Er was eens een film

Quentin Tarantino’s Once Upon a Time... in Hollywood

Once Upon a Time… in Hollywood. De titel van Quentin Tarantino’s laatste film biedt een bruuske inkijk in de beweegredenen van een van de bekendste filmmakers van de afgelopen drie decennia. Waar het de cinefiele regisseur hier om te doen is, is de status van de Hollywoodmythe zelf, een sprookjeswereld bevolkt door karikaturale cowboys, samoerai en gangsters, kindsterretjes en dronkaards, acteurs en actrices. Cinema is voor Tarantino een droombeeld, een oase naast de werkelijkheid.

De titel omvat twee intenties. De eerste is uitgesproken nostalgisch: Tarantino zet een revueshow in elkaar met sketches die kijkers een vergane droommachine in duwen, het Hollywood dat “ooit was”. Dat hij daarbij focust op een eerder tragische figuur, werkzaam in de marge van het systeem, wijst op de obsessieve drang om het filmwezen in al zijn luister te bekijken. Leonardo DiCaprio speelt het hoofdpersonage Rick Dalton, een aan lagerwal geraakte tweederangsacteur. Ooit de ster van een populaire westernserie droomt hij nu, eind jaren zestig, van succes op het grote scherm. Dat blijkt moeilijk. Producenten associëren hem met het parcours van de parvenu en prefereren jongere opties. Zijn stuntdubbel Cliff Booth, gespeeld door Brad Pitt, is net als Rik tijdelijk werkloos en doet dienst als de chauffeur die hem van afspraak naar afspraak loodst. Een parallelle verhaallijn volgt de betoverende Sharon Tate, gespeeld door Margot Robbie. Ze beweegt zich mysterieus zwijgzaam door Hollywood, ’s avonds op een exclusief zwembadfeest met haar vriend Roman Polanski, overdag in een bioscoop om The Wrecking Crew te bekijken, waarin zij een rol speelt naast Dean Martin. De drie personages gidsen de toeschouwers rond achter de schermen van de filmwereld: van filmsets tot meetings met producenten, van residenties naar filmzalen. Once Upon a Time… in Hollywood is gestructureerd als het plakboek van een filmfanaat die cinema als persoonlijk fetisjobject behandelt. De povere verhaallijnen worden gelardeerd met cinefiele referenties, radiospots, popliedjes, reclamefilmpjes, aanplakborden en talrijke lange autoritten. Dat laatste dient niet alleen als cultureel ankerpunt, maar ook als vormelijk werktuig: de auto wordt een venster op een onbestaande wereld, cruisend door Tarantino’s herinneringen aan de donkere filmzaal.

Once Upon a Time… in Hollywood speelt zich niet toevallig af in 1969. Tarantino beschrijft het tijdvak als een tweeledig schakelmoment. Eind jaren zestig is de glorieuze periode van Hollywood, met zijn gekende studiosysteem en gevierde vakmannen en stars, op zijn retour. New Hollywood, in de film gesymboliseerd door Polanski, staat ongeduldig voor de deur. Een nieuwe garde zal op andere manieren films maken en zich op andere kwesties focussen, een ander apparaat hanteren. Dat luidt het einde in van een cinema gekenmerkt door nette genreopdelingen, met aparte vakjes voor de gangsterfilm, de musical en de western. Het oude entertainment met zijn stereotypes en formules moet op de schop. Deze omwenteling gaat hand in hand met een bredere culturele ommezwaai met een aanzienlijke impact op het statuut van mannelijkheid. De gesloten man uit de western maakt plaats voor “het neurotische zelfmedelijden van de Actors Studio” (Lauwaert). Dennis Hopper neemt de fakkel over van John Wayne.

