Fragmenten uit een gesprek tussen Pedro Costa en Paulo Rocha

Deze tekst verscheen in de publicatie die Sabzian in 2016 samenstelde naar aanleiding van Acto da primavera, een filmprogramma rond de cinema van Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, António Reis en Margarida Cordeiro, een samenwerking tussen CINEMATEK, Courtisane en Sabzian.

Pedro Costa: “Ze moeten u op dat moment gezegd hebben dat het een grote sprong was in vergelijking met Os verdes anos [The Green Years, 1963]. Rijper, diepgaander, realistischer ... De schoenlapper uit Os verdes anos was een jongeman, de vissers uit Mudar de vida [Change One’s Life, 1966] zijn mannen, strijders, gewelddadig en teder. De omvang van de emoties is groter, omdat de gemeenschap meer weerstand biedt en meer lijdt. De film is dus meer ...”

Paulo Rocha: “Pijnlijk ...”

Pedro Costa: “Ik zou willen terugkomen op ... hetgeen ik als anders zie in die film [Mudar de vida] zijn de lichamen en de manier waarop u hen filmt. Het zijn geen jonge lichamen, weifelend, burlesk. Ondanks ziekte, arbeid, uitputting, zijn het ‘glorieuze lichamen’. En u filmt hen nagenoeg altijd op hun hoogte, zonder hen te verfraaien. Desalniettemin is uw découpage veel verfijnder dan in Os verdes anos. Op een gegeven moment ben ik mij beginnen afvragen of de dialogen u niet ‘gedwongen’ hebben op een bepaalde manier te filmen. Bepaalde beslissingen, bepaalde ademhalingen of visuele punctuaties kwamen niet van de tekst ...”

Paulo Rocha: “... van António1 . Het is zeker dat wanneer ik de film nu zie, ik de stem van António Reis hoor terwijl hij de dialogen voorleest en instructies probeert te geven, met de meer volkse kant die hij had, gevoelig voor toespelingen, bespottingen van de ene aan de andere en ergernissen. [...] Men voelde dat António Reis erg intens was in hetgeen hij deed en men werd gewaar dat hij daar was om te vechten met de tekst. Dat wil zeggen, hij ging er prat op en beklaagde zich dat het voor hem een afschuwelijk werk was. Hij zei: ‘Let op, want een komma, een punt of een ritmeverandering ... ik heb er honderd keer over nagedacht en men kan er niet zomaar aan voorbijgaan’.”

-------

Pedro Costa: “Maar is Mudar de vida niet, ondanks alle stoutmoedigheid, een bijna antimoderne film? De dialogen zijn een soort van parelsnoer die een ritme, een cadans eisen, geleid met harde hand ... De zee en de rivier, in hun tegenstellingen, laten geen overtolligheid of stijlfiguren toe, het drama komt voort uit het verleden, het heden is ‘ternauwernood’ een heropzoeken van mensen, van plaatsen en van oude gevoelens. Het is nog veel subtieler, de psychologie is er wel, maar kundig verborgen in de nerven van de shots en stelselmatig gestileerd doorheen de werkelijkheid van die wereld. Ik wil zeggen, de ‘intieme’ scènes tussen de personages zijn de onderbrekingen binnen het grote drama van de arbeid. Het is bijna wetenschappelijke fictie: de arbeid van het vissen, de strijd met de zee, het gewicht van de boten, alle dingen die niemand ziet en die niemand filmt. [...] En terugkerend op de ‘glorieuze lichamen’, men moet de duistere kant van de zaak bekijken. De lichamen zijn ziek, onderwerpen zich, wenden zich terug naar binnen ... Ze zullen verouderen en aftakelen. Het is daarom dat de film mij altijd erg bevallen heeft.”

Paulo Rocha: “Ik geloof dat de film zichzelf verdedigt en dat hij nagenoeg geen dode tijd in zich draagt. Hij is zonder omwegen, min of meer juist en zeer spaarzaam qua middelen: er zijn weinig woorden, hij bevat weinig klanken en er zijn niet veel franjes in het beeld. Maar, aan de andere kant, weet ik dat ik daar niet meer toe in staat zou zijn. De omstandigheden waren erg goed omdat de kracht van de gemeenschap er was. De kerels waren sterk, de filmploeg heeft hen leren respecteren en bewonderen. De Braziliaan kwam daar aan en stond versteld. Geraldo Del Rey had een uiterlijk dat sterk leek op dat van hen. De tweede dag gaven we hem wat visserskleren, hij vertrok onmiddellijk om het werken met de vissers uit te proberen en we zagen hem niet meer. [...] De aanwezigheid van António Reis (we zagen hem om de tien dagen) was erg sterk, we begrepen dat hij veel kennis had van het onderwerp en het was nooit precies wat we verwacht hadden. De oplossingen die hij voorstelde gaven altijd te denken, de grote beknoptheid van zijn werk bond alles samen. Het feit dat de filmploeg zo weinig geld had en daar verloren was, te midden van die zandvlaktes en die bossen, afhankelijk van de zee (we konden niet filmen wanneer de zee gevaarlijk was), creëerde een bijzonder gunstige eenheid rond de film.”

