Dune: een designersklusje

(1) Dune (Dennis Villeneuve, 2021)

“The design is not just what it looks like and feels like. The design is how it works.” – Steve Jobs

Hij heeft duidelijk altijd iets met de woestijn gehad. Proper, bleek, blank, een strakke scenografie die afsteekt tegen het diepe blauw van de avondlucht. Op de achtergrond zien we een lange kim woestijnheuvels. De man draagt een ietwat smalende glimlach op zijn gezicht, die iets jongensachtigs uitstraalt: “Bonjour”, zegt hij in zijn Quebecs accent, “mon nom c’est Denis Villeneuve.” Over zijn rug hangt een lang wit kleed. Hij houdt een zwarte microfoon in zijn hand geklemd. Het shot dateert van ergens begin jaren negentig, toen Villeneuve met een kortfilm over de Euraziatische woestijn een Canadese jeugdfilmwedstrijd won.1  

De esthetiek van de woestijn dook al meermaals op in Villeneuves oeuvre, van Blade Runner tot Arrival, maar verwijst uiteindelijk naar een van zijn voornaamste inspiratiebronnen: de Dune-reeks van de Amerikaanse sciencefictionauteur Frank Herbert, die eind jaren zeventig eerst de Amerikaanse westkust en daarna het alternatieve boekencircuit begon te domineren. Al jaren droomde de regisseur ervan om Herbert te verfilmen met genoeg financiële slagkracht en logistieke ondersteuning – een arsenaal dat alleen een grote studio hem zou kunnen bieden. In het najaar van 2021, na de obligate COVID-vertragingen, was het zover: een jeugddroom ging in vervulling.

Ook Villeneuves Dune opent met een droom, door dreunende bassen aangekondigd. Daarna volgt een openingsshot van de woestijn, het primaire decor voor zowel Herbert als Villeneuve. Grote ruimteschepen meren aan op een planeet, nomaden waren door de woestijn. Zijn wereld moest Villeneuve niet bij elkaar fantaseren: de ruimteschepen, planeten en paleizen werden ooit uitvoerig beschreven in enkele van de beste fantasyboeken in het genre. 

Net zoals in Herberts origineel bewoont de mensheid een galactisch rijk dat zich nauwelijks nog iets van de aarde herinnert. Het huis Atreides wordt per keizerlijk decreet opgeroepen om het roer over te nemen van het geslacht Harkonnen, dat op de woestijnplaneet aan spijsproductie deed. Ruimtereizen is onmogelijk zonder het product. Al snel blijken de Atreides in een val te lopen: de Harkonnens spannen samen met de keizer en overvallen de planeet. Paul en zijn moeder slagen erin te vluchten en lopen de woestijn in, waar de Vrijmans leven, de stam die al jaren een nomadisch bestaan leidt in de planetaire grotten. Villeneuves versie eindigt eensklaps: het mes is gewet maar er wordt nog niet gesneden (Dune: Part Two zou op komst zijn).

“Zoekt door zeer vlytigen arbeid... inhoud machtig te worden. De vorm zal u toegeworpen worden”, schreef Eduard Douwes Dekker ooit. Voor Dune draaide Villeneuve die formule om. De inhoud werd hem – deels door Herberts origineel, deels door Lynch’ illustere bewerking – in de schoot geworpen. Hij legt zichzelf de taak van vormgever op; een taak die hij con brio vervult. Minimalistisch, doortrokken van bruine aardetinten en okergele hemels richt Villeneuve een stilistische wereld op, personages die rondwandelen als silhouetten op een modedefilé incluis. “I like the desert because it is clean”, zei Peter O’Toole ooit in Lawrence of Arabia, een referentie die filmcriticus Patrick Duynslaegher terecht aanhaalde. 

Dat estheticisme correspondeert ook met het verhaal van Dune, een universum dat technische verfijning vermengt met brute feodale onderwerping. Herbert trok zelf altijd een parallel met het late Ottomaanse rijk: een colonne feodale huizen die door een keizerrijk tegen elkaar uitgespeeld worden, bedreigd door externe kolonisten en internationale machtsspelers. De telg van een van de adellijke geslachten trekt de woestijn in en duelleert met een van de nomadische krijgers. Na de overwinning wordt zijn messianisme bekrachtigt; hij bekeert zich weldra tot het monotheïsme van het woestijnvolk. Ergens wordt geïmpliceerd dat een nonnenorde die religie op de planeet introduceerde, een langdurig plan om de koers van de geschiedenis te wijzigen.