Maar 1969 is tevens een politiek keerpunt. Op de achtergrond van de film schemeren de Vietnamoorlog en de opkomende tegencultuur door, samen met de dovende vooruitzichten van Nieuw Links. 1969 is het jaar waarin Amerika opgeschrikt wordt door de Mansonmoorden, onder anderen op de zwangere Sharon Tate. Door Mansons discipels op te voeren lijkt Tarantino meteen het failliet van de tegencultuur te willen onderstrepen, het falen van de emancipatorische inspanning van de jaren zestig. De tweede intentie van de titel is dus vooral stichtend. Tarantino kant zich tegen de politiserende tendens in het huidige filmveld. In een tijd waarin films enkel nog gemaakt worden indien ze gebaseerd zijn op waargebeurde feiten of als vermomde cultuurkritiek, lijkt dit autoreferentiële entertainment volkomen ongehoord. Tarantino wil “gewoon” een film maken. De buitenwereld dient te blijven waar ze zich bevindt: buiten de filmzaal.

Once Upon a Time… in Hollywood neemt daarmee een interessante plaats in in Tarantino’s oeuvre. In vergelijking met zijn vorige films is dit slotstuk expliciet zelfbewust: Pulp Fiction, Reservoir Dogs en Kill Bill persifleren overduidelijk gekende genres maar conceptualiseren die persiflage nooit luidop. De grens tussen referentie en referent is er makkelijk te trekken. Dat maakt de pastiche erg leesbaar: een spaghettiwestern wordt nagebouwd en nagespeeld met het plezier van een verkleedpartij, een samoeraigevecht verwordt tot cartoonesk cabaret. Zijn laatste film gaat anders met die gelaagdheid om. Tarantino lijkt zijn eigen blik in zijn vorige werken te thematiseren als een bredere culturele blik, de herinneringsmachine van een collectieve kijker. Hij maakt een testament op van een door cinema gevoede perceptie, een visie die zich laaft aan nostalgie waarbij het onderscheid tussen oud en nieuw vandaag niet duidelijk meer te trekken is. Ondanks de ondergang van de “oude cinema” blijven de versleten vormen onze high definition-schermen teisteren (Fisher).

Tarantino beleeft de weemoed op zijn eigen manier. Anders dan Brian De Palma – nog zo’n zelfbewuste maniërist – is het Tarantino’s ambitie om films te maken als toeschouwer en niet als maker. Dat verklaart de voortdurende nostalgische reflex en de klungelige schriftuur. Tarantino maakt films zoals hij die zich zelf herinnert, films die hij graag gezien heeft, graag opnieuw wil zien, met ervaringen die hij zelf bij elkaar heeft gebonden. Hij verschilt van De Palma in zijn weigering om cinema echt te bestuderen en te ontleden, om zijn werkkamer te betreden en de interne machinerie te bezichtigen. Hij verlangt naar een bepaalde behandeling, een ervaringsschok die de kijker een welbepaalde plaats toewijst. Die lijkt hem vandaag al te vaak afwezig. Cinema moet voor Tarantino paternalistisch zijn en de toeschouwer geven wat hij of zij wil – met een bij momenten problematische, altijd doorzichtige moraal.

Waarom maakt Tarantino dan films? Afgaande op de eindscène van Once Upon a Time… in Hollywood is het antwoord voor vele critici duidelijk. We zien de gruwelijke afslachting van drie leden van de Mansonsekte, met mes, vlammenwerper en een blik hondenvoer. Tarantino maakt dus films omdat hij van geweld houdt. Daar zijn argumenten voor. De film kabbelt twee uur lang van het ene naar het andere Hollywoodiaanse tranche de vie, om uiteindelijk uit te monden in een zee van bloed. Met een blik hondenvoer smijt Cliff Booth het hoofd van een indringer aan flarden, bewerkt een aangezicht met een telefoon terwijl zijn hond de testikels van een ander eraf bijt. Het geweld is daar al lang niet meer ondraaglijk; het is burlesk.

