Een film maken

Opgetekend door Danièle Hibon
Vertaald door Gerard-Jan Claes

Le Livre de Marie (Anne-Marie Miéville, 1985)

De eerste shots …

Hoe, vanaf het eerste beeld, vanaf de eerste klank, met enkele aanwijzingen binnentreden in het hart van het onderwerp? Voor Mon cher sujet, bijvoorbeeld, vroeg ik me af: “Maar hoe begint het?”. Er zijn al die shots van een wandelende Agnes, die 40 jaar oude vrouw, halfweg tussen haar moeder en haar dochter en … die haar gang gaat, die moet doorgaan; dan haar eerste ontmoeting, tijdens een begrafenisplechtigheid; want in Mon cher sujet is er dood, geboorte, dood, geboorte. Hoe verschijnt de idee, hoe begint dit proces? Hoe in het weefsel snijden, hoe in de materie binnentreden? Hoe iets te presenteren op een manier die tegelijk expliciet maar niet omslachtig is en dat het kader toch snel geschetst wordt? Dat is min of meer de idee van de ‘prologen’, dat is, anders gezegd, hoe ik de eerste sequenties van mijn films construeer. In Lou n’a pas dit non zijn dat inderdaad aanwijzingen over de personages van Pierre en Lou, over hun persoonlijkheden – aanwijzingen die met de psychoanalyse te maken hebben.

De muziek …

Afgezien van Nous sommes tous encore ici, waarvoor ik me pas achteraf met de muziek heb beziggehouden, kwam voor al mijn andere films de muziek op hetzelfde moment als al hetgeen al vaststond [évidences] en de constructie van het scenario en bepaalde sequenties zijn echt ontstaan vertrekkend van een muziekstuk. In Le Livre de Marie danst het kleine meisje op die beweging van Mahlers symfonie maar er is ook een concerto van Chopin dat ze met haar vader beluistert en die aanleiding geeft tot een uitwisseling, tot een scène. Evenzo in Lou n’a pas dit non, de Petite messe solennelle van Rossini die Lou en Pierre beluisteren na een nacht van woordenwisseling, van confrontatie en uiteindelijk verzoening, voor ze op reis vertrekken naar het graf van Rilke. Het is de muziek die me deze scènes heeft doen schrijven. Toen ik die Petite messe hoorde, zo meeslepend, stond ik op van mijn stoel en begon ik te bewegen: dat heeft me plotseling de idee gegeven voor deze sequentie. Het klopt dat de muziek altijd zichzelf heeft uitgenodigd of me de eer bewees zomaar te verschijnen op het moment van de constructie van het werk. Ik heb haar nooit gebruikt als een specerij die men achteraf toevoegt terwijl men zegt: “dit is een trieste passage, we voegen een beetje viool toe, dit is een vrolijke passage, we voegen een beetje fanfare toe.” Nee, de muziek is altijd aanwezig van in het begin van het project en de uitwerking ervan en ze is vaak aanleiding geweest tot bepaalde sequenties. 

Mijn kennis van muziek en lyrische expressie is die van een gepassioneerd liefhebber. In mijn kinderjaren was het een manier om me te kunnen uitdrukken. In het kleinburgerlijk milieu drukte men zich niet echt uit, werd er weinig gesproken en voor mij is de ontdekking van lichaamstaal en zang heel erg belangrijk geweest. Ik heb veel gezongen in mijn kinderjaren en in mijn jeugd heb ik zelfs platen opgenomen, maar ik heb er nooit van gedroomd om, zoals Angèle, operazangeres te worden. Mijn dochter heeft ook gezongen, het is trouwens zij die in Mon cher sujet het erg mooie liedje zingt dat ze zelf heeft geschreven. 

Het is waar dat ik erg gevoelig ben voor vrouwenstemmen. Zelfs als men de zang van mannen en mannenstemmen niet mag vergeten – ik denk bijvoorbeeld aan de Corsicaanse liederen. Er zijn vormen van mannelijke vocale expressie die nog aangrijpender zijn maar de vrouwelijke vocale expressie heeft kwalitatief een grotere présence. De vrouw spreekt veel, ze schreeuwt het uit van de pijn als ze haar kind op de wereld zet en haar vocale expressie is in het algemeen meer aanwezig; mannen, zelfs als ze spreken, doen het niet op dezelfde manier en ik ben zelf gevoeliger voor vrouwenstemmen. Ik hoor niet enkel de schoonheid van hun stemmen maar ook iets vrouwelijk dat erin ontspringt. 