Maar de religie van de nomaden heeft ook een egalitaire kant: de macht van de sterkste impliceert rotatie en afwisseling. Iedereen kan de leider uitdagen. Herbert werd ooit zelf nog door het Amerikaanse leger gedetacheerd om voor inboorlingen op een Pacifisch eiland te ‘zorgen’ die een gelijkaardige eercultuur aanhingen. De Vrijmans zijn gewelddadig maar nobel, jager-verzamelaars die in harmonie leven met de natuur, in tegenstelling tot het proletariaat dat in de stad zijn diensten uitleent aan de aristocraten en geen echte ambachten meer kent (diezelfde nobele nomaden portretteerde Villeneuve ooit nog in zijn Terre des Hommes, waarin hij een groep Nepalese ruiters volgde). 

De Vrijmans zijn hopeloos bijgelovig, maar blijven altijd potentieel emancipatorisch. Onder leiding van de messias kunnen de kruisvaarders de stedelijke beschaving uitroeien en een nieuwe, betere wereld stichten. Dan zijn er de wormen, die de Vrijmans zowel als bondgenoten als als goden behandelen – de “Shai-Hulud”. Villeneuve twijfelt niet: zijn beesten zijn groot, onmenselijk groot, met priemende tentakels, krommende tanden en schubbenhuiden die hun alle trekken van prehistorische monsters geven. Hun muilen worden omzoomd door lange, krullende schaamlippen, een aars die als vleesetende bloem zowel mens als machine verslindt. Ondergronds doorkruisen deze wezens de woestijn, als duikboten met hun sondes. De natuur is in Dune onverbiddelijk soeverein. Paul Atreides moet die natuur zien te onderwerpen om zowel de kosmische als politieke balans te herstellen; de aristocratische rebel die zich bij het steppevolk zal voegen voor de paleiscoup. Terwijl de VS zich terugtrekken uit Afghanistan en de Taliban het land heroveren, voorspelt Villeneuve de wraak van het woestijnvolk. 

(2) Dune (Denis Villeneuve, 2021)

Herberts Dune staart ons ook aan als de spiegel van een ander tijdperk – die andere jaren zestig – als de droom van een rechtse hippie, die in drugs en ruimtereizen nooit een remedie voor hiërarchieën en dictatuur heeft gezien. In de boeken behouden de bespiegelingen over keizerrijken en dynastieën altijd hun reactionaire kantje; van democraten of liberalen valt in het universum van Dune weinig te bespeuren. Iedereen is kolonist, iedereen wil territorium. Hier geen libertaire emancipatie of cybernetische utopie, maar een clanoorlog die wel in een kruisvaart moet eindigen. 

Dat die visie veel hedendaagse weerklank vindt mag niet verbazen. De voornaamste jobs op Arrakis vinden we in de spijsindustrie of de huishoudhulp in het paleis. Ruimtereizen blijkt geen avontuur maar een vermoeiende, duffe bedoening. Op Arrakis lijkt er ooit een plan gecirculeerd te hebben om ecologische teststations in te richten die het water uit de bodem zouden putten. Toen ontdekte men spijs – lees: olie – en werden de plannen voor een groene transitie op Arrakis al snel opgeborgen. De verre planeet is droog en onleefbaar, de woonplaats van Saoedische oliebaronnen die met hun airconditioning in compounds overleven (de witte gewaden van “een nieuw en plotseling universeel priesterschap van puur geld”, zoals de schrijver V. S. Naipaul de Saoedi’s al omschreef in de jaren 1970). 

Anderen leven als vagebonden buiten de stadsmuren, overgeleverd aan stropers of de imperiale garde. Op de spijsstations werken ingenieurs en mijnwerkers die vergoed worden met de winsten van de dynastieke huizen, onder dreiging van de wormen. Zonder spijs kan er in de ruimte niet gereisd worden. Het is het petrolium van de toekomst. Een economie die al veertig jaar slecht betaalde dienstenjobs genereert, de staat die steeds zwakker staat tegenover commerciële spelers die zelf in een quasikoninklijke competitie verwikkeld zijn: Dune’s populariteit is al snel verklaard. Hoogtechnologisch kapitalisme en ancien régime blijken toch mooi samen te gaan. Meer dan hippie-escapisme bood Herberts Dune dus een angstvisioen voor de jaren 1970: wat zou er worden van het Amerikaanse wereldrijk eenmaal de mijnen dicht waren en alleen olie de internationale economie nog draaiende zou houden? De koortsdroom van het petrokapitalisme. 

