De figuur van een ooievaar

Over Wang Bings Man in Black (2023)

“[B]earing witness is... not just a linguistic but an existential stance.”1

Hoe te spreken over geweld? Hoe kan je de getuigenis van geweld in beeld brengen? De kwestie houdt me al enkele jaren in de ban. Sinds mijn bezoek aan het Turkse deel van Koerdistan, Bakur, ten tijde van de stadsoorlogen in 2015,2 zoek ik naar een manier om de gruwelijkheden die ik er zag te verbeelden, te delen. Elke poging strandt in een misgrijpen: een volledige representatie is altijd onmogelijk en elk beeld omvat die ontoereikendheid. We worden weliswaar omringd door talloze beelden die het geweld van de huidige of eerdere conflicten trachten aan te kaarten, maar die hinten slechts gebrekkig naar de werkelijke gruwel.

In Man in Black (2023) filmt Wang Bing de 86-jarige Wang Xilin, een van China’s belangrijkste moderne klassieke muziekcomponisten, die in de jaren zestig brak met de doctrine van de Communistische Partij. De lichamelijke en mentale littekens van onderdrukking en marteling zouden hem voor de rest van zijn leven tekenen.

Wanneer Wang op het balkon van het Théâtre des Bouffes du Nord in Parijs verschijnt, dan is het met een loodzwaar gewicht op zijn schouders: hij moet uitdrukking geven aan het geweld dat hem werd aangedaan. Datzelfde gewicht ligt ook op de schouders van de filmploeg: hoe kan dit geweld tot uitdrukking gebracht worden?

Wang staat op het balkon als was hij een toeschouwer en begeeft zich in zijn tempo naar de scène. Hij daalt af. Hij blijkt meer dan een toeschouwer, hij is het aandachtspunt zelf. Wang is het “spektakel” van de film. Uiteindelijk staat hij daar, naakt, in het zachte licht als toeschouwer én getuige: in wat volgt zal hij terugkijken op zijn eigen geschiedenis. Dat begrijpen we dan nog niet helemaal, of toch: waarom zou hij anders naakt zijn? Het oude lichaam wordt getoond, telkens opnieuw, in al z’n details. Wat werkelijk te zien is, zijn sporen; fysieke afdrukken die getuigen van zijn geschiedenis. De mise-en-scène is eenvoudig maar dwingend: de naakte man op de theatervloer met frontale belichting. De camera, die zich ook op scène bevindt, fungeert als een evenwaardige verteller.

Die keuze impliceert dat er geen échte toeschouwers zijn. De theaterstoeltjes zijn leeg, het publiek ontbreekt. Wat Wang is aangedaan heeft hem teruggeworpen op zichzelf. Wat hij ook doet, wat hij ook probeert, het is van hem. Het is hem overkomen, hem alleen.

*

Karen Blixen schrijft over een man die ‘s nachts ruw wordt gewekt door een luide knal. De man haast zich naar buiten, loopt heen en weer, “up and down, back and forth”, op zoek naar de oorzaak van het geluid. “He stumbled and fell repeatedly.” De dag nadien kijkt hij uit het venster en daar ziet hij zijn voetafdrukken: ze vormen de figuur van een ooievaar. Die figuur wordt dan pas zichtbaar. Enkel wanneer er tijd overheen is gegaan en er overzicht is, kan er betekenis worden gegeven. De auteur stelt zich de vraag of, wanneer haar leven voorbij zal zijn, zijzelf of anderen de ooievaar zullen herkennen. “When the design of my life is complete, will I see, or will others see a stork?”3 Filosofe Adriana Cavarero las hierin dat we anderen nodig hebben om ons leven te vertellen. Niemand zou haar verhaal kunnen vertellen zoals Blixen dat doet, schrijft Hannah Arendt in Men in Dark Times, maar het is aan anderen om het design te herkennen. We leren onszelf kennen door de verhalen die anderen over ons vertellen.

Ik denk terug aan de gevechten in Koerdistan. Twee jongens werden gedood en terwijl ik me afvraag hoe en wanneer ze als martelaar geclaimd zullen worden, besef ik dát ze martelaars zijn. De leuzen worden nu al collectief gescandeerd. De omstaanders doen een poging betekenis te geven aan het volstrekt nutteloze en het is het martelaarschap zelf dat zin geeft. “All sorrows can be borne if you put them into a story or tell a story about them.”4 schrijft Blixen. Het narratief van de marterlaars biedt samenhang en houvast.

