Bill Krohn die gepubliceerd werd op Senses of Cinema spreekt u over uw liefde voor de Portugese cultuur. “The Portuguese are the flower of Europe,” beweert u zelfs. U was een belangrijke wegbereidster voor de Portugese en Braziliaanse cinema in de Franstalige wereld en daarbuiten. Vanwaar komt die voorliefde voor de cinema uit het Portugese taalgebied?

Zo, de Portugese taal dus. Because …, “the cause”, zoals Shakespeare zei ... In de jaren ‘50, toen ik een kind was, werd er in Frankrijk veel naar de radio geluisterd, voor de televisie in het midden van de jaren ‘50 haar intrede maakte.

Een van de populairste en bekendste zangeressen in Frankrijk, misschien zelfs de enige die echt bekendheid genoot en geliefd was bij het grand public in Frankrijk en op de radio, was Amália Rodrigues. Ik begreep geen woord Portugees maar ik hield ontzettend veel van die muziek, waarom weet ik niet; omwille van de klank, de muzikaliteit van de woorden, de melancholie van de fado. Dat liedje: “Lisboa, tu és portuguesa, não sejas francesa ...” enzovoort. De ironie ervan is dat ik het niet begreep maar er wel dol op was. Ik zong mee op het gehoor zonder de woorden te begrijpen. Het kan ook komen door de klank van het Portugees, veel “sj”, heel nasaal bij de uitspraak van de tweeklanken. Het leek op het patois van het Centraal Massief dat mijn moeder voor de grap weleens sprak wanneer ze terugdacht aan haar kindertijd in een familie van boeren in de Corrèze, het zuidwesten van het Centraal Massief.

Na mei ‘68, na de Semaine des Cahiers du Cinéma in Lissabon in 1969, besloot ik Portugees te leren. In de filmwereld sloot ik twee belangrijke vriendschappen: met de Portugees Paulo Rocha en met de Braziliaan Glauber Rocha. Een vreemd toeval voor iemand die Pierre heet.1 Ik begon op mezelf Portugees te leren met een oud boekje dat Méthode Assimil heette. Ik herinner me de eerste zin: “A vida é curiosa”. En er stond een verhaaltje in over een “trein naar Coimbra”. Trots op mijn eerste zinnetjes zei ik iets over de comboio2  tegen mijn vriendin Nara Leão, een zangeres en ster van de bossa nova die indertijd getrouwd was met de regisseur Carlos Diegues – beiden waren naar Frankrijk gevlucht toen de militaire dictatuur in Brazilië ondraaglijk werd. Nara lachte hartelijk om mijn comboio die zij trem noemden. Ook in Frankrijk moeten we vaak, en liefdevol, lachen om het accent uit andere Franstalige landen: om de Belgen, de Zwitsers, ...

Tussen 1971 en 1976 woonde ik in Brazilië: ik leerde zelfs genoeg spreken en begrijpen om er te kunnen overleven en wonen en om te lezen en er zelfs in het Portugees les te geven over cinema in de Cinemateca van het Museu de Arte Moderna van Rio de Janeiro of aan de faculteit van Brasilia (Eisenstein, een dwaasheid in die fascistische jaren, was mijn eerste lesonderwerp in 1972 in het Museu de Arte Moderna, later volgden er lezingen, lesreeksen, presentaties op filmfestivals, en nog meer). Ik ontdekte de Braziliaanse literatuur en vandaag hou ik evenveel van de Portugese als van de Braziliaanse literatuur. In beide landen hou ik van het mooie, klassieke Portugees van grote dichters als Pessoa en Drummond de Andrade, Sophia de Mello Breyner en Manuel Bandeira. Binnen de schilderkunst heb ik een ware voorliefde voor Maria Helena Vieira da Silva, die trouwens de Franse nationaliteit verkreeg in de jaren ‘60. Er is een schilderij van haar dat onlangs werd geveild in Frankrijk dat Azulejos de Volubilis heet: wat een pracht van een taal!