Weinig van die politieke diepte overleeft Villeneuves behandeling. De term “jihad” wordt voorzichtig vermeden, of met oriëntalistische clichés overdekt. Van de imperiale attributen uit Lawrence of Arabia blijft alleen de eenkleurige woestijn over. Op Arrakis zien we de planeet enkel weerspiegeld in de ogen van de hovelingen uit de hangende tuinen van het paleis. Een tuinman zien we bomen wateren in de keizerlijke hoven terwijl op de achtergrond een leger pelgrims tegen hekken dramt. Wie zijn ze? Wat drijft hen? Geen enkele marktplaats of straat in de stad zelf wordt getoond. De moedjahedien krijgen maar twintig minuten. Herberts “Stuurmannen” – wezens die door langdurige blootstelling aan spijs tot grote, ambulante hersenen zijn verworden – zijn nergens te bespeuren. Sociologie en politiek worden systematisch gebannen. Elke clan verschijnt in Dune dan als een etnisch sjabloon: de scherpe kaken van de Atreides, de verweerde huid en azuurblauwe ogen van de Vrijmans, de Harkonnens die als vampieren door hun schepen ijsberen, hun vijanden met drones en raketten bestokend. 

Baron Harkonnen is een verschrikking. Zijn ijzeren long helpt hem niet alleen om te ademen maar staat hem ook toe boven zijn vijanden te zweven. Dergelijke kwaadwilligheid heeft ook iets stuurloos. Lynch opteerde in zijn origineel voor de meer clowneske slechterik, de harlekijn die in zijn salon radioactieve puisten openkrabt terwijl zijn handlangers een groepje informanten zitten te martelen. Villeneuve gaat regelrecht voor het spook, de patriarch die te allen koste zijn lichaam en ras wil bestendigen met de duurste pacemakers en medicijnen, modderbaden en concubines. Zijn kapitaal vergaarde hij op de intergalactische beurzen. Stellan Skarsgard speelt de obese gek grandioos, maar waar gelooft hij in? Wat is zijn plan voor het keizerrijk? Wat wil hij doen met zijn geld? Hier gaat het bovenal over raciale blokken en allianties, geen facties die in Herberts origineel verschillende ideologieën aanhangen en het universum anders willen ordenen. Hier alleen de zielloze wil tot macht.

Het eindresultaat doet denken aan een Apple-computer, of een chique villa in de Hollywood-duinen. Subliem en groots, maar ergens ook overweldigend steriel, het eindpunt van een lange, methodische vervlakking. De diepte van Herberts boeken geeft reliëf aan de personages, wat dan weer korreligheid of Schmutzigkeit op het scherm zou veroorzaken. Villeneuve kan die korreligheid maar matig verdragen. Hij houdt het zoals O’Toole liever clean. En net zoals Steve Jobs bezit Villeneuve het vermogen om elk inhoudelijk vraagstuk tot een vormelijke puzzel te reduceren – “design gaat niet alleen over hoe iets eruitziet of hoe het aanvoelt; design gaat over hoe iets werkt” is het motto dat hij van Jobs stal.

Dune heeft ook niet de minste pretentie om op klein scherm te werken. Hier wordt gestileerd, hypertechnologisch, slimmig, en vooral duur spektakel geserveerd. De vervlakking is niet het gevolg van een narratief defect, maar het doel van Villeneuves onderneming zelf: zo werkt Dune nu eenmaal als “film”. In die reductie wordt een dikke laag van Herberts wereld weggeschoren, “een circus”, zoals een Franse criticus opmerkte, dat leeft op “de geneugten van occultatie”.

Dat hoeft niet alleen tot pessimisme te stemmen. Ondanks de vervlakking is Dune groots, genietbaar en vooral uitermate gebruiksvriendelijk; in de nieuwe machine zit ergens diep vanbinnen wel een geest verstopt. Maar gebruiksvriendelijkheid is nog geen schoonheid, slimmigheid geen intelligentie, genietbaarheid geen genot. En een goed ontworpen machine is niet per se een kunstwerk.

(3) Dune (Denis Villeneuve, 2021)

  • 1Terre des Hommes, Denis Villeneuve, 1991.
ARTICLE
20.10.2021
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.