Een vaak gedebiteerde theorie is dat Tarantino een als cinefiel vermomde maniak zou zijn. Toch is het geweld in Once Upon a Time… in Hollywood niet irrationeel. De doelwitten zijn zorgvuldig uitgekozen. De drie hippies die de meest iconische moord van de jaren zestig pleegden – de moord op Tate en vrienden – worden met een al even onvoorstelbare gruwelijkheid afgeslacht. De helden die deze tragedie voorkomen, Dalton en Booth, zijn twee mannelijke filmsterren met alle gekende aandoeningen: seksisme en chauvinisme. Wanneer DiCaprio na een moeilijke casting begint te wenen, waarschuwt Booth hem: “Don’t cry in front of the Mexicans.” Nadat Bruce Lee hem achter de schermen van een filmset uitdaagt tot een gevecht, smijt Booth de “verwijfde” Chinees brutaal tegen een auto. De mannen zijn kettingrokers, verachten de tegencultuur en behandelen vrouwen als vee (in de film wordt ook gewag gemaakt van het feit dat Booth zijn vrouw met een harpoen om het leven gebracht zou hebben). Tarantino neemt wraak op alle moralisten die hem van bij het begin van zijn carrière bekritiseren, die verkondigen dat hij aanzet tot geweld, dat hij een seksistisch vrouwbeeld voorstaat, dat Hollywood niet meer in staat is tot meeslepende kunst.

Ondanks al die pesterijen is Once Upon a Time… in Hollywood vooral een poging om de toeschouwer weer centraal te plaatsen. Tarantino’s wensen als “reactionair” afschilderen gaat voorbij aan zijn verlangen naar rolverdeling. Het einde van de film is niet alleen een klassieke tarantinoëske geweldfantasie. De film treedt buiten zichzelf door op karikaturale wijze wensen op te dringen aan de toeschouwer. Door zich zo openlijk van de lenigheid van “waargebeurde feiten” te bedienen lijkt Tarantino de transformerende kracht van het medium te willen onderstrepen, de mogelijkheden om met cinema een heel eigen wereld op te richten. De ethiek is anti-realistisch.

De confrontatie met de toeschouwer evoceert een andere film die over bruut geweld handelt: Michael Hanekes Funny Games (1997). De Oostenrijkse regisseur doorbreekt in een beruchte scène de “vierde wand” door een acteur de toeschouwers rechtstreeks te laten aanspreken. Nadat zijn kompaan neergeschoten wordt door de huisvrouw, neemt een van de inbrekers een afstandsbediening en spoelt de hele film informeel terug. Het voelt aan als een schok. Funny Games grijpt drastisch in door een scène te annuleren en er alsnog een ander, gruwelijker einde aan te breien. Haneke wijst daarmee op het feit dat de betrokkenheid van de toeschouwer fundamenteel schijnheilig is en dus minder onschuldig dan zijn blik doet vermoeden. Door de klassieke verwachtingen van het publiek te ondermijnen onthult de film vooral onze ongevoeligheid voor verbeeld geweld. Geweld is enkel genietbaar voor een toeschouwer, zo stelt Haneke, als het verbonden wordt met een gevoel van verlossing.

Tarantino doet in Once Upon a Time… in Hollywood hetzelfde door de toeschouwer tot een morele stellingname te dwingen: Sharon Tate mag niet sterven en de zelfvoldane hippies moeten eraan. Beiden confronteren de toeschouwer met een specifieke economie van verwachtingen, maar kiezen voor een radicaal andere uitkomst: bij Tarantino maken afschuw en ongemak plaats voor escapistisch plezier, degout voor verrukking. En hoewel de inzet van beide regisseurs fundamenteel anders is, delen ze eenzelfde missie: het erkennen van vormelijkheid, of bij uitbreiding een ethiek van de vorm.

De eindscène voelt aan als een commentaar op de fetisj van het “waargebeurde” die Hollywood al een paar decennia in de ban houdt. Elke film die zich hierop beroept, neemt steeds een loopje met de werkelijkheid, zegt Tarantino. Hij gaat ver in zijn tegenbeweging: een legendarische waargebeurde moordpartij, een verhaal waarvan iedereen de uitkomst kent, zet hij naar zijn hand. Hij speelt bewust met de verhouding tussen wat binnen en buiten het werk valt. Zonder kennis over de werkelijkheid zouden de kijkers niet op het puntje van hun stoel zitten te wachten op wanneer Sharon Tate het mes in de hoogzwangere buik krijgt, wanneer die fameuze moord plaatsvindt. Het burleske einde blaast de hypocrisie van de vertelvorm helemaal op. Dat het werkelijke leven van Polanski en andere naasten van Tate omgetoverd wordt tot een nieuw Hollywoodiaans sprookje voelt zowel wrang als effectief. De waarheid van een film is als een werkelijkheid binnen de werkelijkheid, waar eigen observatiewetten gelden.

Dit kader “in het kader” toont zich het sterkst in het spel van de acteurs. Op de set van een tweederangs western raakt Dalton aan de praat met de kindactrice Trudi, die hem aanmaant om haar ook op de set – buiten de filmopnames dus – aan te spreken met haar personagenaam. Het meisje heeft het opkomende method acting al helemaal geïncorporeerd. Dalton, die als ouderwetse acteur op zoek is naar zijn plek in een veranderend landschap, kijkt het kind verbouwereerd aan. Waar heeft ze het in godsnaam over? De expliciete volwassenheid waarmee de jonge Julia Butters haar rol neerzet, maakt de scène nog bevreemdender. Ze lijkt zich in een ander “register” te bewegen dan Dalton, zowel politiek als vormelijk, een avant-gardistische feministe. Als de twee daarna samen een scène spelen, blijkt Trudi zelf overdonderd door de prestatie van Dalton en fluistert hem toe: “That was the best acting I’ve ever seen in my whole life.” Dalton blijft aangedaan achter, alsof hij zijn eigen verwezenlijking niet begrijpt. Heeft hij wel geacteerd? Waar eindigde en begon zijn spel? De verdubbeling zet zich door wanneer we ons als toeschouwer van Once Upon A Time… in Hollywood bewust worden van de acteerprestatie van DiCaprio, een van de “grote” Hollywoodacteurs van vandaag, die speelstijlen naar zijn hand zet, “speelt dat hij speelt”, net zoals Tarantinto doet alsof hij een “film maakt”. Alles moet weer spel worden, zowel intern als extern.

Voor Tarantino is er geen buiten. Hij hemelt het oude Hollywood en zijn escapistische krachten op. Dit is cinema die de werkelijkheid africht, letterlijk en figuurlijk; de gruwelijkste moord van de jaren zestig wordt voorkomen door twee filmische helden die de hippies afslachten. Met veel zorg bouwt hij de chronologie van de moordavond op – tot op de laatste vijftien minuten voor de daad. Hollywood behoudt hier bijna op lachwekkende wijze zijn onschuld. Tate sterft niet. Dalton krijgt zijn droomrol. Polanski behoudt zijn mentale gezondheid. Op het einde van de film opent Tate letterlijk de poort voor Dalton, die na de moordaanslag op zijn oprit staat uit te hijgen. Tarantino verzorgt hier een elegante overgang van het oude naar het nieuwe, met Booth als welwillende vroedvrouw. Wat als Hollywoods hoofdzonde geldt, is in Once Upon a Time… in Hollywood de meest sublieme deugd: de mateloze mannelijkheid. Ons filmveld, zo lijkt Tarantino aan te geven, is te gepolitiseerd en daarmee onschadelijk gemaakt. Hij roept een nieuwe afschaffing van de grens tussen binnen en buiten af, voorbij het morele imperialisme dat ons vandaag zo benauwt.

Once Upon a Time… in Hollywood eindigt openlijk pessimistisch. Er was eens een film, er was eens een acteur, er was eens… cinema. Passievol streeft hij naar het herstel van kijkerschap, de herwaardering van de geproblematiseerde blik, de blik die hij als jonge jongen voor het eerst zo hartstochtelijk beleefde in de auto in het Los Angeles van eind jaren zestig, met moeder en stiefvader, zingend en lachend op de achterbank. “We reden door de stad”, zei hij onlangs in een interview, “en zetten de muziek loeiend luid. We zetten ze nooit uit wanneer we iets wilden zeggen, we bleven gewoon luisteren. Je moest dan gewoon luider praten.” Dat was in 1969. Tarantino was negen. Mannen waren nog “mannen”, vrouwen nog “vrouwen”, muziek nog “muziek” en film nog film. Mocht zoiets al ooit bestaan hebben.