← Part of the Collection: Pedro Costa

Twee ogen in de nacht

Vitalina Varela van Pedro Costa

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Sis Matthé

Er bestaan verschillende manieren om over Vitalina Varela te praten. De eerste zou vertrekken van de algemene narratieve structuur. Klassiek, zelfs Hollywoodiaans: het begint met mannen die terugkeren van een begrafenis. Dan arriveert het vliegtuig met de vrouw die van de overledene hield. Ze zal getuigen van zijn leven ontmoeten, zijn huis doorzoeken, zijn geheimen ontdekken. Beetje bij beetje wordt de puzzel van hun twee levens gereconstrueerd, van wat hen verenigde en wat hen scheidde. En die terugkeer in de tijd eindigt bij de evocatie van het jonge gelukkige paar, bezig het huis te bouwen waar ze nooit hebben samengewoond, maar waar het beeld hen voor altijd verenigt. Een ongelukkig, maar onverwoestbaar liefdesverhaal.

Deze manier van vertellen heeft minstens één voordeel: ze onderstreept de evolutie die Pedro Costa’s cinema terug naar een openlijk fictieve structuur lijkt te leiden. Deze terugkerende beweging is een omkering van wat de regisseur in Ossos deed, waar de narratieve vorm uit elkaar leek te vallen, niet langer van toepassing op het leven van de immigranten en marginalen ontdekt in de steegjes van Fontainhas. De film eindigde met een deur die zich sloot, alsof de kijker de traditionele klaagzang van de armen definitief werd ontzegd. Zo zou men de hele cyclus die begint met No Quarto da Vanda kunnen beschouwen als één lange poging om een nieuwe vorm uit te vinden die in staat is om gestalte te geven aan de levens die verloren gelopen zijn in voorstedelijke Lissabonse krotten of in de sloppenwijken van andere Europese grootsteden. No Quarto da Vanda nam een quasi-documentaire vorm aan, waarbij het tijdsaspect van de film leek afgestemd op de gestolde tijd van de drugsrituelen die van buitenaf werden verjaagd door de snelle opmars van de bulldozers die de sloppenwijk kwamen vernielen. Juventude em Marcha sloeg deze al te lineaire vorm stuk door het vervolg van Vanda’s verhaal en haar prozaïsche gesprekken in te bedden in een mozaïek van kleine scènes, van brechtiaanse dialectische lessen (het bezoek aan de Gulbenkian Stichting) tot benjaminiaanse allegorieën (de dialoog tussen Ventura en Lento in het uitgebrande huis). Cavalo Dinheiro zette deze tweede strekking verder door veertig jaar migrantenleven samen te vatten in de eenheid van een bewegingloze tijd en de geografische eenheid van een ziekenhuis – zowel echt als symbolisch – en zo toegang te geven tot de onderwereld. Waar de ruimte waarin Vitalina Varela zich bevindt minstens symbolisch nog steeds een plaats is tussen leven en dood, lijkt de film deze bewegingloze tijd te openen via de fictieve vorm van een onderzoek naar de overledene. Ook andere elementen benadrukken deze verschuiving. De dialoog van Vitalina met de dode wordt onmiddellijk ervaren als een fictief tafereel. En Ventura, die in eerdere films alleen zichzelf speelde, verschijnt hier als een volwaardige acteur die een dubbelrol speelt die niet bij hem past en die ontleend is aan de wereld van fictie: een gevallenpriesterpersonage dat doet denken aan de ellendige plattelandspriester van Bernanos en Bresson; maar tegelijkertijd ook een bevoorrechte getuige van het leven van de overledene, achter wie men soms de schaduw van Joseph Cotton/Leland in het bejaardentehuis denkt te zien rondwaren, ondanks het feit dat Citizen Kane niet tot het pantheon van Pedro Costa behoort.

(1) Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019)

