La fleurière

Interview met Ruben Desiere

“Geld helpt je op weg, maar niet altijd in de goede richting”, zegt een Roma-man tussen het graven door. Samen met twee kompanen werkt hij in een achterkamer van een bloemenwinkel aan een tunnel die hen via een onderaards gangenstelsel naar de Nationale Bank van België moet brengen. Wanneer ze later samen rond een tafeltje zitten terwijl er nieuwjaarsvuurwerk knalt, wenst een van hen: “Ik hoop dat je nooit ondervindt hoe het voelt om niets te hebben. Ik hoop dat iedereen alles kan hebben.” Naast de eenvoudige, bijna bijkomstige verhaallijn van de bankoverval geeft Ruben Desiere in zijn debuut La fleurière alle ruimte aan zulke bedenkingen van de jongemannen over bezit, toekomstkansen en hun door heel Europa voortgejaagde bestaan. Het fictieve raamwerk is een alibi, een uitgelezen kans voor de documentaire observatie die de kern vormt van Desieres werk.

Zijn grotendeels documentaire afstudeerfilm Kosmos, gemaakt in samenwerking met Roma in het Brusselse Gesù-klooster, eindigde met een scène waarin agenten op een gesloten deur bonkten terwijl de camera zich in de kloosterkamer daarachter bevond. De positie van de film (en de maker) was duidelijk, maar fundamenteel zonder bewegingsvrijheid. De Roma die in het pand leefden, werden er op bevel van de Belgische overheid uitgezet. Zowel de maker als de personages hadden het gevoel dat hun film werd gekaapt door de inbreuk van de ordehandhavers, die zich (moeten) scharen achter het ‘er is geen alternatief’-discours dat de meest humane oplossing nodeloos bemoeilijkt. Tomi, Rasto en Mižu – gespeeld door Slovaakse Roma die Desiere tijdens het filmen van Kosmos leerde kennen – kunnen nu met La fleurière revanche nemen op die schending van hun vrijheid. Niet alleen eigenen ze zich een plek toe in een voor hen ingerichte filmstudio, ze komen ook uitgebreid en ongestoord aan het woord. De film is compact, maar slaagt er toch in de tijd te nemen. De precieze en eenvoudige locatie, beeldvoering en geluidsmontage schenken alle aandacht aan de handelingen en woorden van de drie Roma. Dat levert een toegewijde concentratie op die tegelijkertijd ongecompliceerd en complex is.

De uitgepuurde fotografie van de individuele profielen van de Roma tegen een sober gekleurde achtergrond doet – samen met enkele droogkomische momenten – denken aan het werk van Aki Kaurismäki (Le Havre, The Other Side of Hope), al mikt de Finse slapstickliefhebber wel explicieter op de bevrijdende lach. De close-ups van handen en significante objecten zoals een sleutel brengen dan weer Robert Bresson (Pickpocket, L’argent) in gedachten. Meer nog dan stilistische overeenkomsten is de strikt concrete en humanistische toon van La fleurière verwant aan die filmmakers. De onnadrukkelijke en tegelijk trefzekere cinema van Desiere is een zeldzaamheid in een Vlaams (arthouse)filmlandschap waar Grote Onderwerpen de plak zwaaien en pseudokleine beslommeringen symbool staan voor Grote Gevoelens. Ook Tomi, Rasto en Mižu praten over beladen thema’s: racisme, hun kansen in België en een eventuele terugkeer naar ‘thuis’ in Slovakije. Hun conversaties zijn echter het doel op zich van deze film, en geen passe-partout voor een even vage als veilige stellingname. Net als in Kosmos staat Desiere ontegensprekelijk aan de kant van de weinig fortuinlijke Roma. La fleurière bezondigt zich evenwel niet aan neerbuigend medelijden, maar werkt met hen samen, geeft hen speelruimte en staat open voor hun geïmproviseerde woorden. Op die manier worden ze op een voetstuk geplaatst als voor zichzelf handelende en reflecterende personages. La fleurière staat voor de kracht van een via film geconcentreerde blik op anderen, voor kijken en luisteren als engagement.

Bjorn Gabriels

Bjorn Gabriels: La fleurière werkt verder op je afstudeerfilm Kosmos, waarbij je een groep Slovaakse Roma filmde in het Gesù-klooster in Brussel.

