Euphoria and Irreverence

Over Fred Astaire en Ginger Rogers

Exaltatie getemperd door perplexiteit – dat waren de twee polen waartussen de films1 met Fred Astaire en Ginger Rogers mij als toeschouwer geklemd hielden.2 Exaltatie bij songs, dansnummers, komische intermezzo’s, meteen gevolgd door verbouwereerdheid omdat door dit alles in mij maar geen homogene, constante, herkenbare figuur van de toeschouwer tot stand kwam. Wat willen deze films van mij? Welk publiek willen ze? Welke aanspreking hanteren ze? Welke plaats hebben ze in hun tekst voorzien voor de toeschouwer, voor mij?

Wat mij bezighoudt in deze films is precies hun heterogeniteit. Door haast iedereen wordt deze vaststelling vertolkt in het verwijt dat de story telkens zo banaal, stereotiep, onwaarschijnlijk is. Maar wat staat daar niet tegenover! Het enorme succes van de serie in de jaren dertig, het prestige van de klassieke dansmusical.3 De blijvende populariteit van enkele films uit de serie, hun enorme betekenis voor de ontwikkeling van de musical als genre, de motieven, mythen en waarden, het dansconcept. En niet in het minst de creatie van het Astairiaanse personage, dat de spil vormt van een goed deel van het genre.

Deze ontwikkelingslijn is ondertussen al heel vaak aangegeven en uitgewerkt. Mij blijft het karakter van de serie zelf bezighouden, zowel in haar effect op mij als toeschouwer, als in de opbouw van de films. Hoe zijn en wat doen deze films als ik me de discipline opleg om, ondanks mijn perplexiteit, toch nog iets van hun eenheid te willen ontdekken, hun eigen register, de homogeniteit die ze toch moeten hebben, willen ze als tekst verstaan kunnen worden. Kortom, ik sta hier voor een tekst waarvan de grammatica en het lexicon mij voor een deel zeer vertrouwd zijn, en voor een ander deel als in geheimschrift lijken opgesteld. Ik vertrek dus van de veronderstelling dat het de moeite loont zich ook met dat gecodeerde deel uiteen te zetten. Men kan het principe van eenheid van de serie zelf niet ontdekken als men er zich toe beperkt ze slechts als een fase in de ontwikkeling van het genre te zien.

Ik heb ondertussen geen formule voor de serie, geen principe van homogeniteit ervan bij de hand. Ik wil slechts met nadruk wijzen op wat men zeer snel vergeet, verdoezelt. Ik wil – onsystematisch – bedenkingen, affecten, details die ik al kijkend noteerde, even uitwerken, volgen. Geen synthese, geen orde (ordening), maar het oprakelen van weerbarstige feiten (effecten bij de toeschouwer, facetten van de filmtekst). De Astaire­Rogers-films zijn: ook nog dit... en dit... en dit...

Daarbij wil ik ieder onderwerp, motief, adjectief plaatsen als een kleine, lokale, partiële, relatieve denkmachine. Als een kleine test – zoals men bij een geologisch onderzoek kunstmatige ontploffingen veroorzaakt om op grote afstand de trillingen ervan te kunnen opmeten, en zo de samenstelling van de aardkorst leert kennen.

Ik doe een paar uitspraken over de serie, en kijk waar ze me brengen.

Exaltatie

Voor alles: verlangens!

Het verlangen om met iemand, om samen (als een wij) toeschouwer te zijn (« il faut toujours être deux pour une image »).4 Het verlangen om niet een individuele lezer, maar deel van een collectief te zijn. In de films zelf wordt die aanstekelijkheid zo vaak voorgedaan dat ze overslaat naar de zaal. Er is zelfs een moment waarop dit wij-gevoel een zeer intieme vorm krijgt: bij iedere overgang van spreken naar zingen, van bewegen naar dansen.