Maar daar eindigt de vormelijke gelijkenis. Er komen geen flashbacks. Er zal geen sentimenteel kind, geen verslindend ambitieuze volwassene tevoorschijn komen om de overledene te belichamen. Geen fabelachtig herenhuis waar een simpele kinderdroom verborgen zou liggen. De emigrantendroom was allang dood en begraven in de sloppenwijken die door deze bouwvakkers snelsnel in recuperatiemateriaal waren opgetrokken voor een toekomst die nooit zou komen. Het is onmogelijk om de individuele lichamen van een verhaal in flashbacks tot leven te wekken, om ze de kleur van het leven te geven. Het zijn schaduwen geworden die de nacht inglijden, volstrekt inwisselbaar. En in die nacht zal het onderzoek naar de overledene plaatsvinden. In het eerste shot ontwaren we vaag kruizen op hoge muren, waarlangs silhouetten voorbijkomen met enkel het geluid van een kruk die op het plaveisel weerklinkt. Wanneer twee van deze schaduwen kort gestalte krijgen bij het schoonmaken van het appartement van de overledene, begrijpen we dat het vrienden van hem zijn die van de begrafenis terugkomen. Het is nog steeds nacht wanneer we Vitalina’s silhouet zien verschijnen in het kader van een vliegtuigdeur, vooraleer haar blote voeten de trap afgaan en een groep andere schaduwen, gekleed in de kleuren van een schoonmaakploeg, op het tarmac verschijnt en Vitalina met lage stem begroet, om haar vervolgens te vertellen dat haar man al begraven is en dat ze hier niets meer kan komen doen: ze heeft niets te zoeken in dit huis der schaduwen. En pas helemaal aan het einde van de film zal het zonlicht verschijnen, om de begraafplaats te verlichten waar de dode rust. Het hele onderzoek naar de overledene zal ’s nachts plaatsvinden, of liever gezegd in een universum waar dag en nacht, binnen en buiten niet van elkaar te onderscheiden zijn, waar lichamen elkaar in het donker kruisen, een moeder vergeefs de zoon roept naar wie ze een bord eten brengt, werkloze mannen kaarten, bezoekers op de deur kloppen, zonder dat een van deze werkmannen ooit naar het werk vertrekt of ervan terugkomt.

Men zou dus kunnen denken dat de fictieve structuur van het onderzoek naar de overledene slechts schijn is, weerlegd door de gestolde tijd van het huis der schaduwen: een tijd die wordt ingenomen door een lange begrafenisceremonie geregeld door Vitalina ter vervanging van de haar ontzegde begrafenis. Langzaam, zichzelf bekijkend in een spiegel, maakt ze haar zwarte hoofddoek los in ruil voor een wit exemplaar dat ze later zal losmaken om er een kruisbeeld in te wikkelen op een provisorisch altaar met twee kaarsen in glazen bij foto’s van de overledene. Mannen – eerder onduidelijke schaduwen – lopen haar in een rij voorbij, groeten het beeld, mompelen woorden van deelneming. Ze biedt een ritueel eetmaal aan, een gelegenheid voor de schaduwen om zich van elkaar te onderscheiden, om de momenten in herinnering te halen die ze met de dode doorbrachten en te praten over zijn laatste dagen. Later zal Vitalina een mis laten opdragen te zijner nagedachtenis waarbij zij de enige aanwezige zal zijn. En aan het einde van de film zien we haar de overledene, die was gestorven zonder op haar te wachten, als het ware vredig opnieuw begraven in het daglicht van de begraafplaats. We zouden de film dus kunnen beschouwen als het verloop van een lang lamento dat niet alleen rouwt om Joaquims dood maar ook om zijn leven, een leven begraven in dit ondergrondse universum. 

(2) Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019)