Ruben Desiere: Tomàš, Rastislav en Vladimír, die in La fleurière spelen, maakten deel uit van de groep Roma die ik bij Kosmos had leren kennen. Die film bleek zich al bij de opnames op te splitsen in twee delen. In een eerste draaiperiode speelden we met een vrij beperkt scenario gebaseerd op een deel uit de roman Kosmos van Witold Gombrowicz. Dat leverde een manier van werken op die ik erg waardevol vond, maar bij de montage van een eerste versie slaagde ik er niet in deze beelden een juiste plek te geven. Tijdens een tweede draaiperiode zes of zeven maanden later filmden we scènes die het geheel een helderder verloop moesten geven. Toen we daarmee bezig waren, was er plots de uitzetting (op 4 november 2013 verwijderde de politie de meer dan 100 bewoners uit het Gesù-klooster in Sint-Joost-ten-Node, nvdr). De acteurs en ik beseften al snel dat we niet alle geplande scènes zouden kunnen draaien. Ik ben toen blijven filmen en uiteindelijk is de uitzetting deel geworden van Kosmos. De opnameperiode eindigde op het moment dat de politie de deur inbeukte.

We hebben dus niet zelf kunnen beslissen wanneer de opnames gedaan waren, plots was het afgelopen. De agressie waarmee de uitzetting gepaard ging, dreigde in de montage het overwicht te halen op de kleine gestes in de scènes die we eerder samen hadden opgebouwd. Met La fleurière wilde ik een film maken waarin we zelf konden beslissen wanneer het werk voorbij was. Eerst filmden we bij de acteurs, maar omdat ze in tijdelijke woningen verbleven en vaak verhuisden, boden deze ruimtes niet genoeg stabiliteit. In een oude loods in Gent hebben we dan een studio geconstrueerd waar we konden werken in de weekends, wanneer Tomàš niet naar school moest. Bovendien schiep het naar de studio in Gent gaan een duidelijke werkrelatie. Daar hadden we niets anders om handen dan de film. Filmen in een studio levert een andere concentratie op dan filmen op straat of bij iemand thuis.

De scènes in de bloemenwinkel of de bank hebben een bijna abstracte achtergrond.

We hebben besloten om de achtergronden simpel te houden door met egale kleurvlakken te werken. Bij Kosmos kreeg ik soms de reactie: “Het is echt goed om eens te zien hoe die mensen leven.” Daar hoeft niets mis mee te zijn, maar tegelijk is er het gevaar van exotisme en gaat er in deze exotische blik iets verloren. Ik wilde met de acteurs een film maken waarbij je niet naar het groezelige behangpapier zit te kijken, maar naar de manier waarop zij de scènes spelen en de teksten brengen. We filmden altijd heel simpel, waardoor we weinig tijd verloren met nadenken over de achtergrond en meer tijd hadden om aan de dialogen te werken.

Ook de Portugese filmmaker Pedro Costa spreekt over het idee om met niet-professionele acteurs samen te werken in een studio. Die aanpak heeft gevolgen voor de esthetiek van de uiteindelijke film, maar toont eveneens dat het hele proces daarnaartoe minstens even belangrijk is.

Ik ben best geschrokken van de impact van de studiologica. We zijn er zo’n beetje ingerold, maar het verschil met filmen in de realiteit is groot. Zeker als je op een chaotische plek zoals het Gesù-klooster filmt, is de omgeving heel rijk. In een studio heb je veel minder impulsen. Het is er relatief stil en als je zelf geen actie onderneemt, gebeurt er simpelweg niets. Je werkt meer in een vacuüm. Er zijn geen externe impulsen die de beelden in beweging zetten. Er is geen toevallig buitenbeeld, geen licht dat plots binnenvalt. Dat trekt zich ook door in de postproductie. Zowel de beeld- als de klankmontage was een zoektocht naar hoe die stille, wat dode ruimte tot leven kon worden gewekt. Dat is zowel uitdagend als schrikwekkend. Je bent aangewezen op wat de acteurs zeggen en wat je zelf kan verzinnen. Tegelijk heb ik de dialogen van de personages, die via improvisatie tot stand zijn gekomen, steeds als het hart van de film beschouwd. De film is een soort document van hun praten. Je zou kunnen zeggen dat we de artificiële stilte van de studio nodig hadden om ons accuraat op deze dialogen te kunnen concentreren.

