Op zoek naar verloren ruimten

Over Max Ophüls Le plaisir

Als je in die jaren – vijftig, zestig – over film wilde schrijven dan ging je een soort contract aan. Impliciet natuurlijk, want er waren in de pers van toen weinig contractueel vaste medewerkers. (Zie hierover mijn polemisch tekstje: ‘Een Vlaamse filmcriticus bestaat die eigenlijk wel?’1 ) Tenzij je voor een filmblad schreef zoals bij ons Film & Televisie of in Nederland Skrien of Skoop, die eigenlijk clubblaadjes waren van gelijkgezinden voor gelijkgezinde lezers, hoorde je rekening te houden met twee factoren. Het blad waarvoor je schreef en de lezers. Wat niet altijd samenviel. Zo mocht ik bij Kunst & Cultuur naar eigen goeddunken twee pagina’s over de filmactualiteit schrijven. Het was een prestigeproduct van het Paleis voor Schone Kunsten (nu Bozar) dat zich in de jaren zestig wenste te vervlaamsen. Naast de Franstalige chique Clés, waar de eminente Paul Davay over film schreef, kwam er dus een tegenhanger. Kunst & Cultuur was een slap en onooglijk ding, dat echter plaats bood aan enkele (toen) marginale deskundigen zoals Carlos Tindemans, Geert Beekaert, Freddy Devree en Frans Boenders. Elke deskundige recensent was de unieke beheerder van zijn gebied! Wat ik ook verlangde toen ik in het maandblad Streven mocht over film schrijven. De recensent identificeerde zich met het blad; het blad met schrijver.

Bij Kunst & Cultuur hoefde je geen rekening te houden met de lezers. Buiten mijn vriend Dirk Lauwaert en Jacques Ledoux, bestonden er wel lezers?

In Streven mocht ik grondig een film bespreken. Dat was een luxegevoel waar ik dankbaar een tiental jaren, samen met de wekelijkse bijdrage in K&C, gebruik van mocht maken. Overigens, zowel Tindemans als Beekaert waren ook vaste medewerkers, naast theologen (het maandblad werd door de jezuïeten uitgegeven), psychologen, filosofen, sociologen en andere academici. Het maandblad was in eerste instantie ook op deze lezersgroep afgestemd.

Dat beperkte enigszins mijn keuze van de films die ik besprak. Het waren de recente films waarvan ik meende dat ze niet enkel recht hadden op een diepere beschouwing, maar waarvan mijn niet-cinefiele lezers bereid waren te aanvaarden dat er iets dieper op ingegaan werd dan wat ze al dan niet in hun krant te lezen kregen. Zo kwamen Pasolini, Godard, Truffaut en zelfs Kubrick aan bod. 

Over filmmakers die mij evenveel of zelfs meer aan het hart lagen zoals Vincente Minnelli, George Cukor, Michael Powell, Werner Schroeter, Ernst Lubitsch, Howard Hawks, kon ik om – zo dacht ik – “strategische redenen” niet schrijven in Streven. De eerste decennia van de film, de stomme film die ik nochtans met verrukking ontdekte in het Filmmuseum (nu CINEMATEK), waren ook geen prioriteit. Er diende nog zoveel veldwerk te geschieden! Zoiets als “volksverheffing”! Die beperkende keuze werd me geenszins opgelegd. Wel ging er aan de publicatie een boeiend en uitvoerig gesprek van een paar uren met hoofdredacteur Frans van Bladel vooraf. Frans, die zelf geen filmkenner was, heeft me met veel toewijding en geduld leren schrijven!

Mijn tekst ‘Op zoek naar verloren ruimten’ was dus in velerlei opzichten een uitzondering: geen actuele film, geen filmmaker van wie de lezers vermoedelijk het bestaan kenden. Geheel en al gegrepen door mijn lyrische uitlatingen vergat ik te vermelden dat alvorens Ophüls zijn loopbaan als filmmaker begon (in 1931) hij meer dan tweehonderd theaterensceneringen op z’n naam had. Ook voor het befaamde Wiener Burgtheater.