Pedro Costa: “Er is een mooi woord, dat dood en begraven is, dat van toepassing kan zijn op de film: dialectiek. Het is een dialectische film die ons het einde van iets en de geboorte van iets anders laat voelen en zien. Het einde van een gemeenschap en haar vitale relaties en de geboorte (die eerder wordt gesuggereerd dan uiteengezet) van de wereld van vandaag, absurd, bewoond door zombies. De les van Jean Renoir – die andere grote dialectiek van het theater en het leven –, meer voelbaar in uw volgende films, laat u hier nog niet zien ... hier was u meer marxistisch en meer fatalistisch, het is uw andere vader die tevoorschijn komt: Mizoguchi.”

-------

Paulo Rocha: “[...] op een bepaald moment, na een maand, was er geen geld meer, en vervolgens zijn we doorgegaan met filmen met slechts 100 contos. De kosten per week waren 25 contos – het was een systeem van artisanale productie. We aten de vis van de vissers, de handelaars van Ovar gaven ons rijst, de filmploeg, die van het zuiden was, hield niet van rijst en klaagde. We huurden een huis voor de hele filmploeg en we hadden een kokkin. Het leek me altijd bijzonder dat het, wegens de geringe verankering van de Portugese filmmakers, blijkbaar uitzonderlijk was om een film te maken op een plaats met de mensen van die plaats [...]. Op het moment dat een filmploeg zich naar een plaats begeeft, zit ze te dicht op elkaar, in de slechte zin. Ze scheidt zich af van de plaats waar ze zich bevindt. Vooral de regisseur zou zich geheel moeten overgeven, zou gebruik moeten maken van de levende kracht, de thema’s en de mensen van de regio, om een veel goedkopere film te maken. [...] Zo nu en dan keert de film terug naar het strand waar hij gemaakt is, in Furadouro. Er is daar een ouderwetse bioscoop waar de nakomelingen nog naartoe gaan, de kleinkinderen van de mensen die in de film te zien zijn. Ze roepen de hele tijd: ‘Kijk, mijn grootvader’, men hoort geen woord van de dialogen en ze zingen de liederen in samenzang met de acteurs in de film.”

Pedro Costa: “Het is een grootse documentaire over Furadouro en de mensen die er leefden. Zoals elke grootse film, trouwens. Helaas is de cinema die ons vandaag verstikt een systematische en georganiseerde schending. Regisseurs, techniekers, acteurs, vrachtwagens trekken door plaatsen heen en ze laten niets heel, ze vernietigen datgene dat het meest waardevol is. De dorpen en de meisjes maken zich op, men geeft sandwiches aan de figuranten, men maakt enkele opzichtige travellings en ‘vaarwel, het is al laat’. In Mudar de vida niets van dit alles. De cinema is binnengetreden in het leven van die mensen, u hebt dingen willen aanbieden die ze niet kenden en in ruil daarvoor hebt u vertrouwen en arbeid gekregen. We zien het engagement, de collectieve inspanning, de artisanale arbeid. Del Rey is niet belangrijker dan zijn vissersmaten.”

Paulo Rocha: “Ik was als het ware verslonden door die dingen. Voor een deel heb ik een verhaal uitgevonden om die dingen te kunnen tonen. Ik hou niet van de idee documentaire zoals die nu gemaakt wordt, alsof het een product voor de BBC is. Op de Engelse manier, met veel zorg, gemaakt met veel aandacht voor menselijke, sociale en historische factoren, etc. Wanneer het publiek houdt van het concrete, het directe, het werkelijke, denk ik dat het de moeite is om dat te tonen en dat het publiek terzelfdertijd fictie op prijs zal stellen. Ik geloof dat er geen enkele reden is om die twee zaken van elkaar te scheiden.”

• 1António Reis schreef het scenario van Mudar de vida samen met Paulo Rocha.