Toch is het traject van schaduw naar schaduw geen gewone liturgie. In deze repetitief aandoende episodes komt wel degelijk een verhaal tot stand. Een verhaal dat in de eerste plaats visueel is. De schijnbare onbeweeglijkheid van deze liturgische tijd en de duisternis van deze nachtelijke schaduwenstoet worden doorboord door een onverbiddelijk licht: het licht van Vitalina’s blik, de vlam die brandt in de twee witte bollen van haar uitpuilende ogen, op dat zwarte gezicht dat bij tijden nauwelijks uit de duisternis oprijst. Deze kattenogen zien de schaduwen voorbijkomen en lijken dwars door de leugen van hun ceremoniële houdingen en woorden van deelneming te kijken. Het is alsof ze duidelijk zien wat de bezoekers slechts fluisterend zeggen over de andere vrouw van de overledene, degene die wel op de begrafenis was. We weten niet of Vitalina hun woorden heeft gehoord, maar haar ogen lezen de leugen: de deelnemers aan de ceremonie zijn in werkelijkheid valse getuigen. En ze rukt haar stereotiepe masker van dankbare weduwe abrupt af om hen genadeloos weg te sturen. De schijnbaar gestolde liturgische tijd maakt zo plaats voor de tijd van een even klassieke fictieve intrige: het is een proces waarin Vitalina het onderzoek leidt en de aanklacht opstelt. Later zal ze zeggen dat ze “niet treurt om lafaards”, tegen een andere valse getuige en ware medeplichtige: de bezoeker die onverwacht toekomt en de deur opent met zijn sleutels alsof hij er thuis is. Hij deelde inderdaad een appartement met Joaquim, was deel van zijn leven en zijn pleziertjes. Bovenal deelde hij zijn leugen. Hij spreekt zonder omwegen over de brieven die ze samen aan Vitalina schreven. Wie vertrouwd is met de films van Pedro Costa kan hierbij niet anders dan aan Juventude em Marcha denken, aan de poëzie van een brief aan een verre geliefde die Ventura bleef opdreunen en die hij Lento tevergeefs probeerde te leren: een kant-en-klare liefdesbrief die niettemin oprecht is omdat de onpersoonlijkheid ervan de lotsbestemming weerspiegelde die deze mannen deelden. Maar hier wordt het quatre-mains een leugen en vereenzelvigt het zich met het bedrog waaraan al deze mannen medeplichtig zijn. De nachtelijke bezoeker verschijnt als de dubbelganger van de dode en zijn proces is een voortzetting van het proces dat Vitalina onmiddellijk na de voltooiing van het begrafenisritueel aanging met de overledene, wiens dood slechts één van vele voorgaande keren was dat hij vertrok: het vertrek naar Lissabon waar hij natuurlijk het geld moest gaan verdienen om haar te kunnen overvliegen, het huis waaraan ze in hun geboorteland samen waren begonnen en dat onafgewerkt bleef, het spontane vertrek na elk kort verblijf waarbij hij haar zwanger achterliet van kinderen voor wie hij nooit zou zorgen. Zijn verraad is het verraad van al die mannen die vol energie vertrokken om hun vrouwen en kinderen te voorzien van de middelen voor een nieuw leven. Allemaal lieten ze hun dromen spoedig indommelen in sloppenwijken waar ze snelsnel woningen zonder licht bouwden, waar het vocht van de muren liep en de plafonds naar beneden kruimelden. Deze hardwerkende boeren, opgevoed met een liefde voor het land en het gezin, werden trouweloze mannen, arbeiders die niet in staat zijn zich een dak boven het hoofd te bouwen, lafaards die niet in staat zijn een leven op te bouwen, verraders die niet alleen hun geliefde vrouwen vergeten zijn maar ook de betekenis van het woord liefde zelf en aanpappen met vrouwen op straat die van pas komen gewoon omdat ze er zijn. Ze zijn gevlucht voor het werk door er zogezegd naar op zoek te gaan; het zijn luiaards geworden, deserteurs van hun eigen leven. Ze zijn, kortom, de proletarische versie van Gontsjarovs of Tsjechovs jonge eigenaars of idealistische bourgeois die langzaam bedolven raakten onder de routine en bekrompenheid van het leven in de Russische provincie. In Cavalo Dinheiro legde Pedro Costa de laatste woorden van Irina uit Drie zusters in de mond van Ventura in de hoop dat het leed van hun teloorgegane levens zou uitmonden in vreugde voor de komende generaties. Wanneer we hier horen vertellen over de laatste keer dat de vette Joaquim werd gezien, met zijn sloffen en uitgegroeide dreadlocks, moeten we eerder aan de ondergang van Oblomov denken, pafferig en onderuitgezakt, als in een doodskist, in de comfortabele sleur die zijn huisbazin voor hem geregeld heeft, een vulgaire vrouw die hij tot vrouw nam gewoon om niet meer te hoeven verhuizen. 

(3) Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019)