Het verlangen om na de film de armen en de blik uit te strekken. We zijn plots zo anders geworden, want dit was toch een heel andere wereld. Zin om meteen een stoep op en af te lopen, met een kleine “tap” ertussen (ritme), een schommeling in de heupen (sensualiteit), een gebaar met de armen en handen (lyriek). Het zijn films die doen verlangen naar het doen (eerder dan naar het zijn, het geëmotioneerd zijn). Promotiemateriaal voor een bewegingscultuur?

Het verlangen ook om meteen te herinneren: “Weet je nog toen... die scène...?” En dan merk je hoeveel nu al vergeten is. Paniek.

Vergeten

De klacht over de plot van de films is bizar, want tijdens het kijken zelf vergeten we zo goed als alle narratieve informatie. Het is trouwens een van de mechanismen van de komische situatie. Ze doet de personages zelf voortdurend vergeten (The Gay Divorcee), ze leidt de aandacht af (Swing Time), ze doet ook zichzelf vergeten (Carefree). Het publiek weet na een halfuur film al niet meer dat Astaire een beroepsdanser is (The Gay Divorcee, Top Hat, Swing Time, Shall We Dance). Doet het ertoe dat Rogers een model is voor een couturier (Top Hat), een radioster (Carefree), of de vrouw van een geoloog (The Gay Divorcee)? En reist men werkelijk van Parijs naar Londen (The Gay Divorcee), van Londen naar Venetië (Top Hat), van Parijs naar New York (Shall We Dance)? Ook de tijdsstructuur van de plot zit heel wazig in je bewustzijn (maar de tijdservaring in deze films is iets uitermate intrigerend). Het is allemaal zo vederlicht, zo zonder enige consequentie dat de toeschouwer zich niet verloren, maar integendeel bevrijd zou moeten voelen van een anders zo nadrukkelijke, romaneske plotconstructie. Maar goed, in de filmcultuur heeft de romaneske traditie een absoluut overwicht gekregen op die andere traditie, die van de show, het variété, de vaudeville en de revue.

Permutaties

“You say eether and I say eyether”5

Dit is een digitale wereld, geregeerd door een lange reeks schakelingen met telkens een “in/out”-punt. Alles wordt geregeerd door uiterst heldere dichotomieën: connected/disconnected, rijk/niet-rijk, gehuwd/niet-gehuwd, man/vrouw, blond/donker, oud/jong, mager/zwaar, verliefd/vrij, groot/ klein, ernstig/komisch. Alles is hier zoals de running gag in Shall We Dance, waarin Astaire en Rogers balanceren tussen gehuwd/niet-gehuwd en bij de juiste stand van de schakelaar wel of niet over een sleutel kunnen beschikken die de deur opent tussen hun beider hotelsuite.

Dit digitaal karakter van de serie heeft uiteraard met de narratieve luchtigheid ervan te maken. Zowel met de affectieve (is men verliefd?) als met de institutionele (is men verloofd, gehuwd, gescheiden?) kant van de liefde wordt zonder enige schroom gejongleerd. De ontknoping in Swing Time, met de dubbele verbreking van een verloving en een uitbundig “There isn’t going to be any wedding!”, is de bekroning van deze lichtvoetige (net niet cynische) liefdesacrobatiek.

Dit is een wereld geregeerd door het rijm, de echo, de verdubbeling en ontdubbeling, het poneren en ontkennen. Neem bijvoorbeeld ‘A Fine Romance’ (Swing Time) met al zijn ingebouwde contrasten: een uitstapje naar buiten (in de winter), naar een vervallen ‘New Amsterdam’, met twee verliefden die elkaar afwijzen, twee vrouwen die alleen met hun partner willen zijn en twee mannen die elkaar niet uit het oog willen verliezen enzovoort.

Serie

De Astaire-Rogers-cyclus is een serie. Na zes films reeds waren de tekenen van vermoeidheid zichtbaar.6 Nog geen volle vier jaren om een duo op te zetten, een narratieve formule uit te bouwen, een technische ploeg te vormen. Een afgebakend decennium (negen van de tien films werden in de thirties gedraaid): een enkele studio (RKO), één genre, één team. Competentie gegarandeerd, maar die is tevens bron van de beperkingen van de serie (ieder exploiteert vooral zijn specialiteit). De hoge techniciteit die zang en dans vergen (zowel bij conceptie, uitvoering als opname op film) is een andere bron van “beperking”. Het genre van de muzikale film is uitermate arbeidsintensief: het is moeilijk, duur, kostbaar, zwaar en niet tot grote beweeglijkheid in staat. Iets van die “stilstand” vindt men terug in het louter formele spel met permutaties. Er worden geen sequensen in een narratieve ordening opgebouwd, er wordt alleen maar “geswitcht”.