De vele citaten in het Frans zijn afkomstig van de novelle van Maupassant. Ze worden in de film als voice-over ook letterlijk gebruikt. Zoals iedereen die over de films van Ophüls heeft geschreven, was ik natuurlijk vooral gefascineerd door het visuele brio van de cameravoering. Wat ik echter onvoldoende benadrukte is dat de filmische virtuositeit gekoppeld wordt aan de citaten van de tekst van Maupassant. Die is niet echt noodzakelijk voor de verstaanbaarheid van het narratieve verloop. Integendeel, het gebruik van de voice-over opent een afzonderlijk register, dat van de literatuur. Ophüls verfilmt niet enkel een literaire tekst. Het is niet enkel een bewerking van de tekst van de schrijver Maupassant; niet enkel “naar” novellen van Maupassant, maar “met” Maupassant. Een dubbelspoor dat in zijn extreme vorm eigenlijk vrij experimenteel is. “Dit is de film; dit is de tekst.” Franse filmmakers die in de eerste plaats literaire auteurs waren, zoals Alain Robbe-Grillet of Marguerite Duras, zijn nooit op zo’n extreme wijze te werk gegaan.

De film illustreert dus niet de tekst want de tekst krijgt tegelijkertijd een eigen dramaturgisch bestaan. Vooral dankzij de zegging. (Ophüls regisseerde ook hoorspelen!) Dat deze citaten door een bijzonder mooie, aparte stem en tekstzegging worden gezegd – Jean Servais geboren in… Antwerpen! – brengt een ander facet van Ophüls naar boven. Van Joodse origine, werd hij geboren in Saarbrücken, een stad in een regio, de Elzas, die getekend werd door Frans-Duitse annexaties en bijgevolg (?) een tweetalige – Frans-Duitse – spanning kent. Het hoeft dus niet te verwonderen dat Ophüls – naast zijn theaterervaring – een bijzondere gevoeligheid aan de dag legt voor de taal, in dit geval het Frans. Een gevoeligheid waar hij overigens het slachtoffer van zal worden met zijn laatste film Lola Montès. Deze ambitieuze productie werd een flop. De veelheid van talen die de personages er spreken, met vooral dan de veeltaligheid van Peter Ustinov als hoofdattractie, zette de Franse uitbaters ertoe aan om er een eentalige Franse versie van te maken! Het imponerende werk werd verminkt.

Het kon dus bijna niet anders dan dat mijn evocatie – meer dan een recensie – van Le plaisir voor een goed deel tweetalig is. Om de sfeer en de historische context van de Franse negentiende eeuw op te roepen kon niet anders dan gebruik gemaakt worden van de taal zelf. Dat je een historische blik kunt oproepen via de taal en het gebruik ervan is iets dat een groep Franse historici, onder redactie van Pierre Nora, in een schitterend werk (een 5000 pagina’s!) hebben gedemonstreerd, Les Lieux de Mémoire uit 1984/1986/1992, in drie delen heruitgegeven in 1997. De tientallen medewerkers, historici, reageren uitgebreid en deskundig geïnspireerd op wat in feite steekwoorden zijn. Dat kan zowel de “driekleur” of de “Marseillaise” zijn als “de standbeelden van Parijs” of het “lokale”, de “hoffelijkheid”, de “gastronomie”, enz… Hoezeer de Franse historici het taalkundige, de taal als een vanzelfsprekend element van hun vakgebied beschouwen, contrasteerde des te meer met equivalente ondernemingen die daarna zowel in het Nederlands als het Duits verschenen. Het is duidelijk dat zowel de Nederlandse als Duitse historici deze dimensie of inspiratiebron misten. Taalkunde of linguïstiek is een wezenlijke voedingsbodem van alle Franse disciplines, zo lijkt het wel.

Eric de Kuyper, 2023

De negentiende eeuw is de eeuw van de piramidale indeling en de paternalistische structuur. Het is de eeuw van de hiërarchie, van de klassen (en de klassenstrijd). Van de indeling in “vrouwen” en “mannen”; in “moeders” of “echtgenoten” en “femmes du mondes”. Of “demi-mondaines” en “prostituees”. Vrouwen die in geen van die categorieën passen, zijn ofwel “zusters”, ofwel “ouwe vrijsters” of “suffragettes”.