Uiteraard heeft het feit dat ik in Brazilië heb gewoond me een uitgesproken Frans-Braziliaans accent opgeleverd dat me een beetje in de weg zit wanneer ik in Portugal spreek. Tien jaar geleden nodigde João Bénard da Costa me uit voor een “carte blanche”, om een week lang films te vertonen in de Cinemateca van Lissabon. Ik was erg beschaamd dat ik met zo’n zwaar accent van Rio de Janeiro sprak. Maar alles welbeschouwd hou ik enorm van deze taal en van de twee varianten aan beide kanten van de Atlantische Oceaan.

Recent ben ik begonnen Spaans te leren omdat ik met de hulp van mijn Braziliaanse vrienden de cultuur van de andere Latijns-Amerikaanse landen heb ontdekt en omdat ik eindelijk naar Spanje ben gegaan. Maar het heeft niet veel opgebracht: ik begrijp geschreven Spaans maar ik slaag er niet in het te spreken. Wanneer ik een gesprek aanknoop komt alles er uiteraard enkel in het Portugees uit.

Als redactrice van het tijdschrift Trafic heeft u veel teksten van Portugese auteurs zoals João Bénard da Costa, Paulo Rocha en Manoel de Oliveira gepubliceerd. Vanwaar de beslissing om hen te publiceren? 

João Bénard da Costa was een meester. Enkele vrienden, waaronder Bernard Eisenschitz – een groot filmhistoricus –, en ik noemden hem Dom Lope omdat zijn gezicht ons deed denken aan Dom Lope uit Tristana (1970) van Buñuel, gespeeld door Fernando Rey. Een oude bebaarde verleider, een en al charme. Net zoals onze Langlois (die zoals ieder mens ook zijn menselijke zwakheden had) cinefiele Franse filmcultuur uitstraalde, straalde João Bénard da Costa Portugese filmcultuur uit. Een verfijnde gentleman, enigszins snobistisch. Ik bewonder het geestelijk snobisme van de Portugezen. Wat Manoel de Oliveira betreft was het Paolo Rocha die ons hielp diens werk te ontdekken (ik heb het weer over Cahiers; toen we in 1969 de Semaine des Cahiers in Lissabon organiseerden) en ons éblouis achterliet toen hij ons A Caça (1963) toonde. Toen we veel later Amor de Perdição (1978) ontdekten, waren we overweldigd. Ik weet dat Paulo Rocha als persoon en als cineast erg onder vuur heeft gelegen, zelfs in Portugal, maar ik bewonderde die enorme en encyclopedische culturele bagage die hij had over zijn eigen land. Die passionele en diepgaande kennis die hij over Azië had raakte me heel erg. Japan, China, India. Hij was de zuivere consistentie van het onzuivere Portugese kolonialisme. Dezelfde soort van diepgaande, Portugese affiniteit met Azië vond ik ook terug bij João Mário Grilo.

Ik hield erg veel van uw tekst “À mes parents”, een liefdesbrief aan uw ouders en zussen als de oorsprong van uw cinefilie. Ik zou u graag vragen een gelijkaardige oefening te maken in verhouding met “uw filmcritici” (ik zag dat u Rivette, Daney en Biette heel vaak aanhaalt) en zo te weten komen wat u van elk van hen heeft geleerd.

Ik had geen enkele serieuze filmbespreking, geen enkele serieuze tekst over cinema gelezen voor ik de Cahiers-jongens leerde kennen. Tot die leeftijd ging ik naar de film in de grootst (of slechtst) mogelijke “onschuld”: ik ging naar de film omdat ik ervan hield, zowel naar commerciële bioscopen als naar de Art et Essai. Ik hield van de films, het gebeurde maar zelden dat ik er niets aan vond. Ik hield van de verhalen (van de scenario’s), van de acteurs, van de kwaliteit of de schoonheid van de beelden ... of zelfs van de moraal van het verhaal ... Meestal lette ik niet echt op de naam van de regisseur.

De eerste filmcritici die ik leerde kennen waren dus de toenmalige medewerkers van Cahiers: Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, Jacques Bontemps, Michel Delahaye, … Ik las hun teksten om hun werk beter te begrijpen. “Schrijven over cinema” was iets helemaal nieuws voor mij: een vreemdsoortig tekstueel corpus dat ik niet kende. Ik had letterkunde gestudeerd en in het bijzonder hetgeen men vroeger bestudeerde: Latijn en Grieks. En ook geschiedenis, filosofie en Engels. Ik had geen idee wat literatuur over cinema was. Ik had dus nooit een “favoriete criticus” gehad voor ik hen ontmoette.