*

Wang Xilin kijkt terug. De camera blijft dicht op hem. Het ontbreekt de film doelbewust aan overzicht, aan afstand. Wang staat op de scène en wat volgt is moeilijk te begrijpen: hij buigt voorover, handpalmen neergedrukt en de handen glijden stug over de vloer terwijl zijn voeten blijven staan. Hij vertelt iets, met zijn lichaam, maar wat we zien, is niet meteen te begrijpen. Opnieuw: hij buigt voorover, de handen zo ver als mogelijk tot hij niet meer kan. Hij geeft uiting, tracht iets uit te drukken, maar het is onduidelijk wat. Hij herhaalt en herhaalt die beweging en tussendoor loeit hij, maakt hij geluiden. Hij lijkt niet echt in het theater aanwezig te zijn. Zonder herhaling zou het onbegrijpelijk blijven. De repetitie geeft grip: geen van de bewegingen is identiek maar toch lijken ze alle op elkaar. In elke beweging resoneert dus een vorige en een volgende. Wang buigt opnieuw diep voorover, zet de handpalmen op de grond en schuift vooruit. De beweging ligt diep in hem opgeslagen, met alle ingrepen en vervormingen toegebracht door de tijd. We zullen nooit helemaal te weten komen wat hij hier tracht te vertellen.

De camera beweegt rond het lichaam en in de ruimte van de scène. Het beeld vloeit intuïtief, mee met de tijd en de bewegingen van Wang Xilin. Ik vraag me af of de andere toeschouwers in de zaal de adem ook inhouden...

In een volgend stuk – de delen lopen in elkaar over zonder uitdrukkelijke afscheiding maar je voelt ze wel – zit Wang op een van de stoeltjes. Hij neemt het woord vanuit de positie als toeschouwer. Toeschouwer van zijn eigen leven. Heel even voelt het als een ontgoocheling, omdat er toch woorden nodig blijken te zijn, maar algauw wordt duidelijk: ze zijn niet noodzakelijk voor de film maar voor Wang Xilin zelf. Er zijn woorden. Wat gebeurd is kan beschreven worden, moet beschreven worden en de beschrijving is als het herwinnen van een vorm van controle.

Wang neemt ons mee naar het jaar 1963 en je weet meteen: zijn lichaam heeft zich daarnet langs de sporen gekronkeld die hij nu op een tijdslijn van feitelijkheden plaatst. Hij vertelt wat hem is overkomen nadat hij als partijcomponist uit de gratie van de partij is gevallen, welke psychische en fysieke martelingen hij jarenlang heeft moeten ondergaan. Het is geen stroom van woorden, maar een horten en stoten eigen aan de herinnering, en ook de montage neemt hier een andere houding aan. We horen fragmenten van een levensgeschiedenis en het gebrekkige geheel ziet zich weerspiegeld in de fragmentarische weergave van zijn lichaam: zijn handen, zijn naakte benen, voeten, bovenlichaam. De muziek, zijn muziek, gaat hier fors tegenin en neemt bij momenten zelfs de bovenhand. Dan, op die momenten waarop de muziek alles opeist, kunnen we het verhaal enkel volgen dankzij de ondertiteling. We horen niet langer wat hij zegt, alle geluiden afkomstig uit het theater worden overstemd. Het fragmentarische karakter wordt tegengesproken door de muziek. In zijn muziek vormde hij de herinneringen om tot een samenhangend geheel. Hij eigende het zich toe. Het lijkt erop dat muziek het terugvinden van woorden mogelijk heeft gemaakt. Of zo stel ik het me voor: eerst was er de muziek, later kwamen de woorden. De muziek als bemiddelaar tussen de feiten en de woorden. De ene taal heeft de andere mogelijk gemaakt.

Wang loopt naar de uitgang en de camera blijft op een afstand. Hij verdwijnt door een deur en we wachten. De klank bevestigt het vermoeden: hij bevindt zich in het toilet. We wachten al die tijd aan de uitgang en daar spreekt vooral liefde uit, alsof het niet het goede moment is om hem alleen te laten, na die getuigenis. We wachten geduldig aan de deur. Wanneer Wang Xilin uit het toilet en terug in het beeld komt, loopt hij van ons weg. In mijn herinnering van de film weet ik niet meer waar hij naartoe loopt en hoe we later terug bij hem, op scène, komen. Het vervolg is weg. Maar ik hou van het herinneringsbeeld: dat hij van ons wegloopt, ondanks ons wachten.

In het derde deel zit hij achter de piano en haakt hij zijn muziek vast aan de feiten die er de basis van vormen. Hij neemt ons mee van herinnering naar vertaling en je hoort het daadwerkelijk. De metalige, ritmische klanken, het schreeuwen, hoe marteltuigen klinken en doorklinken, verschroeid vlees en de herhaalde uithalen; hij haalt ze terug uit zijn herinnering en transformeert ze voor ons, op scène, in muziek.

In het vierde en laatste deel loopt hij over de scène, heen en weer. Hij luistert naar de muziek in zijn hoofd, ook die heeft zich in hem verankerd, en wij luisteren mee naar de muziek van de klankband. Hij verdwijnt in zijn herinneringen en wij verdwijnen in de verwerking van het geweld dat hem werd aangedaan. Je vraagt het je af: als hij zijn muziek beluistert, hoort hij dan de muziek of het geweld?