Het is ook de eeuw van de “arbeider” en de “zakenman”. Van de Kerk en de Politiek. Het is de eeuw van de karikatuur van een (de) maatschappij.

De negentiende eeuw is ook de eeuw van de “alcôve”, het “boudoir”, de “paravent”, de “entresol”, de “bel-étage”; van de “persiennes”, de “tabatières”, de “mansardes”; van het “escalier d’apparat” en “l’escalier de service”. “Het” gebeurt ofwel in de “cuisine-cave” (in het Nederlands noemt men dat nog steeds het “souterrain” als ik me niet vergis) ofwel in wat met de vage term “les combles” wordt aangeduid. Dat wil zeggen dat het zich afspeelt of onder of boven de begane grond. De hoofdingang – “l’entrée principale” – is alleen belangrijk voor het officiële handelen; de belangrijke ingangen van het leven zijn “l’entrée des artistes” en “l’entrée de service”. Het gerechtshof, de tempel van het officiële handelen, heet dan ook “Le Palais”. “Je vais au Palais.” Maar de belangrijke beslissingen worden genomen in “le bordel”. De negentiende eeuw is de eeuw van de afzondering, van de afzondering door classificatie. Van het opbergen en het verbergen. Niets van wat belangrijk is, gebeurt in het openbaar; alles wat in het openbaar gebeurt, is parade, formalisme, façade. La vie publique – la vie privée. Het is de eeuw waarin het deel in vol ornaat tentoongesteld wordt om het geheel beter te kunnen verbergen. Men leeft teruggetrokken in de provincie: op de achtergrond, in de coulissen (vandaar de uitdrukking “se retirer en province”). Of men doet het tegendeel: men treedt voor het voetlicht (en dan zegt men “monter à Paris”, zoals men zegt “monter en scène”, optreden). De uitdrukking “vivre à Paris” krijgt dan ook een heel aparte betekenis, ze betekent veel meer dan gewoonweg “in de hoofdstad wonen”.

Het is de eeuw van het langzaam sterven achter zware gordijnen, eventjes geopend om het leven te bespieden. De eeuw van het bestaan dat geleid wordt in stilte en verstomming. Van het hele gezin als stille getuige van het bestaan van de Vader, de Echtgenoot, de Zakenman. Van de officiële echtgenote als verveeld bedornaat; van de maîtresse die achter de schermen de hoofdrol speelt en daaraan ten onder gaat. Dubbele bodems; dubbele moraal.

Veiligheid ook van de dubbele bodem en de dubbele moraal, van het dubbele leven, dat open en dicht is, gelijktijdig. Gescheiden en samenvloeiend. Afgezonderd en samengevoegd. Versnipperd over vele maskers, als het spel van het fatsoen, vertolkt door de hypocrisie. Het lijden onder de vele scheuringen en barsten; de troost van deze zeer eigenaardige, bijna georganiseerde overzichtelijkheid van het veelvuldige.

La Maison Tellier, het beruchte bordeel uit het rustige Normandische provinciestadje uit de novelle van Guy de Maupassant, zie je in Le plaisir, de film van Max Ophüls2 , altijd van buitenuit. De camera dringt nooit de verschillende kamers binnen; die worden voor de toeschouwer alleen van buitenaf zichtbaar, door de vensteropeningen. De façade is en blijft heel de tijd aanwezig; door de vensteropeningen zie je wat er gebeurt, binnen, achter de façade. Het “binnen” lees je af van de “buitenkant”. Je ziet de klanten binnen- en buitengaan. Je ziet door de ramen de activiteiten van de benedenverdieping, afgestemd op de populaire smaak van de matrozen. Deze afdeling wordt geleid door “Louise, surnommée Cocote”, en “Flora, dite Balançoire, parce qu’elle boitait un peu” (functie van de bijnaam als dubbele naam!). De meer geraffineerde doening op de verdiepingen wordt opgeluisterd door Fernande, Raphaële, en Rosa la Rose, onder de kundige leiding van Madame. Deze activiteiten zijn moeilijker te volgen, omdat ze nogal eens door elkaar heen lopen, vervlochten worden, verspringen en verglijden van de ene kamer in de andere.

