Faire un film

Propos recueillis par Danièle Hibon

(1) Lou n'a pas dit non (Anne-Marie Miéville, 1994)

Les premiers plans...

Comment, dès la première image, dès le premier son, entrer dans le cœur du sujet avec quelques indices ? Pour Mon cher sujet, par exemple, je me demande « mais comment ça commence ? ». Il y a tous ces plans d'Agnes qui marche, cette femme de 40 ans, à mi-chemin entre sa mère et sa fille et... qui y va, qui doit continuer ; puis sa première rencontre, lors d'une cérémonie d'obsèques ; car, dans Mon cher sujet, il y a la mort, la naissance, la mort, la naissance. Comment vient l'idée, comment se met en train ce processus ? Comment couper dans le tissu, comment entrer en matière ? Comment présenter quelque chose d'une manière à la fois explicite mais qui ne soit pas lourde, et qu'en même temps le cadre soit rapidement posé. C'est un peu ça l'idée des « prologues », c'est-à-dire la façon dont je construis les premières séquences de mes films. Dans Lou n'a pas dit non, ce sont effectivement des indices sur les personnages de Pierre et de Lou, sur leurs personnalités – indices qui ont à voir avec la psychanalyse.

La musique...

À part Nous sommes tous encore ici, pour lequel je me suis occupée de la musique après, pour tous mes autres films, les musiques sont venues en même temps que les évidences et la construction du scénario et certaines séquences sont réellement nées à partir d'une musique. Dans Le livre de Marie, il y a ce mouvement de la symphonie de Mahler sur lequel la petite fille danse, mais aussi celui d'un concerto de Chopin qu'elle écoute avec son père et qui donne lieu à un échange, à une scène. Dans Lou n’a pas dit non aussi, la Petite Messe solennelle de Rossini que Lou et Pierre écoutent après une nuit de discussion, d'affrontement puis de réconciliation, avant de partir pour un voyage sur la tombe de Rilke, c’est elle qui m’a fait écrire ces scènes. Quand j'ai entendu cette Petite Messe, tellement entrainante, je me suis levée de ma chaise j’ai commence à bouger : du coup ça m'a donné l'idée de cette séquence. C'est vrai que la musique s’est toujours invitée, ou elle m'a fait l'honneur de venir comme ça, au moment de la construction du travail et je ne l’ai jamais utilisée comme une épice qu’on rajoute après en disant : « ça c’est un passage triste, on met un peu de violon, là c’est un passage guilleret, on met un peu de fanfare ». Non, la musique est toujours présente au début du projet et de son élaboration et elle a même souvent donné naissance à certaines séquences.

Ma connaissance de la musique et de l’expression lyrique est celle d’un amateur passionné. Dans mon enfance c’était une manière de pouvoir s’exprimer. Dans le milieu de la petite bourgeoisie, on ne s’exprimait pas tellement, on se parlait peu, et, pour moi, la découverte de l’expression corporelle et du chant a été très importante. J’ai beaucoup chanté dans mon enfance et, dans ma jeunesse, j’ai même enregistré des disques, mais je n’ai pas rêvé d’être, comme Angèle, une chanteuse lyrique. Ma fille aussi a chanté, d’ailleurs c’est elle qui chante dans Mon cher sujet la très belle chanson qu’elle a écrite. 

C’est vrai, je suis très sensible à la voix des femmes. Même si on ne peut pas oublier le chant des hommes, la voix des hommes – je pense par exemple aux chants corses. Il y a des expressions vocales masculines qui sont d’autant plus poignantes que l’expression vocale chez la femme est quantitativement beaucoup plus présente. La femme parle beaucoup, crie sa douleur quand elle met son enfant au monde, et son expression vocale est généralement plus présente ; les hommes, même s’ils parlent, ce n’est pas de la même façon, et moi je suis plus sensible à la voix des femmes. J’entends non seulement la beauté de leur voix mais aussi effectivement quelque chose du féminin qui en émane.