Arlene Croce signaleert het alterneren tussen twee scripts: een Roberta Fleet-script en een Divorcee-Top Hat-Swing Time-script.7 In het eerste script gaat het om twee vrienden die elkaar terugzien (en dan spelen ze doorgaans het comic relief-duo naast een ernstig romantisch duo); in het tweede script zien Astaire en Rogers elkaar voor het eerst (de ontdekking van elkaar, maar na een misverstand en pas nadat een dreigende mismatching met een andere partner verhinderd werd). Dit is het narratieve repertoire van de serie, datgene wat binnen deze twee formules en tussen beide gezegd kan worden. Verder reikt het domein van de serie niet.

Taal

Er bestaat een vakkundigheid in het schrijven van good lines, zoals in het bedenken van een filmtitel of een reclameslogan. Het is een retorische vaardigheid. Taal is in deze serie een voortdurende bron van spelletjes met betekenis, met klank, met stijlfiguren. Van meet af aan is dit motief nadrukkelijk, letterlijk aangegeven. In The Gay Divorcee is er rond Astaire’s uitspraak “Chance is the fool’s name for fate” een discussie over de kwaliteit en het auteurschap van deze uitspraak, en de mogelijkheid ze te ontlenen. Deze sequens wordt gevolgd door een taalspel tussen Horton en Blore naar aanleiding van een figure of speech. Erik Rhodes zeult dan verder door de film met een ontelbaar aantal vervormingen van Astaire’s zojuist geciteerde good line, die hij als wachtwoord meekreeg. Taalvirtuositeit is natuurlijk niet het middel tot bekentenis, spontaneïteit, directheid. Het is een spel met communicatie. Vandaar dat Astaire en Rogers, zoals iedereen in deze films, voortdurend verstoppen wat ze willen zeggen – met ontkenning, understatement, afleiding. Alle communicatie verloopt indirect, via minstens een wissel, een permutatie. Directe affirmatie is er slechts in zang en dans, niet in de gedialogeerde passages, waar nooit iemand zegt “ik ben verliefd”, maar steeds “hoe de ander verliefd te doen worden op mij?”

Deze omweg is de plaats van de good lines. Van communicatie is dan al geen sprake meer: men laat aan een derde (het publiek) zien hoe men manipuleert. Communicatie als show.

Mannen versus vrouwen

Als Astaire op het marineschip dansles geeft aan de matrozen, verdeelt hij ze in “here the dames and there the guys”. Deze opsplitsing is niet alleen een anatomische fataliteit, maar, zoals blijkt uit deze dansles, een wet van de dans. Of zoals Astaire’s vaste choreograaf Hermes Pan zijn rol tijdens de afzonderlijke repetitieperioden van Astaire en Rogers samenvatte: “With Fred I’d be Ginger and with Ginger l’d be Fred”8 .

Astaire begint zijn films doorgaans “entre garçons”, hij hoort bij the boys. In Top Hat, Follow the Fleet en Swing Time komt Astaire op omringd door mannen (denk in Top Hat aan de oude-herenclub en kort daarna het dubbelzinnige “welcome to our ménage” van Eric Blore). Steeds is Edward Everett Horton in de buurt om Astaire bemoeizuchtig en onhandig te waarschuwen voor listige vrouwen. Astaire in een wereld van vieux garçons.