*

Tijdens het bekijken van Man in Black dacht ik aan Mrs. Konile en haar getuigenis tijdens de Zuid-Afrikaanse Waarheids- en Verzoeningscommissie (TRC). De vrouw getuigde over de moord op haar zoon Zabonke in 1986 op een onsamenhangende, haast stotterende wijze. Ze sprak in raadsels, zou je kunnen stellen. Daardoor werd de getuigenis van de vrouw, twintig jaar na de moord op haar zoon, afgedaan als onbetrouwbaar. Haar getuigenis voldeed niet aan het verwachte narratief dat met lijden geassocieerd wordt. Wat ze te zeggen had, werd niet gehoord door de manier waarop het werd gezegd. Ze had de bemiddeling en een hertaling nodig om haar verhaal toch over te brengen.5 Het raadsel diende te worden opgelost om te worden begrepen. “[…] Mrs. Konile’s testimony was so ill fitting, so strange and incoherent, that we were initially tempted to assume that the testimony was more of an intuitive and spontaneous expression of her inner self than a deliberate and conscious construction of a narrative identity addressed to others from within an agreed-upon framework for such narration.” Volgens de auteurs zou Mrs. Konile zich met haar getuigenis al dan niet bewust verzet hebben tegen het narratief dat werd opgedrongen door het TRC. Hoe te spreken over geweld? Maar ook: hoe te luisteren naar verhalen die getuigen over geweld? “[I]t is precisely these ‘ill-fitting’ testimonies, the ones that appear strange or foreign, that can be reread in particular ways and with respect for their singularity, which can enable a fuller knowledge of who we are as we begin to say: we recognize one another.” Ik zie Wang Xilin over het podium lopen, nu wel in een ruim totaalbeeld. Hij luistert naar de muziek en ik denk aan Mrs. Konile.

*

De vorm – hoe te spreken – kan een daad van verzet zijn. Zo moet Man in Black ook begrepen worden. “One can describe many things but the moment one describes pain, language begins to falter.”6 Aanvankelijk lijkt het alsof Wang Xilin zijn spraak is verloren. Zijn lichaam spreekt en hij loeit, met de tranen over zijn wangen. Wanneer hij eindelijk zijn woorden terugvindt, wanneer hij kan beschrijven wat hem is overkomen dan is het niet de emotie maar de muziek die hem overstemt. Niet omdat wat hij zegt onzinnig, langdradig of herhaling is. Neen, we zien de man praten en lezen zijn woorden in ondertiteling, begeleid door luide muziek. Het moment geeft ons toegang tot de transitie, dat wat zich tussenin bevindt. Tussen het onzegbare en de woorden als placeholders van de pijn.

De man in Blixens verhaal heeft geen idee welke figuur zijn voetafdrukken achterlaten. Wang Xilin is als die man. Hij loopt zoekend, heen en weer over de scène, en ook hij laat een spoor achter. De dag nadien kijkt de man door het venster en deze film voelt aan als dat kijken. Wang Bing heeft Wang Xilin daar gebracht. Hij ziet de figuur, het narratief. Ik denk terug aan het openingsbeeld van de film, wanneer hij hoog op het balkon staat. Hij ziet zijn voetafdrukken op scène, de lijnen waarlangs hij kronkelde. Man in Black vertelt niet enkel over Wang Xilin en de brutaliteiten van de Communistische Partij, maar ook over het getuigen zelf. De film brengt evenzeer een verhaal over het complexe proces van het talig maken, het uitdrukking geven. Wang Bing heeft met Man in Black gefilmd wat niet getoond kan worden.

• 1Terrence Des Pres, The Survivor: An Anatomy of Life in the Death Camps (New York: Oxford University Press, 1976)
• 2Stadsoorlogen in Bakur, 2015-2016. De PKK en de Civiele Beschermingseenheden namen de stadscentra van de belangrijkste Koerdische steden in en verklaarden die zones als “democratisch autonoom”. Directe aanleiding was het afspringen van de vredesonderhandelingen tussen de Turkse staat en de PKK. Ook de verkiezingsuitslag, gunstig voor de Koerdische partij HDP en in het nadeel van de regerende AKP, zorgde voor verhoogde druk op de Koerden in de grensregio. Dat alles culmineerde in een eenzijdige beëindiging van een staakt-het-vuren door de PKK, en in de plaatselijke opstanden.
• 3Karen Blixen, Out of Africa (New York: Random House, 1937).
• 4Idem.
• 5Krog, Antjie,  Mpolweni-Zantsi, Nosisi, Ratele, Kopano, “Ways of Knowing Mrs Konile: TRC and the Problem of Translation”, in Conditional Tense (New York: Seagull Books, 2013).
• 6Idem.