Een leeg landschap
Over France van Bruno Dumont
In de laatste film van Bruno Dumont maken we kennis met France, een beeldschoon nieuwsanker dat dezelfde naam draagt als de titel van de film – en het land waar de film zich afspeelt. We ontmoeten France en haar assistent Lou tijdens een persconferentie van de president van Frankrijk. Dumont doet niet veel moeite om zijn scènes een gevoel van realisme te geven. Frances intiem onderhoud met Emmanuel Macron is overduidelijk getrukeerd; shot en tegenshot zijn met verschillende camera’s gefilmd en de special effects zijn doorzichtig. Dat is de bedoeling; het beeld van Macron doet zijn werk. Zijn reacties op de vragen van journalisten zijn inwisselbaar. Zijn diplomatieke antwoord klopt niet bij de vraag van France, maar past tegelijk bij alle mogelijke vragen. President en journalist spelen met plezier hun rol in het mediaspel.
France wacht niet tot Macron is uitgesproken om haar opwinding te tonen. Haar performance is volbracht; de camera’s hebben haar een vraag zien stellen. Geen reden om nog naar de president te luisteren. Lou stuurt France hartjes en gebaart dat Twitter explodeert. De persconferentie is een groteske vertoning geworden, een non-event dat zijn eigen nieuwswaarde genereert. De journalist en de president werpen woorden uit, twitter explodeert, en er is niets gebeurd.
France werd door filmcritici nogal verdeeld ontvangen. Velen wisten niet goed wat ze met de film aan moesten. Zo schreef Jonathan Romney dat “deze satire over de media, emotionele vervreemding en – moet het nog gezegd worden? – de toestand van de natie zijn punt snel en nadrukkelijk maakt om het daarna meer dan twee uur lang opnieuw en opnieuw te maken, in verschillende variaties.”1
Dumont wrijft ons in het gezicht wat we al weten. We weten dat het mediacircus een farce is. En misschien nog erger: het mikpunt van de spot, de media zelf, is zich hier terdege van bewust. De media worden hier niet twee uur “te kijk” gezet. Iedereen weet al dat nieuwsitems geregisseerd en gescript worden en dat het publiek aldoor wordt opgezweept met spectaculaire reportages en fotogenieke journalisten. Even voorspelbaar is de emotionele vervreemding bij de westerse elite die Dumont lijkt te bekritiseren. France is rijk en heeft een huis gevuld met design en kunst, maar het huis voelt leeg. Ze heeft een koele relatie met haar man en zoon, personages die enkel dienen om haar eenzaamheid te illustreren. Ook hier geeft de film ons niets nieuws. Iedereen kent deze situatie en heeft ermee leren leven.
Als satire voelt France daardoor inderdaad niet echt scherp. Er worden conflicten, spanningen en kwesties opgeroepen, maar telkens lijkt er iets te ontbreken. Niets wordt afgerond en die leegte is constant voelbaar. Waar de film aanvangt met een schets van “het mediacircus”, moeten we als toeschouwer gaandeweg onze verwachtingen bijstellen, totdat we aan het einde van de film net zo verloren lopen als het hoofdpersonage. Juist het feit dat de film zich lijkt af te wenden van zijn eigen premisse, maakt hem zo fascinerend, alsof France aan zichzelf wil ontsnappen. De parabel wordt ontbonden en er ontstaat een ruimte waarin de figuur van een journaliste “in verschillende variaties” wordt opgevoerd, zoals in een gedicht. De film blijkt niets te willen vertellen en biedt ons een topografische verkenning van het lege medialandschap. In deze tekst bekijken we dit vergezicht en de manieren waarop Bruno Dumont zijn personages daarin heeft geplaatst.
Het model
France reist voor haar vak de wereld rond. De reportages die ze maakt, spelen zich af in een landschap dat dienst doet als achtergrond, met inwisselbare “locals”. Er zijn geen specifieke plaatsen; het is altijd wel ergens oorlog. Wanneer ze met haar assistent door Parijs rijdt, wordt de stad met greenscreenbeelden gesuggereerd. France is het centrale lichaam en gezicht in het beeld, de wereld en de nieuwsgebeurtenissen slechts een backdrop.