Zichtbaar jonger dan Blore en Horton zet hij zich nochtans nooit tegen hen af als jongere. Astaire is vierendertig als hij de serie begint en zijn studentikoze, plagerige grapjes maken hem nog jonger. Maar speelt de leeftijd ook maar enige rol in de serie? Iedereen is, zoals zo vaak in het klassieke Hollywood, ondefinieerbaar als het op leeftijd aankomt. Aan de overzijde (van het schakelbord): de vrouwen – Rogers gesteund door tante, zus of vriendin. Aan beide zijden strategieën, waarschuwingen, aanmoedigingen, tot ze een gang oversteken, een tussendeur openen en voor elkaar staan als prijsvechters. De solidariteit die tijdens de zang- en dansnummers dan toch ontstaat, is een paradox. Het is een onwaarschijnlijk smalle loopbrug tussen twee werelden: die van mannen en vrouwen.

Het voyeurisme

Jim Collins9 haalt als voorbeeld van voyeurisme twee shots aan uit het ‘Night and Day’-nummer (The Gay Divorcee), waarin het camerastandpunt benadrukt wordt als een “blik op”: een eerste shot door een venster (het camerastandpunt buiten de dansruimte) en een tweede shot vanonder een tafel (wel in de dansruimte).

Maar dit zijn juist “effect-opnamen” waarvan John Mueller10 noteert dat ze na de twee eerste films definitief uit de verfilming van dansnummers verbannen werden. Trouwens, heel de discussie van Mueller over de techniek van de dansverfilming wijst in de richting van het wegwerken van het opnamestandpunt, dat geciteerd en gemotiveerd (reactieshots van het diëgetisch publiek) of verzelfstandigd en geaccentueerd wordt (effectopnamen, meerdere standpunten en dus intense montage).

Astaire’s legendarische: “Of ik dans, of de camera danst”, geeft twee strategieën van de blik aan. Twee organisaties van de blik op de dans die niet alleen gelden voor de intieme, seksueel geconnoteerde dansen, maar ook voor alle andere. De uitspraak van Astaire lijkt een krachtmeting aan te geven tussen het exhibitionistische tonen en het voyeuristische kijken (in de fase van de opname). Maar daar beide, tonen en kijken, dans en camera, in functie staan van een te bekijken film, van een te vangen blik van de toeschouwer moet deze krachtmeting daar gesitueerd worden: wie leidt de blik van de toeschouwer? Dan wordt het een krachtmeting tussen twee manipulatieve strategieën: een van het laten zien, een andere van het doen kijken.

De automaat

Het thema van de pop, het masker, de automaat, het mechaniek, het silhouet loopt als een boosaardige commentaar (ondanks de charme van verschillende versies van het thema) door de hele serie.

Iedere virtuositeit heeft iets onmenselijks, lijkt diabolisch. Die van Astaire maakt daar geen uitzondering op – vooral in zijn briljante solonummers. Er is iets houterigs en hoekigs in de manier waarop hij vooruit stevent, romp en benen op een of andere manier van elkaar ontkoppeld. Zijn gelaat (“in spite of his enormous ears and bad chin line”)11 lijkt een bleek, ziekelijk, naargeestig clownsmasker, een mengeling van college boy en pierrot. In zijn verschijning is onhandigheid en elegantie verenigd. Onhandigheid die als superieure, dandy-achtige touch bovenop al het elegante, beheerste raffinement is gelegd (in plaats van omgekeerd het raffinement als overwinning op de onhandigheid).

Astaire dreigt voortdurend een mannequin, een automaat te worden. Rogers daarentegen is dat nooit – en haar als ledenpop te zien in Shall We Dance is haast horror, haar masker te zien in de handen van tientallen chorusgirls in het slotnummer is frustrerend. Want in het dansteam is Rogers de warmte, de sensualiteit, de grilligheid, de zon tegenover de wat koele, maar vooral droge, scherpe soevereiniteit van Astaire. Hij is de maan. Maar in termen van dansvirtuositeit en samenspel is het natuurlijk omgekeerd juist Rogers die de kracht, vindingrijkheid en elegantie van Astaire weerspiegelt, weerkaatst, verdubbelt, als een maan!