De vinnige camera van Ophüls volgt dit allemaal, vanop afstand: loopt van de ingangsdeur, langs de voorgevel, over de ramen (met “persiennes” en “volets”), van de eerste verdieping naar het appartement van Madame. En via een trapje, een gangetje, nog een trapje, een overloopje, een trapje af, een balkonnetje, en een tussenverdieping naar de “dépendance”. (Elk “maison principale” heeft een “dépendance” in een andere straat en een bijhuis in de provincie, “la succursale”.)

La “Maison” is gebouwd als een reeks afzonderlijke kleine huisjes, in elkaar geschoven, geduwd, geperst. De woning-bouwdoos. Prachtige anarchie van het Franse bouwen uit de negentiende eeuw, vol verrassingen, vol ruimteverschuivingen; als na een aardbeving: de kloven en gapingen worden overbrugd met nieuwe gebouwen. Dit huis, dit decor is de boeiende architectonische landkaart die door de camera van Ophüls afgetast wordt. (Bij Ophuls mag je van de camera spreken als van handen: ze strelen, betasten, bevoelen, tasten het decor af.)

Het leven – d.i. de film! – speelt zich af achter de ramen: half zichtbaar, half verborgen (een bordeel is in het Frans een “maison close”). Beschermd, maar toch kwetsbaar. “Par la fenêtre entr’ouverte je vis...”, zo beginnen veel hoofdstukken uit negentiende-eeuwse Franse romans. En bij Proust is er in Du côté de chez Swann een heel hoofdstuk waarin de verteller een venster bespiedt: “C’était par un temps très chaud; [...] je m’étais étendu à l’ombre et endormi dans les buissons du talus qui domine la maison [...]. Il faisait presque nuit quand je m’éveillai, je voulus me lever, mais je vis Melle Vinteuil [...]. La fenêtre était entr’ouverte, la lampe était allumée, je voyais tous ses mouvements sans qu’elle me vît [...].” 

We zijn toeschouwers, voyeurs. Zoals de zwarte mannen van Degas, die van achter de schermen naar de danseresjes van de Opéra loeren. Het kijken – bespieden, loeren – maakt deel uit van “le spectacle”.

Elk venstertje, met wat geraniums en muurbloemen en een traliewerkje ervoor, met links en rechts “les volets”, is een scèneopening van het toneel. De scène in het theater van de façade. De façade van het leven, half geopend, half gesloten.

Ophüls is gek op theater. Theater is voor hem in de eerste plaats decor, scherm, afscherming, maskerade en masker. De architectuur speelt hierin een belangrijke rol, even belangrijk bijna als het gelaat en er soms ook moeilijk van te onderscheiden. Wanneer bijvoorbeeld het masker de mise-en-scène is van de persoon.

De eerste sketch uit Le plaisir (gebaseerd op Le Masqué van Guy de Maupassant) is een variatie op het thema van het masker, en als verlengde daarvan de paravent. Een man, geobsedeerd door de dans, komt elke avond zijn roes uitdansen in “Le Palais de la Danse”. Hij is stokoud, maar blijft, avond na avond, wild de cancan dansen. Hij ziet er erg jong uit van gelaat, maar aan zijn stramme bewegingen zie je dat hij niet meer jong is. In feite draagt hij een “jong masker” over zijn gerimpeld gelaat, een masker dat afgetrokken wordt nadat hij midden in een cancan in elkaar gestort is op de dansvloer. Dit gebeuren wordt gevat in en door een voortdurend bewegende camera, die van links naar rechts, van rechts naar links, in hijgende bewegingen de dansende menigte omarmt. En ook: trappen op en af. En weer glijdende en rijdende bewegingen over de dansende menigte. En plotseling een opschrikken, een opjagen van bourgeois die zich achter een paravent hadden verscholen. Eén wervelende beweging, als een duizelingwekkende blik in een spiegelkabinet.