Door een banaal ongeval wordt haar bubbel doorprikt. Ze trekt onoplettend op in een file en rijdt een koerier aan. Na alle doden en gewonden die ze zag tijdens haar reportages, grijpt de werkelijkheid van de gekwetste jongen haar aan. Dumont noemt het incident een “irruption of reality”, een “overrompeling van realiteit”.2 Het zet haar hele leven op zijn kop. Ze huilt onophoudelijk, stopt met haar job en trekt zich terug in een resort, om later weer een comeback te maken. “Irruption” duidt zowel op een doorbraak van de werkelijkheid als op een verstoring ervan. Het ongeluk lijkt haar plotseling in contact te brengen met een “gewone jongen” met een hoger werkelijkheidsgehalte dan de geënsceneerde oorlogsreportages waaraan ze gewend is. We herkennen deze scooterkoerier niet zozeer uit het dagelijks leven, maar uit het oeuvre van Dumont. De werkelijkheid van France wordt verstoord door een personage dat niet past bij de andere personages die we in de film voorbij zien komen. Hij is een dissonante figuur.
De scooterkoerier is geselecteerd om de socio-culturele achtergrond die zich in zijn lichaam heeft geëtst. We herkennen dezelfde typecasting in de reeks P’tit Quinquin en de andere films van Dumont die zich afspelen in zijn geboortestreek in Noord-Frankrijk. Dumont cast zijn personages op basis van hun uiterlijk. Hij kiest voor mensen met scheve gebitten, oneven benen of andere afwijkingen, waardoor een dialectiek van liefde en leedvermaak ontstaat. Dumont werkt meestal met niet-acteurs. Léa Seydoux is een opvallende uitzondering. Over die keuze zei hij: “In mijn ogen is ze haast een niet-professionele actrice. Ze is al wat ze voor de film moest zijn. We hoefden eigenlijk niet veel te doen. Het was heel makkelijk om haar te regisseren.”3 Topmodel en wereldberoemde actrice Léa Seydoux kon dus getypecast worden als tv-persoonlijkheid.
Dumont vertelde in hetzelfde interview dat tijdens de opnamen bleek dat Seydoux op commando kon wenen. “Daar zijn we dan mee verder gegaan.” De tranen van France etaleren het acteertalent van Seydoux, zijn geen uiting van een gemoedstoestand. Ze komen van de superster zelf, die voor Dumont al “is wat ze voor de film moest zijn”.
Dumont wordt vaak vergeleken met Robert Bresson, wiens acteursregie draaide om “zijn” of être (model) in plaats van “verschijnen” of paraître (acteur).4 Voor Bresson was de ziel te vinden in de vorm van het lichaam, niet in de psychologie. Dumont zondigt tegen Bressons werkwijze door uit te gaan van de verschijningsvorm van het model. Hij behandelt zijn acteurs niet als een model omdat het innerlijk onkenbaar is, maar omdat de uiterlijke vorm het enige is dat nog bestaat.
Is er nog sprake van een innerlijke wereld wanneer iemands être en paraître helemaal samenvallen? Seydoux huilt onophoudelijk. Het is een acteertechnische tour de force: er zijn er niet veel die op commando zo’n tastbaar bewijs van verdriet kunnen produceren. Toch doet het denken aan een pornografische act. Genot, pijn, opwinding en verdriet zijn te reduceren tot mechanische secreties. Het personage France wordt zo misschien wel de meest radicale uiting van het model: een lege vorm, zonder ziel.
Car Crash Dummies
Er gebeuren twee auto-ongelukken in het leven van France. Bij het tweede ongeval worden twee levens letterlijk op hun kop gezet: de auto met daarin haar man en zoon stort zich wentelend om zijn as van een bergklif en slaat te pletter op de rotsen. Beiden zijn morsdood.
De scène begint met een drone-beeld van de auto waarin vader en zoon over een bergpas langs de oceaan slingeren. We zien shots van het gezicht van de zoon en van de vader, een lekke band, de botsing met een vrachtwagen, de val van een klif en het autowrak met een steekvlam. Ieder shot duurt veel te lang en de muziek wordt een aantal keren herhaald. Dumont weigert om hier een “goede” spectaculaire scène van te maken. Hij gebruikt kleine cameraatjes op een drone, op het dak of onder de motorkap van de auto en plakt die beelden schijnbaar lukraak achter elkaar.