Per toeval kreeg ik een hechte band met Jacques Rivette toen ik regelmatig naar de Cinémathèque begon te gaan, in de tijd van Langlois, in de zaal van het Palais de Chaillot. Ik was erg onwetend op vlak van cinefilie en ik zag me dus verplicht (een vrolijke verplichting) om veel films te gaan bekijken in de Cinémathèque om mijn kennis over film en verschillende grote regisseurs bij te spijkeren. Jacques Rivette was verschillende malen per week in de Cinémathèque te vinden (de andere keren zag hij films in de commerciële of private zalen, hij bracht een groot deel van zijn leven in de cinema door). Hij zat steeds op dezelfde plek: een strapontin links van het scherm. Aangezien hij eenvoudig te lokaliseren en te herkennen was, raakte ik gewend aan onze gesprekken over de films die we net hadden gezien. Hij was een pak ouder dan ik en vond het waarschijnlijk aandoenlijk, pretty, nice … something like that … dat een young lady als ik vaak op mijn eentje naar de film ging in de Cinémathèque. Hij praatte met mij als een echte peetvader van de cinema. Ik was aan hem voorgesteld door Comolli of Narboni, dat herinner ik me niet meer, but by “de juiste mensen”: dat was voor mij het paspoort waardoor Rivette met mij praatte. Na de vertoningen in de Cinémathèque nam ik de metro terug naar mijn huis in het centrum van Parijs, van de halte Trocadéro naar Bonne Nouvelle: Rivette en ik woonden in dezelfde wijk en dus namen we samen de metro. Ongeveer 40 minuten op de metro: dat gaf ons veel tijd om te praten. Ik leerde alles wat ik over cinema moest weten tijdens die gesprekken met Rivette. Hij was mijn leraar. Hij herinnerde zich alle plans die we net gezien hadden. Hij sloeg de film op in zijn geheugen als een samenspel van de details van het werk, de montage, het spel van de acteurs, de belichting, de karakteristieke elementen van deze of gene regisseur. Steeds verenigde hij zijn analyse van de filmische aanpak met een algemene kritiek op de cineast of zijn films. Hij maakte nauwgezette gebaren met zijn handen, met zijn armen. Hij beschreef alles vol vuur. Feiten over de belichting, de montage, feiten over de regie, de diepte van het beeld en hoe ermee werd omgegaan. Soms verbaasde hij me. Hij haatte sommige cineasten, zelfs enkelen van wie hij vroeger veel had gehouden.

Op een dag, bij het buitenkomen na ik weet niet meer welke film van Mankiewicz – misschien All About Eve (1950) –, zei hij tot mijn verbazing: “Wel ... eigenlijk hou ik niet van Mankiewicz, ce n’est jamais généreux.” Zo herinner ik me hem bijvoorbeeld bij het buitenkomen na Mouchette (1967) van Bresson. Een poepchique privévertoning op de Champs-Elysées. De hele ploeg van Cahiers haast in hogere sferen bij het verlaten van de zaal of toch met de toewijding van een christen die het corpus christi bij de communie heeft ontvangen. En terwijl iedereen op zijn oordeel wacht, komt Rivette furieus de zaal uit en verkondigt dat hij de film haat. Algemene verbijstering en verstomming. Mais pourquoi? Ik was stoutmoedig genoeg het te vragen: hij haatte het gebruik – ja, het filmische gebruik – van de muziek van Monteverdi op het allerlaatst. Hij vond ... laat ons zeggen dat hij – en mijn verontschuldigingen voor dit franc-parler – deze monteverdiaanse toets, dit benadrukkend pleonasme complete hoererij vond. Rivette was zeer moraliserend in zijn kritiek. Hij hield van loyaliteit in cinema. Hij hield van Hawks, Hitchcock, Walsh, Ford. Hij zag de films waarvan hij hield twee, tien, twintig keer. Op een dag troffen we elkaar zoals altijd aan de uitgang van de Cinémathèque, na Le carrosse d’or (1952) van Jean Renoir. Ik waarschijnlijk met ogen die straalden van geluk na zo’n prachtfilm. Hij keek me aan en vroeg: “Was het de eerste keer dat je de film zag?” Ik knik, half beschaamd omdat ik hem nu pas heb ontdekt. Hij zegt: “Wat een geluk!” Jaloers, maar vol tederheid.