De Franse natuur in de negentiende eeuw – maar ook nu nog – moet vooral lief zijn. Gezellig, intiem, warm. Een “sous-bois”. Frankrijk bezit grootse en indrukwekkende landschappen, woeste en romantische brokken natuurschoon, maar dat zijn taboegebieden voor de Franse mythologie. De Franse natuur is door en door landelijk. De natuur wordt altijd gezien in verband met Parijs; is dus anti-Parijs, anti-steeds. Maar de referentie met de stad blijft altijd bestaan, zoals in het begrip “les faubourgs”, waar de buiten in de stad overgaat, en deze overgang kan eindeloos zijn. Het negentiende-eeuwse Parijs bestaat eigenlijk uit één aaneenschakeling van faubourgs die min of meer stad geworden zijn, zoals Saint-Germain-des-Prés, Montmartre, Montparnasse en andere. Naast dit moeilijk vast te leggen begrip heb je nog een ander, resoluut niet-Parijs. Dat is “la Province”.

De natuur moet bevattelijk blijven: getekend en gekleurd (ingekleurd zou je kunnen zeggen). Kleine huisjes, een pleintje, een kerkje, een mairie, en een “petit café”: alles altijd voorafgegaan van “petit”. Bloemetjes overal. Af en toe een bosje; maar nooit een woud. Ook geen zee; maar “le petit port de pêche”! Geen bergen, maar heuveltjes. Geen stromen, maar vijvertjes en beekjes, en “la Seine sinueuse”. Lief en zoet.

(De toerisme-industrie uit de twintigste eeuw heeft daar in Frankrijk minder wijzigingen in gebracht dan men op het eerste gezicht zou denken. De grootste en indrukwekkendste landschappen dienen benaderd te worden met de Guide Michelin in de hand. Avontuur, exploratie en romantiek van het exotische zijn geen Franse kenmerken; wel burgerlijkheid en banaliteit. Zelfs de succesrijke Club méditerranée, die haar publiciteitscampagnes helemaal afstemt op het exotische, met Tahiti als voorbeeldig symbool, presenteert het exotische nog altijd op een gemoedelijke, geruststellende manier. Niet per toeval noemen de clubleden zich “gentils membres”! Ook het onbereikbare, in dit geval het exotische, dient voor de Fransman altijd zo geformuleerd te worden, dat het bevattelijk is.)

Guy de Maupassant, La Maison Tellier: “Parfois durant la semaine, elle partait en voiture de louage avec une fraction de sa troupe; et l’on allait folâtrer sur l’herbe au bord de la petite rivière qui coule dans les fonds de Valmont. C’etaient alors des parties de pensionnaires échappées, des courses folles, des jeux enfantins, toute une joie de recluses grisées par le grand air. On mangeait de la charcuterie sur le gazon en buvant du cidre, et l’on rentrait à la nuit tombante avec une fatigue délicieuse, un attendrissement doux [...].”

Van deze zachte landelijkheid bestaan twee versies. Een zuiderse en een van het noorden. De zuiderse is geheel en al te vinden in de mythe van La Provence. De films van Marcel Pagnol (Marius, Cesar, Fanny, La femme du boulanger, enz.) en enkele van Jean Renoir beelden die mythe uit. Maar zij behoort slechts marginaal tot de Franse landelijkheid: de zon maakt de schaduwen te hard, tragiek en dramatiek broeien. Vandaar dat La Provence in de Franse mythologie zo’n plaats apart heeft bewaard: zij is reeds het vreemde. Zij maakt een beetje angstig en onrustig. Daarom wordt ze zo vaak in het belachelijke getrokken. Op die manier wordt ze ongevaarlijk gemaakt.