De dialogen …

In het algemeen is het een tamelijk lang en pijnlijk proces: bij het construeren van een film heb je een idee van wat je wil uitdrukken aan de hand van bepaalde bewegingen, bepaalde personages, vervolgens zoek je een titel, dan denk je aan een structuur, aan een aantal verschillende sequenties die beginnen samen te komen en iets vormen. Ik heb dan al ideeën over wat zal moeten gezegd worden op die momenten, maar om de vorm te vinden waarin dat het geval zal zijn, nou … Ik weet dat het voor veel critici vaak te literair is, te psychologisch … Omdat het toch een vorm van schrijven is, heb ik een fysieke terughoudendheid om dialogen te schrijven zoals die uit het dagelijks leven. Maar, tegelijkertijd, moet men ze in de lichamen en de monden van de acteurs plaatsen: er mag dus geen te grote mismatch zijn. Voor Lou n’a pas dit non, bijvoorbeeld, werd ik verweten dat “mensen in het gewone leven niet op die manier spreken”. Maar als het gaat om het kopiëren van wat er gebeurt in het gewone leven … dan kunnen we gewoon onszelf filmen en op zondagavond naar onszelf kijken. Om een gedachte uit te werken die in een dialoog tot uiting komt, is het steeds noodzakelijk om een vorm te gebruiken die een bepaalde eerbied ten opzichte van het taalgebruik [langage] terugvindt. Onze taal verarmt van dag tot dag, ik heb het gevoel een plicht te vervullen, dit lijkt me een goede gelegenheid om dat te doen. 

Een plek van experiment …

Een film maken is een plek van experiment voor een heel reflectiewerk, een plek waar je verslag kan uitbrengen over je eigen ontwikkeling maar ook over die van anderen, het is een ruimte van erg bevoorrechte creatie waar men zich rekenschap kan geven van iets dat in rook zou kunnen zijn opgegaan. Maar ik heb soms gedroomd om heel andere dingen te doen omdat het een werk van sublimatie is, zoals men zegt, en dus erg beperkend. Achteraf is er niet noodzakelijkerwijs uitwisseling, terugkoppeling, opdat het levend blijft, moet je meteen opnieuw beginnen creëren, onmiddellijk opnieuw iets maken; als je stopt, wordt het erg stil.

Cinema is een artistieke expressie die ook een industrie is; zoals in een bedrijvige bijenkorf proberen verschillende mensen hun kennis en inspanningen te verenigen om op één dag een of enkele shots te laten ontstaan. Dat moment, zelfs als het doorspekt is met moeilijkheden en valstrikken, is een ideaal beeld van het delen in de creatie van iets. 

Wanneer een film is afgewerkt, begeef je je naar de distributie en de presentatie, je geraakt gevangen in een circuit (dat voor dit type film steeds kleinerwordt en binnenkort niet meer zal bestaan), een circuit van behoorlijk onveranderlijke tradities; je neemt de trein, je gaat bijvoorbeeld naar Lyon om de film voor te stellen, je gaat naar je hotel, je ziet vijf journalisten, je komt op de radio, je dineert met een notabele van de stad, je wordt in een zaal geslingerd te midden van toeschouwers die net de film zagen en die vragen moeten stellen teneinde hun rol te spelen en je moet hen antwoorden.

Hoe dan ook, echte momenten van ontmoeting zijn zeldzaam. Voor mij vallen ze enkel voor met degenen die spreken over wat ze gevoeld hebben en die de moed hebben dat in één of twee zinnen uit te drukken … Ik zou niet in staat zijn om een film te vergezellen voor een jaar of meer, zoals andere filmmakers; na een bepaalde tijd vind ik dat de film aan anderen toebehoort, en dat ze ermee doen wat ze willen. Je moet de band doorknippen of je wordt gek. Dat gebeurt vaak na minimum twee jaar werk, een lange tijd dus. Wat soms pijnlijk is in de cinema (want het is een dure vorm van expressie), is om niet meteen opnieuw te kunnen beginnen. Je bent een beetje uitgeput, je hebt nood je te herbronnen in het reële leven, om ideeën terug te vinden, iets te reconstrueren. Je bent gestimuleerd, je zou heel snel opnieuw willen beginnen en het is onmogelijk: je moet schrijven, opnieuw dossiers en documenten maken … Dat zijn momenten van leegte waar ik het betreur dat er niet meer contact is tussen filmmakers.

Deze tekst verscheen oorspronkelijk als ‘Faire un film’ in Anne-Marie Miéville, red. Danièle Hibon (Parijs: Galerie nationale du Jeu de Paume, 1998). 

ARTICLE
03.10.2018
NL FR EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.