Biette: ik heb het al uitgebreid over Biette gehad. Mijn vriend Jean-Claude. Ik hing uren met hem aan de telefoon. Pratend over film, over vanalles. Kijk naar nummer 85 van Trafic uit 2003, toen hij net was gestorven en ons allemaal verweesd achterliet. Over Biette moet je geen blabla verkopen, je moet hem lezen. De teksten van Biette over cinema zijn magistraal. Hoe hij zich positioneert terwijl hij schrijft, dat is wat zo mooi is: hij schrijft aan de zijde van de regisseur. Er is een tekst van hem waarin hij het heeft over een film van Fellini, Il bidone (1955), uit de reeks “À pied d’oeuvre” waarin hij sprak over het filmmaken “aan de voet van het werk” zoals jullie “in de trant van Walsh”. Hij heeft het over hoe regisseurs een ontzettend sterke band creëren met de acteurs (in dit geval Broderick Crawford als pathetische zwendelaar) omdat ze zich in de grond van de zaak op intieme wijze door de acteurs laten uitdrukken. Een prachtige tekst.

Daney: mijn vriend Daney. Ik heb altijd dicht bij hem gestaan, ook tijdens zijn ziekte, toen hij aan aids stierf. Hij stierf vol energie, had Trafic opgericht. Zijn tijdschrift. Hij gaf het vorm van a tot z; het kind dat hij nooit had. En na zijn dood in juni 1992 (bij het derde nummer van het tijdschrift) gingen wij ermee verder. Wij voedden het op en verzorgden het, Jean-Claude Biette, Raymond Bellour en ik, ondertussen met de hulp van onze vriend Marcos Uzal. Hij was de grootste Franse filmcriticus, dat weet iedereen. Of het voor Cahiers was, voor Libération (de beste filmcriticus die ooit voor een krant schreef) of voor de eerste nummers van Trafic in 1992. Lucide, nauwgezet, sévère mais juste: alle kwaliteiten van de criticus. Net als bij iedere andere criticus gebeurde het dat hij een monumentale vergissing beging, want nobody’s perfect, godzijdank. Na het Festival van Cannes in 1967, bijvoorbeeld, liet hij geen spaander heel van Terra em Transe van Glauber Rocha. Een meesterwerk, een kolossale film: hij begreep het niet, hij zag het niet en dat kan gebeuren. Daney bezat de grootsheid en de zwakte van de mens. Zijn boeken zijn prachtig: voor het merendeel samengesteld uit artikels die hij niet eerder had gepubliceerd. Hij was een ongelofelijk schrijftalent, snel, steeds intelligent en veeleisend. Dankzij de journalistieke discipline die Libération hem oplegde (haast elke dag op dit niveau schrijven!) kon hij in de dagbladpers plaats bieden aan de kritische eisen van Cahiers du Cinéma op zijn best.

In feite hou ik van critici wiens levensadem zich vermengt met hun liefde voor cinema. Daney stierf toen de ziekte zo ernstig was geworden dat hij de straat niet meer op kon om naar de film te gaan. Hij wilde pas sterven toen hij niet meer naar de film kon. Dat noem ik pas cinefiele integriteit.

Ik wilde u ook graag vragen – het is een ondankbare vraag, ik weet het – welke film en welke filmmaker uw blik op de wereld het sterkst hebben bepaald.

Moeilijk. Ik hou met hart en ziel van de volgende filmmakers: John Ford, Leo McCarey, Ernst Lubitsch (zijn stomme films inbegrepen, die zijn wonderlijk), Raoul Walsh, Allan Dwan, Robert Aldrich, Minnelli, Samuel Fuller, Michael Cimino, Jean Renoir, Éric Rohmer, Jacques Rozier, Ozu, Mizoguchi, Satyajit Ray, Sternberg – het genie van de stomme film: ik zag onlangs The Docks of New York (1928): puur cinematografisch genie. In Italië: Fellini, Monicelli, Bellochio, Moretti, ... Ik heb een zwak voor Clint Eastwood: die is zich uitermate bewust van wat hij doet als filmmaker. En hij laat zien dat hij een echte man is, een echt mens. En vele anderen: de Brazilianen van de Cinema Novo. Over de Portugezen had ik het al.

