1983

Completely unclassifiable, this second feature film of António Reis and Margarida Cordeiro; how wonderful this journey into the world calmly pierced by our perceptions, between the accuracy of dreaming and the inaccuracy of waking, all through the vertigo of the present. Perhaps there are not enough films left that make you want to whisper, in delight, “Where am I?” Less out of fear of being lost or astray, than to recover the emotion of the sleeper who, when waking up, does not know where he’s coming from, in which refuge he has just rested, and which world he’s waking up to.

Today the purely visual – or rather the purely sensory image and sound – is still the nucleus it all revolves around. The first convolution around that nucleus is the montage, the process of splitting up sensations and combining them again to create an object in time, an optical statement. 

Ce qui, aujourd’hui encore, compte toujours autant pour moi, c’est la matière purement visuelle, ou plutôt sensorielle : l’image et le son. C’est le noyau autour duquel tout tourne. Le premier tour de la spirale qui se développe autour de ce noyau, c’est le montage, le processus qui consiste à démonter et à recombiner des (impressions) perceptions pour en faire un discours visuel, un objet dans le temps.

Mijn bespreking van Une chambre en ville is een non-recensie. Zeker in het geval van een bewonderde filmmaker schreef ik niet graag in negatieve bewoordingen. Dat Demy’s eigenheid als filmmaker verkrampt wanneer hij zich aan ambitieuze producties waagt, mag duidelijk zijn. Tederheid kun je moeilijk beoefenen, tevoorschijn brengen als er uitvoerig moet worden gepland. Begrijpelijk, niet? Een musical, ook zoals Demy die beoefent, improviseert men niet. Draait men niet met de linkerhand!

The dance is perceptibly preceded by a period of preparation. The dance itself, however perfect in the moment, is a culmination; it is there, gloriously in the now (only in the now). And the higher the technicity of the performance, the more intense our sense of the fragility of that performance, of its uniqueness. But if virtuosity feels inhuman, perfection feels fragile and melancholic. Anyhow, perfection is closure.

De dans zelf, hoe perfect ook in het moment, is een culminatiepunt; het is er, glorieus in het nu (alleen maar in het nu). En hoe zwaarder de techniciteit van de uitvoering, hoe intenser ons besef van de fragiliteit van die uitvoering, van haar uniciteit. Maar als de virtuositeit iets onmenselijks heeft, dan heeft de perfectie iets breekbaars en weemoedigs. Perfectie is hoe dan ook afsluiten.

Aan de uitnodiging om – als auteur van de roman (aan scenario en film heb ik niet meegewerkt) – mijn mening neer te schrijven over André Delvaux’ verfilming van mijn Man die zijn haar kort liet knippen, voldoe ik tegelijk graag en ongraag. Graag om hulde en dank te betuigen aan Delvaux, ongraag omdat het altijd kies is zich te uiten omtrent een aangelegenheid waarin men persoonlijk betrokken is. 

Watching and appreciating a film starting from its mise-en-scène is like adding a fourth dimension to plot and characters. Behind the characters their maker appears, behind the plot the process of the mise-en-scène appears.

Casta Diva was de debuutfilm van de Belgische filmcriticus/docent/academicus/televisieproducent en -programmator Eric de Kuyper, een film die in 1983 internationaal meteen werd opgemerkt. De Kuyper: “Het is een moeilijke film omdat het moeilijk is om aandachtig naar eenvoudige beelden te kijken; je bent met zeer elementaire cinema bezig, met beeld en geluid (muziek). Hoe minder je in werking zet bij film, hoe eenvoudiger het wordt maar hoe meer inspanning je van de toeschouwer verlangt omdat het bijna Art brut is, bijna naïef. Eigenlijk nodig ik de toeschouwers uit om hun kijkgedrag te wijzigen.”