The Gay Divorcee is, net als voor het motief van de taal, ook voor dat van de mannequin releverend. Astaire en Horton spelen met revuepoppetjes die men op zijn hand schuift: tijdens het enorme slotnummer ‘The Continental’ draait een uit papier geknipt danspaar op een pick-up en werpt zo een bewegende schaduw op de muur. Het nummer zelf (17 minuten!) lijkt nooit meer te zullen eindigen en in een perpetuum mobile te verstarren. In Swing Time danst Astaire tegenover drie van zijn eigen reusachtige schaduwen (in ‘Bojangles’), in Shall We Dance inspireert een machinekamer hem tot een solo (‘Slap that Bass’) en ‘Beginner’s Luck’ (de opening van Shall We Dance) is een dans op de muziek van een defecte platenspeler.

In Astaire trilt nog iets na van de traditie van de “Silent Clowns” uit de jaren twintig: virtuositeit gebaseerd op lichaamsbeheersing, niet op lichaamsexpressie.12 Maar het is slechts een nagalm in een reeds geheel andere wereld waarin klank, stem, zang, muziek aan de virtuoze lichaamsbeheersing een nieuwe betekenis, een andere plaats geven.

Temporaliteit

Ondanks hun modieuze stempel, hun beklemtoning van het moment, ondanks hun fragiele narratieve verankering in tijd en ruimte, tussen antecedenten en perspectieven, hebben deze films voor mij een uitgesproken kwaliteit van weemoed, van heimwee. Die geeft aan deze luidruchtige en inconsequente films iets als een innerlijk, een densiteit die men in deze speelse, digitale wereld van permutaties zeker niet verwacht.

Het is een tijdsgevoel dat niet vanuit de diëgese wordt gestimuleerd (vergelijk de eerste acht films uit de serie met The Story of Vernon and Irene CastIe, een filmbiografie waarin weemoed juist wel in het verhaal is ingebouwd). Met zoiets heeft men zich in de eerdere films uit de serie nooit ingelaten: geen plot was er ooit fataal. Misschien kan juist daarom, omdat alles narratief zo wazig bleef, zo toegespitst op het moment, in dat moment zelf pas een onherroepelijk “voorbij! voorbij!” gehoord worden. Juist omdat er geen ruggensteun is, omdat de invulling door een verteld verleden ontbreekt, krijgt de melancholie van de uitvoering zelf ineens de kans om zich te manifesteren.

Abrupt barst een zang- en dansnummer uit zijn voegen van grillige wisselingen, spitsvondige good lines, acrobatieën van understatement. Het overwint de scheiding tussen mannen en vrouwen en veegt het spontane wantrouwen tegen de virtuositeit weg. Dat gebeurt zo abrupt dat rondom hen plots een kille schaduw over al het materiaal trekt, alsof alles alleen maar gepland was om zang en dans des te bevrijdender te maken. Aan de dans gaat voelbaar een periode van voorbereiding vooraf. De dans zelf, hoe perfect ook in het moment, is een culminatiepunt; het is er, glorieus in het nu (alleen maar in het nu). En hoe zwaarder de techniciteit van de uitvoering, hoe intenser ons besef van de fragiliteit van die uitvoering, van haar uniciteit. Maar als de virtuositeit iets onmenselijks heeft, dan heeft de perfectie iets breekbaars en weemoedigs. Perfectie is hoe dan ook afsluiten.

Het geluk

Het bevreemdende karakter van deze films zou ik kunnen omschrijven als een blokkade (inconsequentie, permutatie, serialiteit zijn enkele manieren geweest om die te beschrijven en te situeren). Maar misschien is die blokkade gebonden aan de funderende waarde van het genre, namelijk de ontkenning van frustratie (ontkenning als wilsact, als karaktervorm), en dat vanaf de ouverture: ‘Don’t let it Bother You’ in The Gay Divorcee, ‘No Strings (I’m Fancy Free)’ in Top Hat en ‘Beginner’s Luck’ in Shall We Dance.