De film ontvouwt dus geen gewone dodendienst, maar het onverbiddelijke proces van een leven dat al op de dood lijkt. De film ontvouwt dit proces vanuit het oogpunt van het enige personage dat niet opgaf, dat het land bleef bewerken, aan haar huis, gezin en toekomst bleef bouwen terwijl al die lafaards zich met drank, handeltjes en en losse vriendinnen in kelders begroeven. Deze hoofdrol voor een aanklaagster is wat Vitalina Varela onderscheidt. Van alle films in de Fontainhas-cyclus konden we zonder twijfel zeggen dat ze een onverbiddelijke aanklacht waren tegen het kapitalistische en neokoloniale systeem dat de Kaapverdische boeren van hun land, families en liefdes wegrukte om zich hun leven te laten riskeren op de bouwplaatsen in Lissabon en weg te rotten in de sloppenwijken errond. Maar Ventura bewoog nog door het verhaal van zijn werk en leed met de waardigheid van een koning in ballingschap. En aan het einde van Juventude em Marcha nam Lento de verhevenheid van een rechter aan die terugkeerde uit de onderwereld om de levenden te veroordelen. Het klopt dat in de lift in Cavalo Dinheiro, toen een standbeeldsoldaat, symbool van de Anjerrevolutie, moest antwoorden op wat die revolutie had gedaan voor mannen als Ventura, een stem van elders als reactie aan Ventura vroeg wat hij had gedaan met zijn eigen leven. Maar hier in deze film is het een individuele stem die de beschuldiging opneemt en alle gevallen mannen de brutale vraag stelt die geen enkele welopgevoede linkse filmmaker aan een migrant-arbeider zou durven vragen omdat hij het antwoord al kent: zij zijn niet de schuldigen, het is de schuld van het systeem. Het is het systeem dat beoordeeld moet worden. Maar Vitalina kent geen “systeem”. Zij kent alleen mannen die een belofte hebben gedaan en die hebben gebroken; die haar hebben verraden net omdat ze mannen zijn: wezens die op elk moment kunnen vertrekken, huis, velden, vrouw en familie kunnen achterlaten omdat ze over het voorrecht beschikken om te reizen, iets dat is weggelegd voor wie de toekomst moet voorbereiden; wezens die, eenmaal ver weg, de eenzaamheid van de ballingschap, het harde werk, de uitbuiting en de wonden die ze hebben opgelopen voor die fameuze toekomst nog steeds als argument gebruiken om dit onbeduidende, miezerige, onverschillige leven te rechtvaardigen dat ze als mannen onder elkaar voor zichzelf in elkaar hebben geflanst. Vitalina’s blik en woorden herverdelen het spel: er bestaat niet zoiets als werkende mannen en kapitalisme dat hen uitbuit. Er is maar één wereld: de – mannelijke – wereld van mannen die instemmen met kapitalistische uitbuiting indien het hen in staat stelt om hun ellende comfortabel met elkaar te delen en hun privilege bevestigt ten opzichte van de vrouwen die ver weg in een huishoudelijke onderwereld zijn achtergelaten met de zorg voor het land, het huis en de kinderen. Alles wordt gezegd in die paar zinnen van Vitalina die de grafrede weerleggen die priester Ventura als vertegenwoordiger van de mannelijke wereld zonet heeft uitgesproken ter ere van Joaquim, de arbeider die na een leven van zwoegen en slaven eindelijk rust heeft gevonden. Deze grafrede is niet meer dan het discours van Kaïns nakomeling, de man die “altijd voor mannen kiest”. “Ik sloot zijn ogen gevuld van bitterheid”, zegt de priester. Vitalina veegt vervolgens met een striemende opmerking de stereotiepe formule weg die de hardwerkende man naar zijn laatste rustplaats begeleidt: “Bij het zien van het gezicht van een vrouw in een doodskist, heb je geen idee van haar leed.”