De man en het kind hadden crashtestdummy’s kunnen zijn. Het gaat niet om een emotionele scène. Ze zijn poppen in het spektakel van de crash. De crashtestdummy als een ander soort radicaal “model”.
Waar het eerste ongeluk de realiteit van France danig verstoorde, lijkt er na het tweede ongeval weinig te veranderen. Frances huis blijft even kil. Na het ongeluk lijkt ze in haar werk nieuwe lege dieptes te gaan verkennen. Voor haar laatste reportage trekt ze naar het Noord-Franse platteland. Ze bezoekt er een vrouw die getrouwd bleek met een moordenaar. De film lijkt opnieuw ontspoord, maar verkent juist een nieuwe textuur.
In het landschap van haar reportages, in het Parijse landschap met haar luxeappartement vol design en kunst en in het landschap van een alpenresort paste ze. Hier hoort ze niet thuis. Waar de koerier in het begin van de film een vreemd lichaam was in haar wereld, is zij nu zelf het vreemde lichaam.
De vlotte filmploeg van France is vervangen door twee jongens die onwennig met hun statief klungelen en de microfoon de verkeerde kant uit richten. De mediamachine lijkt uit elkaar te vallen, verliest haar geloofwaardigheid wanneer ze wordt gemanipuleerd door de niet-acteur, de niet-professional, een “werkelijk iemand”.
Na het interview schept France een luchtje en verzucht: “Wat een tragedie. Maar wat is dit een mooi landschap. Toch?” Ze kijkt naar haar ploeg, die de blik naar de grond wendt. Ze begrijpen niet wat France in het landschap ziet. Het is een beeld van Noord-Frankrijk dat we herkennen: drassig en guur, zonder opvallende schoonheid. Maar France is geraakt door de leegheid ervan.
Een hemelse leegte
Dumont maakte verschillende films geïnspireerd op het leven van heiligen, zoals de films over Jeanne d’Arc of Hadewijch. France kunnen we beschouwen als een postmoderne heilige. Haar wenende gezicht doet denken aan dat van Marie Falconetti in La passion de Jeanne d’Arc (1928) van Carl Theodor Dreyer. De sublieme tranen van deze Jeanne d’Arc ontroeren omdat ze zich richten tot een God die afwezig blijft. Haar tranen zijn verbonden met een intense eenzaamheid. Tot haar wanhoop kan de heilige niet eens achterhalen of ze door God in de steek is gelaten of dat Hij er in de eerste plaats nooit is geweest. Ze hoopt op een teken, maar vindt uiteindelijk troost in de afwezigheid ervan. De afwezigheid wordt het subliem goddelijke waarmee zij zich kan troosten en waarin ze haar lichaam en ziel kan doen opgaan.
Jeanne d’Arc troost zich met Afwezigheid wanneer de vlammen aan haar lichaam likken; France troost zich met Leegte bij de aanblik van een klein delict. Wanneer ze aan het einde van de film met haar nieuwe geliefde door Parijs wandelt, wordt vlakbij een rode deelfiets in elkaar getrapt. Haar reis startte bij het inwisselbare interview met Macron, leidde tot de vrouw wiens echtgenoot een moordenaar bleek en eindigt bij het aanschouwen van alledaags vandalisme. Bij deze fiets is de ontwikkeling voltooid. De tranen vloeien nu voor het perfecte object, geen mensenlichaam meer, maar een fiets die niemand toebehoorde. Er is geen lokaliteit meer – hij komt van ergens ver weg in Silicon Valley en valt als een vreemd voorwerp aan haar voeten. De aanblik wordt haar echter te veel. Ze wendt haar betraande gezicht af en kijkt in de camera. In het landschap is niemand meer aanwezig.
- 1Jonathan Romney, “‘France’: Cannes Review”, Screen Daily, July 2021.
- 2Line-up Fastival de Cannes.
- 3‘“The Cinema Is a Risk You Run”: Bruno Dumont in conversation with Stephanie LaCava’, Screen Slate, 9 december 2021.
- 4Robert Bresson, Notes sur le cinématographe (Éditions Gallimard, 1975).
Beelden uit France (Bruno Dumont, 2021)