Het “geluk” is een domein waarvan men de oppervlakte kan aanduiden, een kwaliteit die men kan beschrijven. En dat doen deze openingsnummers ook: al dansend een ruimte claimen en met songtekst, melodie en ritme deze claim omschrijven. Het geluk is dus ruimte, niet tijd. Het is opsomming (van wat men bezit, van wat men is), niet opeenvolging van wat men zou moeten doen. Het geluk opent geen cyclus van handelingen, van initiatieven, van alternatieven, van imperatieven. Het behoort tot de orde van de vaststelling (is gelokaliseerd in de zevende en laatste dag, de rustdag).

Daar waar het happy end besluit, beginnen deze films. Ze zijn uiteindelijk beschrijvingen van het domein van dit geluk en kwalificaties van de aard, de tonaliteit, het ritme, de tonus van dit geluk. En dit geluk is een totaal “hier en nu” – geen ginds, geen straks, geen eerder. Geluk is de vaststelling: dit hier is mijn geluk. Tautologie. In deze films geen verlangen naar een andere plaats, een later moment, een tijd in het verleden. Fictie is hier alleen een rekwisiet, geen motor meer.

Ik kom in mijn perplexiteit over mijn onbepaalbare plaats als toeschouwer van deze films tot een brutale conclusie: in deze films, waarin virtuositeit en techniciteit hoofdwaarden zijn, is alles daaraan ondergeschikt, is alles rekwisiet, hulpmiddel in het versterken, ondersteunen daarvan. Met taal wordt gejongleerd als met een wandelstok; relaties, situaties, sympathieën keren even snel om en om als partners rond elkaar op de dansvloer. Die situaties zijn soms uiterst brutaal. Het huwelijk is er een bagatel (men huwt om te kunnen scheiden in Shall We Dance). Het gevoel is er pasmunt om met superieure ironie te laten renderen.

Dat is niet eens een filosofie van de serie of van het genre, het is uitsluitend de consequentie van een economie van het genre. Dat kan zich niet veroorloven ook maar iets onbenut te laten (en dus potentieel een bedreiging te laten worden voor de enige waarden van de films: het dansen van Fred Astaire en Ginger Rogers).

Er spreekt een aanstekelijk genoegen uit dit spel met de onbegrensde veranderbaarheid en bruikbaarheid der dingen. Niet alleen die van de voorwerpen, maar die van alle componenten van de fictionaliteit. De personages zijn niet cynisch uit op profijt, het genre is niet kritisch-subversief, niemand meet zich een mondaine pose, een geblaseerde superioriteit aan. Nee, wat werkt is het plezier aan de trucs. Fictie beoefend als kunstjes met het kaartspel.

En deze onverantwoordelijkheid laat zich slecht benaderen door de theorie. Plots merkt men dan hoeveel moraal en verantwoordelijkheid, hoeveel engagement en plicht iedere theorie verbruikt. Mijn perplexiteit heeft wellicht te maken met de vaststelling dat deze serie er met zo’n luttele moraal, met zoveel inconsequentie in slaagt om mij te boeien, enkel en alleen met variaties.

• 1Ik zag bij het voorbereiden zeven van de tien films en miste: Flying Down to Rio (de eerste), Roberta (de derde) en The Barkleys of Broadway (de laatste, uit 1949).
• 2De twee substantieven ‘Euphoria’ en ‘Irreverence’ werden me in de schoot geworpen door de lectuur van Ira Gershwin, Lyrics on Several Occasions. Londen 1977.
• 3Arlene Croce, The Fred Astaire & Ginger Rogers Book. New York 1972.
• 4Jean-Luc Godard in Cahiers du Cinéma, nr. 350, 1982, p. 1.
• 5I. Gershwin, a.w., p. 83.
• 6Fred Astaire, Steps in Time. New York 1959, p. 227.
• 7A. Croce, a.w., p. 83.
• 8Idem, p. 96.
• 9Jim Collins, “Een matrix voor de muzikale comedie”, in: Versus 3/1983.
• 10John Mueller, “Fred Astaire, de verfilming van zijn dansnummers”, in Versus 3/1983.
• 11David O. Selznick, Memo. New York 1972, p. 51.
• 12Michel Leiris, “Fred Astaire”, in: Versus 3/1983.