Wanneer ik werkelijk van een filmmaker hou is dat omdat hij een waarachtige, genereuze blik op de wereld biedt: iemand die houdt van de menselijke komedie en tragedie. Die houdt van de waarheid in hoofdletters.

Wat je vraag betreft: een cineast die mijn blik op de wereld heeft bepaald? Wel, dan kies ik voor Jean Renoir. Het perfecte evenwicht tussen alle Franse intellectuele kwaliteiten van de mens als sociaal wezen, als levend en sterfelijk wezen. In dat opzicht, “de blik op de wereld”, dan Renoir, hij boven alle anderen. Neem nu zijn film over de Franse Revolutie, La Marseillaise (1938). Dat is voor mij nog veel meer dan een “meesterwerk”. De blik op de wereld is eigenlijk geen zaak van hoge of lage cultuur. Het zijn gevoelens, het is denken, het is ethiek. Een van de mooiste scènes uit de filmgeschiedenis is voor mij de scène waarin een van de soldaten die uit Marseille komt (voor het Fête de la Fédération in 1792) deelneemt aan de belegering van het Palais des Tuileries waar Lodewijk XVI zich nog verschanst. Er volgt een schermutseling, de kogels vliegen in het rond, de soldaten verdedigen de koning. Een van de Marseillanen raakt gewond en valt op de grond neer naast een volksmeisje met een huilende baby. De gewonde revolutionair kijkt naar de vrouw naast zich en zegt: “Ik zou ook wel willen huilen.” O zo menselijk.

U beleefde de gouden eeuw van de cinefilie. Ondertussen werd de dood van de cinefilie uitgeroepen (onder meer door Susan Sontag). Maar recent zie ik, op een nomadische onlinemanier, een renaissance van de cinefilie (de geestdrift om films te bekijken, te delen, te bediscussiëren, misschien niet op café of in filmclubs maar op sociale netwerken en onlinefora). Hoe kijkt u naar deze veranderingen?

De dood van de cinefilie? Zou kunnen. Wij zijn dinosaurussen. De twintigste eeuw is met zekerheid de eeuw van de cinema. Maar of course geloof ik in de toekomst van het onlinegebeuren. Daarbij komt nog dat wij, Frankrijk, een land zijn waar de cinefilie zich kranig verweert. Ik ben niet erg nationalistisch. Fransen zijn zeer arrogant. But ... het klopt dat we van cinema houden. Onze Cinémathèque heeft een ontzettend rijk aanbod, onze televisie zendt zeer veel goede films uit.

Niet zo lang geleden ontdekte ik een heel goede film van Roschdy Zem die Bodybuilder (2014) heet. Over mannen, en zelfs vrouwen, die de spieren van hun lichaam trainen. Een ietwat absurde bezigheid waarmee niet eens geld te verdienen valt in wedstrijden. But, o zo menselijk. Het menselijk lichaam is een wonderlijk onderwerp voor een film.

Hoe is uw verhouding met de cinema vandaag: gaat u nog naar de bioscoop? Wat bekijkt u? En wat is uw oordeel over de hedendaagse cinema?

Waar ik vandaag naar films kijk? Minder in de bioscoop, hoewel we nog steeds veel filmzalen hebben. Ik hou ervan thuis films op dvd te bekijken of op televisiezenders die in film gespecialiseerd zijn. Soms kijk ik naar het computerscherm, voor het werk of om met vrienden of collega’s te praten, Portugezen, Brazilianen, yankees.

Ik ben een traag iemand, ik hou van diepgaande processen, niet van het oppervlakkige: ik moet me nog aanpassen aan de onlinecultuur.

  • 1Rocha is Portugees voor “steen”.
  • 2 Trein.

Deze tekst verscheen oorspronkelijk als “Sylvie Pierre: ‘Pensar no feminino não era elogio’” op de website van het cinefiele Portugese collectief A pala de Walsh en maakt deel uit van een dossier over vrouwelijke filmmakers en stemmen binnen de filmkritiek dat dit cinefiele collectief publiceerde, getiteld “E elas criaram cinema” [“En zij schiepen cinema”].

Met dank aan Luís Mendonça

CONVERSATION
12.06.2019
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.