Les dialogues…

En général, c’est un travail assez long et douloureux : dans la construction d’un film, on a une idée de ce que l’on voudrait exprimer au travers de tels mouvements, de tels personnages, ensuite on cherche un titre, puis on pense à une structure, à un nombre de séquences différentes qui commencent à se montrer ensemble et à former quelque chose. J’ai déjà des notions sur ce qui devra être dit à ces moments-là, mais pour trouver la forme dans laquelle ça le sera, alors là… Je sais que pour beaucoup de critiques c’est souvent trop littéraire, trop psychologique… Comme ça passe par l’écriture, j’ai une rétince physique à écrire un dialogue comme ceux de la vie de tous les jours. Mais, en même temps, il faut ensuite le mettre dans le corps et la bouche des acteurs : il ne faut donc pas qu’il y ait une inadéquation trop grande. Par exemple, dans Lou n’a pas dit non, on m’a fait le reproche : « on ne parle pas comme ça dans la vie ». Mais s’il s’agit de copier se qui se passe dans la vie… on peut aussi se filmer chez soi et se regarder le dimanche soir. Pour essayer d‘élaborer une pensée exprimée par un dialogue, il est toujours nécessaire de passer à travers une forme qui retrouve une certaine déférence vis-à-vis du langage. Notre langue s’appauvrit de jour en jour, j’ai le sentiment d’un devoir à accomplir, ça me paraît une bonne occasion de le faire.

Un lieu d’expérimentation…

Faire un film est un lieu d’expérimentation de tout un travail de réflexion, un lieu où l’on peut rendre compte de son cheminement personnel mais aussi de celui des autres, c’est un espace de création très privilégié où l’on arrive à rendre compte de quelque chose qui aurait pu partir en fumée. Mais j’ai quelquefois rêvé de faire tout autre chose parce que c’est un travail de sublimation comme on dit, donc forcément restrictif. Après, il n’y a pas forcément d’échange, de retour, pour que ça reste vivant, il faut tout de suite recommencer à créer, refaire immédiatement quelque chose; si on arrête, c’est très silencieux.

Le cinéma est une expression artistique qui est aussi une industrie ; comme dans une ruche industrieuse, plusieurs personnes essaient d’assembler leurs connaissances et leurs efforts pour faire exister, dans une journée, un ou quelques plans. Ce moment, même parsemé de difficultés et d’embûches, est une image idéale de partage dans la création de quelque chose.

Quand un film est terminé, on s’achemine vers la distribution et la présentation, on est pris dans un circuit (qui d’ailleurs pour ce genre de film est de plus en plus mince et sera bientôt inexistant), un circuit de traditions assez immuables : on prend le train, on va, par exemple à Lyon présenter le film, on va à l’hôtel, on voit cinq journalistes, on va faire une radio, on dîne avec une notable de la ville, on est propulsé dans une salle au milieu de spectateurs qui viennent de voir le film et qui doivent poser des questions pour jouer leur rôle, et on doit leur répondre.

D’ailleurs, rares sont les vrais moments de rencontre. Pour moi, ils n’existent qu’avec ceux qui parlent de ce qu’ils ont ressenti et qui ont le courage de l’exprimer et une phrase ou deux… je ne serais pas capable d’accompagner un film pendant un an, ou deux, comme d’autres cinéastes ; à partir d’un certain temps, je trouve que le film appartient aux autres, qu’ils en font ce qu’ils veulent. Il faut couper le cordon ou on devient fou. Ça arrive souvent après un minimum de deux ans de travail, donc c’est long. Ce qui est parfois douloureux dans le cinéma (parce que c’est une expression coûteuse), c’est de ne pas pouvoir recommencer tout de suite. On est un peu vidé, on a besoin de ressourcer dans la vie réelle, pour retrouver des idées, reconstruire quelque chose. On est stimulé, on voudrait reprendre très vite et c’est impossible : il fait écrire, refaire des dossier, des papiers… Il y a des moments de creux où je regrette qu’il n’y ait pas plus de contacts entre les cinéastes.

Ce texte est paru dans Anne-Marie Miéville, édité par Danièle Hibon (Paris : Galerie nationale du Jeu de Paume, 1998).

ARTICLE
03.10.2018
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La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.