Na zijn debuut Casta Diva (1982) leverde Eric de Kuyper in 1984 Naughty Boys af. Een nieuwe film van de Belgische regisseur die tot dan toe vooral actief was geweest als televisieproducent- en programmator, schrijver, docent en onderzoeker. “Ik weet uit ervaring hoe veel andere mensen films maken of gemaakt hebben en ik had voor mezelf besloten: nou, op die manier maak ik vast geen films! Alleen wist ik niet zo meteen hoe eraan te ontsnappen. Maar voor mij, zoals ik eerder ook al aangaf, is een film maken een soort feestje, een soort plezierige samenwerking van verschillende mensen die graag met elkaar werken. En dat is de basis geworden.”

“It’s much more enjoyable to watch theatre than to make theatre, and it is much more enjoyable to make films than to watch a film, because film is a much more evolved medium when it comes to the material you are interpreting. Imagine to simply steal someone’s face, their appearance, capturing it at the angle you’re most attracted to, where it moves you, and to try to piece together all that you’ve stolen afterwards during the editing; that you can then fabricate something very moving.”

“Het is veel plezieriger om naar theater te kijken dan om theater te maken, en het is veel plezieriger om film te maken dan naar film te kijken, omdat film een veel meer geëvolueerd medium is wat lezen betreft, wat de lectuur betreft. Dat je gewoon iemand zijn gezicht, zijn voorkomen steelt, inblikt op het ogenblik dat het jou bevalt, ontroert, en dat je bij de montage ziet hoe al die berovingen bij elkaar passen.”

Yet, Leila is not an anthropological journey but a survey of mythic and symbolic protest. Through her “eye” comes a search for political character in a Lebanon now permanently stained by the massacre of Sabra and Chatila; caught in the throes of bitter civil war; Israel’s “backyard”. Leila prods these moments of loss and discovers ghosts of a very different life before the wolves.

“Today, nine years later, I say to myself: “It’s no longer a matter of taking a position.” That’s where my films are headed and that’s what brings me to fiction. I think I’m meeting my time, the wave of complete scepticism, of doubt, which means that in the fiction to come I have completely abandoned any political point of view – even if everything is political. Even if there is no doubt that there has been a political position. The desire I had to be on TV, to reach a lot of people, meant that my work was concerned with the imagery, which was much more powerful than militant film.”

Het documentatieprincipe hoort van bij het begin bij de film. Het betekent niets anders dan objectiviteit. We kunnen zeggen: “Oké! Vanaf nu wordt de film niet-objectief, nu worden we allemaal niet-objectief.” Maar altijd enkel op de achtergrond van de objectiviteit. Dat is de voorwaarde voor iets interessants, voor het vertellen van verhalen, voor waarachtigheid, voor spanning.

Verloren aan het einde van de wereld, in gezelschap van mijn brutale honden op mijn eiland Sal, herinner ik mij die januarimaand in Tokio, of ik herinner me eerder de beelden die ik heb gefilmd in die januarimaand in Tokio. Ze hebben nu de plaats ingenomen van mijn herinnering, ze zijn mijn herinnering. Ik vraag me af hoe mensen die niet filmen, niet fotograferen, geen video’s opnemen, zich herinneren. Hoe slaagde de mensheid er vroeger in zich te herinneren ...

Het is lang geleden dat een film ons er met zo’n vanzelfsprekendheid aan heeft herinnerd dat cinema tegelijkertijd een kunst van het singuliere en van het universele is, dat beelden zoveel beter drijven wanneer zij hun anker ergens hebben uitgeworpen.

Ergens zegt ze ook ‘il faut mettre en scène la vie’, wat op een dubbele manier begrepen kan worden. Dat je je in de film niet moet laten beetnemen door de spontane registratie en reproduktie van de werkelijkheid. Dat je dus moet ensceneren, vormgeven. Maar ook: dat het leven zoals het is, niet bevredigend is, en dat je het moet proberen te hervormen, te herformuleren. Je moet het leven ensceneren; je moet het leven ensceneren.