Een van de terugkerende thema’s in de gesprekken en ook in de beelden is geld en bezit. “Geld vormt je”, wordt er gezegd.

In de opnameperiode van Kosmos werd er heel vaak over geld gesproken. Het is dan ook een bepalende factor in hun leven, in het leven van iedereen. Daarom wilde ik graag horen wat ze erover te zeggen hadden. Heel wat dialogen zijn voortgekomen uit een soort wachttoestand die we vulden met praten zonder concrete doelen te stellen. De gesprekken vormden zich terwijl de camera al liep, niet in de doelmatige manier van spreken die tekenend is voor veel fictie. Er moest niets gecommuniceerd worden. Het zijn niet de gesprekken die het verhaal voortstuwen. Tegelijk wou ik in La fleurière een zeker verloop, een zekere narrativiteit, en die moest dus ergens anders vandaan komen.

En dus heb je er de vrij eenvoudige verhaallijn van de bankoverval aan toegevoegd.

Dat dunne verhaallijntje zorgt voor de noodzaak om te bewegen van de bloemenwinkel naar de kluis. Het triggert een aantal handelingen en zorgt voor een toon die in contrast staat met de gesprekken. De tocht naar de bank creëert een visuele variatie. Het contrast met de donkere, ondergrondse ruimte en die lichte ruimte in de bank vond ik bijzonder.

Zou je dan kunnen zeggen dat je bent overgestapt van de concrete ruimte van het Gesù-klooster naar de meer symbolisch geladen ruimtes van de bank en de bloemenwinkel? Ook al voeren de acteurs daar nog altijd heel concrete gesprekken.

In Kosmos leveren de gesprekken de narratieve informatie in een documentaire omgeving. In La fleurière is het documentaire karakter van de gesprekken veel groter en is de omgeving erg artificieel. Ik heb de bloemenwinkel en de bank nooit opgevat als symbolische ruimtes. De film is vertrokken vanuit het idee dat er heel wat plekken zijn waar de acteurs vanuit hun socio-economische situatie niet kunnen komen. Een bank is er daar letterlijk een van en het beeld van een bankkluis sprak me heel erg aan, net als het beeld met het vuur en met de deuren op het einde.

De scène met die deuren doet denken aan het slot van Kosmos, waarbij de politie op de deur komt beuken terwijl je vanaf de andere kant filmt.

In Kosmos betekende het inbeuken van de poort van het Gesù-klooster het einde van de plek waar zoveel mensen woonden en het einde van de filmopnames. In La fleurière wou ik dit beeld omdraaien, als een soort wraak. De politie is te laat, achter de deuren bevinden zich geen woningen meer maar lege ruimtes. Het is een clichébeeld dat is ontleend aan actiefilms waarin de held de officiële instanties net te snel af is.

De bankoverval lijkt niet meer van deze tijd, is bijna archetypisch: ze graven een kuil en komen uit in een bank. Dat lijkt iets uit een actiefilm of western die buiten onze tijd staat. Tegelijkertijd zijn de acteurs mensen van deze tijd. Dat levert een interessant spanningsveld op.

Ja, daar moet ik even over nadenken … Misschien lijken de beelden van de bank en de tunnels uit een andere tijd te stammen omdat ze geknutseld zijn. Ze hebben een zeker stripboekgehalte, iets als ‘De Daltons graven een kuil naar …’. Ik vind die stripboeklogica een interessante manier om met beelden om te gaan, misschien omdat in een stripboek de beelden zijn wat ze zijn? De jongens graven een put naar een bank en niets meer. Een bank, een tunnel, een huis en regen op een dak worden simpel voorgesteld. Dat je daarnet naar symboliek vroeg, ligt misschien hieraan: de beelden zijn in een zekere zin symbolen; alleen refereren ze niet aan iets mysterieus of aan een idee, maar letterlijk aan wat ze voorstellen. De bank in La fleurière ziet er niet echt uit, maar is tegelijk onmiddellijk herkenbaar. Misschien staat het daarom buiten de tijd, omdat die kluis iets heeft van een archetypische kluis, een kluis zoals een kind ze zou tekenen.