De andere versie van de landelijkheid is de natuur gezien door de ogen van de stadsmens. Maar de stadsmens zelf heeft nog veel van de landelijkheid (cfr. “les faubourgs” in Parijs; “le café” als kleine dorpskern in de grote stad). Hij droomt van landschappen met grote korenvelden. Het is de nostalgie van de zomer en van de tijd toen het land nog mogelijk was, nog bestond. Want de negentiende eeuw zit helemaal vol van die nostalgie, die zich uit in instellingen zoals “la guingette”, “la partie de campagne”, “la flânerie” et “la promenade du dimanche”. Het impressionisme in de schilderkunst is dan ook geen toeval, maar een gelukkige samenloop van verschillende toevalsmomenten. Verschillende bekommernissen komen er tot uiting die de aanvulling zijn van de bekommernissen van de academische schilderkunst uit diezelfde tijd.

Guy de Maupassant, La Maison Tellier: “Des deux côtés de la route la campagne verte se déroulait. Les colzas en fleur mettaient de place en place une grande nappe jaune ondulante d’où s’élevait une saine et puissante odeur pénétrante et douce, portée très loin par le vent. [...] Et au milieu de ces plaines colorées ainsi par les fleurs de la terre, la carriole, qui paraissait porter elle-même un bouquet de fleurs aux teintes plus ardentes, passait au trot du cheval blanc, disparaissait derrière les grands arbres d’une ferme, pour reparaître au bout du feuillage et promener de nouveau à travers les récoltes jaunes et vertes, piquées de rouge ou de bleu, cette éclatante charretée de femmes qui fuyait sous le soleil.”

Madame Louise, madame Flora, madame Fernande, Raphaële en Rosa la Rose trekken samen met Madame voor een hele zondag naar het land. Een kar geladen met een vrouwelijke vracht rijdt door de velden. En plotseling springen de meisjes van de wagen en gaan in het deinende veld korenbloemen plukken. Ontroerd blijft de camera van Ophüls roerloos staan en bekijkt het schouwspel vanop afstand, in zijn geheel, terwijl de meisjes zingen van:

“Combien je regrette
Mon bras si dodu,
Ma jambe bien faite,
et le temps perdu!”

Beelden overgoten met licht; flarden muziek, half gezongen, half geneuried, vanuit de verte. Zomerjaponnen temidden van korenbloemen. Wolken over de hemel. Enkele toetsen en Ophüls (en Monet) schildert het Franse landschap zoals het in de negentiende eeuw reeds vol heimwee benaderd wordt, waarvan de laatste resten reeds met een teder gevoel bekeken worden. Bij Monet reeds heimwee naar wat op het punt staat te verdwijnen, in feite reeds aan het verdwijnen is. Bij Ophüls, twintigste eeuwse cineast van de negentiende eeuw, eigenlijk een dubbel heimwee: heimwee naar het soort heimwee dat Monet kende een kleine eeuw vroeger.

Hoe merkwaardig voor de toeschouwers van Le plaisir: dit dubbel heimwee dat zich oplost in een vervulling. Het bekijken van Le plaisir is iets als een uitstap, een picknick op het land, een “partie de campagne”. Wij, mijn vrienden en ik, bewoners van “la maison C.”, zijn telkens naar Le plaisir gaan kijken zoals we een uitstap zouden hebben gedaan. “Willen we eens naar Le plaisir gaan kijken?” – “O ja, laten we gaan”. En daar gingen we. Achteraf, nog lang daarna, zingend van “combien je regrette mon bras si dodu, ma jambe bien faite, et le temps perdu”!

• 1‘Een Vlaamse filmcriticus bestaat die eigenlijk wel?’, Film & Televisie, 1967.
• 2Le plaisir. Franse film (1952) van Max Ophüls; naar drie novellen van Guy de Maupassant: Le Masque, La Maison Tellier, Le Modèle; geadapteerd door Jacques Natanson en Max Ophüls; decors: Jacques d’Eaubonne en Jacques Guth; foto: Christian Matras en Philippe Agostini; muziek: Joe Hajos en Maurice Yvain (op thema’s van Offenbach); met 1) Claude Dauphin, Jean Galland, Gaby Morlay; 2) Madeleine Renaud, Danielle Darrieux, Ginette Leclerc, Paulette Dubost, Jean Gabin; 3) Daniel Gelin, Simone Simon, Jean Servais.