Zelfs in de dood is leed niet gelijk. Maar Vitalina keert de ongelijke verhouding tegen de mannen die genoegzaam wisselen tussen de rol van lijdende arbeider en die van troostende priester. Het leed van mannen die het hebben opgegeven en dat van vrouwen die zich staande hebben gehouden is onvergelijkbaar, net als het huis ver weg gebouwd voor de toekomst en het povere krot van de sloppenwijkers. Pedro Costa onderschrijft deze machtswissel, waarbij vrouwen de mannenwereld be- en veroordelen. Hij is het eens zoals hij het eens is met het licht dat de duisternis doorboort. Maar een eenvoudige verhouding tussen het licht en de nacht zorgt voor een ongelijke dramaturgie. En kunst gedijt niet bij ongelijkheid. De filmmaker moet een manier vinden om de gelijkheid te herstellen. Daarvoor moet hij degenen die door Vitalina’s blik en woorden nog verder de duisternis in geduwd zijn in hun waardigheid herstellen. Hun lichamen moeten een manier van zijn krijgen die hun luiheid verlossing biedt: een manier van zijn met aandacht voor het goede. Misschien zijn ze die als vermoeide en gedesillusioneerde bouwvakkers kwijtgeraakt. Maar ze kunnen haar terugkrijgen via een praktijk die nieuw is voor hen, die van acteur. Ze kunnen, net als Vitalina, de tekst leren die langzaam vorm kreeg tijdens Pedro Costa’s gesprekken met Vitalina en met hen, waarbij Costa de woordenmassa, waarin ook zijn eigen literaire en filmcultuur langzaam oploste, synthetiseerde in mogelijke scènes. Ze kunnen de tekst uitspreken als acteurs van een nieuw genre. Ze vertellen hun leven, maar niet op de vertrouwde gesprekstoon. En ook niet op de wijze van professionele acteurs die “zo natuurlijk mogelijk” trachten te spelen. Deze laatsten zouden zonder twijfel hun uiterste best doen om zich in hun personage in te leven, de gefrustreerde gevoelens van de mensen uit deze wijken uit te drukken en hun slordige taaltje over te nemen. Joaquims vrienden doen hier precies het tegenovergestelde. Ze gebruiken een gelijkmatige en continue frasering die doet denken aan treurspelspelers. Aangezien ze de toon van het volk niet hoeven over te nemen, bekommeren ze zich enkel om de eigen kracht van de woorden en hun combinaties, die altijd superieur zal zijn aan elke grimas en alle luidruchtig geschreeuw. Ze drukken hun leven uit als een rol die ze uitvoerig gerepeteerd hebben en die ze vlekkeloos trachten te reproduceren. Vandaar, zoals altijd in het werk van Pedro Costa, de buitengewone concentratie op de gezichten waarbij alleen al de inspanning van degenen die proberen hun tekst te onthouden een gedachteafgrond opent en de eenvoudigste woorden voorziet van een ongekende diepte: “Ik heb hem gewassen, ik heb hem geschoren, ik heb hem verschoond, ik heb hem soep gegeven.” De man die deze woorden uitspreekt, rechtopstaand, zijn armen dicht tegen zijn lichaam, vlak nadat hij op prozaïsche wijze het toilet heeft doorgespoeld en zijn broek heeft rechtgetrokken, geeft deze even prozaïsche evocatie de kracht van woorden uit het evangelie: “Ik had honger en u hebt mij te eten gegeven. Ik had dorst en u hebt mij te drinken gegeven. Ik was een vreemdeling en u hebt mij in uw huis uitgenodigd.” En ook de jonge Ntoni, die op straat leeft met een depressieve vriendin en supermarktrestjes verzamelt – en waarschijnlijk iets meer dan restjes – vindt de juiste toon om de woorden die Vitalina’s onherroepelijke oordeel corrigeren te laten naklinken: “We mogen dan wel verraders zijn, maar we weten ook hoe we onze vrienden moeten helpen.”

(4) Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019)

Voor de duur van deze performance worden de gevallen arbeiders opnieuw betrouwbare mannen. Door hun tekst te onthouden en de juiste manier om die uit te spreken, bezitten ze even terug het vermogen om mannen te zijn die zich herinneren, mannen die hun woord niet breken. Hoe kort ook, het blijft doorslaggevend. De filmmaker geeft het vertrouwen en de waardigheid terug aan wie door Vitalina is gewantrouwd en veroordeeld. De film is gemaakt van de spanning tussen een lang proces van veroordeling en een reeks korte performances die verlossing bieden. Daarom zal de woede die Vitalina’s onderzoek drijft, eindigen in een zekere vorm van rust. Ondanks haar, in zeker zin. Vitalina weigert inderdaad elke vorm van verzoening. Er blijft niets over van haar liefde, tenzij een droefheid die ze eindeloos blijft verlangen. Ze kondigt aan dat ze voor altijd in het land zal blijven waartoe Joaquim haar tevergeefs op een toegangsticket had laten wachten. Dit is haar wraak en ze is van plan om die op eigen kosten uit te oefenen door zichzelf op te sluiten in het gat waarin hij zich had begraven om van haar weg te vluchten. Maar de filmmaker kan Vitalina niet op die manier alleen laten. Hij kan haar niet oud laten worden in het huis van de dode, zelfs niet als zijn vrienden, die opnieuw betrouwbare mannen geworden zijn, zich houden aan hun belofte om het dak te repareren. De film brengt haar daarom terug naar Kaapverdië, waar we een jongere versie van Vitalina vrolijk betonblokken zien beklimmen, gekleed in felle kleuren, haar arm liefdevol om haar jonge echtgenoot-werkman heen, alvorens ze een laatste zelfverzekerde blik werpt op de zee en de toekomst. Van deze liefde blijft een beeld over dat niets nog zal kunnen uitwissen.

Deze tekst werd oorspronkelijk gepubliceerd als ‘Deux yeux dans la nuit. Vitalina Varela de Pedro Costa’ in Trafic, nr. 115 (september 2020).

Met dank aan Jacques Rancière

ARTICLE
14.10.2020
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm