1973

Beelden overgoten met licht; flarden muziek, half gezongen, half geneuried, vanuit de verte. Zomerjaponnen temidden van korenbloemen. Wolken over de hemel. Enkele toetsen en Ophüls (en Monet) schildert het Franse landschap zoals het in de negentiende eeuw reeds vol heimwee benaderd wordt, waarvan de laatste resten reeds met een teder gevoel bekeken worden. Bij Monet reeds heimwee naar wat op het punt staat te verdwijnen, in feite reeds aan het verdwijnen is. Bij Ophüls, twintigste eeuwse cineast van de negentiende eeuw, eigenlijk een dubbel heimwee: heimwee naar het soort heimwee dat Monet kende een kleine eeuw vroeger.

In the coming months, Sabzian will publish a dozen new translations of the work of the German film critic Frieda Grafe, the “queen of German film criticism”. Frieda Grafe: “Ozu is a Zen filmmaker who, in the position of the one who looks and waits, does not want to change the world, but makes himself flat and indifferent like a surface of water, ready for the impressions of the world. When filming, the camera is always a fraction off from his gaze: the space gives a fragmented impression.”

Vigo’s films belong to surrealism. Not the Breton school with its suridealism, its amour fou and, for all that, its paternalism. Vigo is one of the “enemies from within”, Bataille, Artaud, life above form, eroticism, the hollowed-out subject. The destruction of the social superstructure becomes the basis of all revolutionary action.

Atteyat Al-Abnoudy, a young Egyptian filmmaker, has won the Grand Prix du film documentaire in Grenoble and the International Federation of Film Critics prize for Horse of Mud. And for her film The Sad Song of Touha, she has won the Novais Teixeira prize: a prize founded in memory of our colleague who died last year and who was much loved by French critics. We met Atteyat Al-Abnoudy before she was awarded these important prizes, important for the direction she wishes to give to her work. Al-Abnoudy: “When I start a film, I don’t think about its form. When I became friends with the people in the factory, the only way for me as a filmmaker to express my feelings for them was to make a film.”

“I don’t want to make films because of some beautiful subject or because there’s something fascinating me in the colours or anything like that. It’s at least 50 years now making films in Egypt and always we see on the screen lovely houses and lovely hills, the decor and other fantastic things for us. But the poor people and the working class are not on the screen, when they have the right to be.”

Het lijkt erop dat, terwijl al die anderen betaald zullen worden voor hun aandeel in een vertoning die niet had kunnen plaatsvinden zonder mij, ikzelf, de kunstenaar, ondanks alles niet betaald zal worden. 

It seems that, while all these others are to be paid for their part in a show that could not have taken place without me, nonetheless, I, the artist, am not to be paid. 

Vigo’s films behoren tot het surrealisme. Niet de Breton-stroming met haar überidealisme, haar amour fou en, ondanks alles, haar paternalisme. Vigo is een van de “vijanden van binnenuit”, Bataille, Artaud, leven-boven-vorm, erotiek, het uitgeholde subject. De vernietiging van de maatschappelijke bovenbouw wordt de basis van elke revolutionaire actie.

Ozu is een zencineast die in de positie van toeschouwer en afwachtende de wereld niet wil veranderen, maar zich vlak en onverschillig maakt als een waterspiegel en gereed is voor de indrukken van de wereld. De camera is bij het draaien steeds een fractie van zijn blik verwijderd: de ruimte geeft een versplinterde indruk.

De mythe van deze cinemavorm is het collectieve creatieproces dat zich afspeelt in volle vrolijkheid en spontaniteit, waaraan iedereen ‘deelneemt’. Ik denk dat dit niet klopt. Het is daarentegen iets wat zich afspeelt in een relatief gespannen sfeer omdat niemand weet waar we zijn, iedereen verdwaald is, we allemaal in het duister tasten, de acteurs, de technici, de cineast. We weten echt niet wat er gebeurt. Ik denk dat de enig mogelijke houding in dat geval is om een perspectief aan te nemen voorbij goed en slecht – iets wat ik zo goed en zo kwaad mogelijk heb geprobeerd te doen. Je moet bijna weigeren om op het moment zelf te oordelen over wat er gedraaid wordt. Er zijn momenten waarop je het gevoel hebt dat je alles moet laten verdergaan en andere momenten waarop ik me toch plots vastbijt in een detail: het moet zo, op dit moment moet het personage precies dat zeggen.

Autrefois, dans une tradition dite classique du cinéma, la préparation d’un film consistait d’abord à rechercher une bonne histoire, à la développer, à l’écrire, à la dialoguer ; à partir de ça, à chercher des comédiens qui correspondraient aux personnages, ensuite à mettre en scène, etc. C’est une chose que j’ai faite deux fois, avec Paris nous appartient et La religieuse, et cette méthode-là m’est apparue complètement insatisfaisante, ne serait-ce qu’à cause de l’ennui énorme que ça entraîne. Ce que j’ai essayé depuis – après beaucoup d’autres, en suivant les précédents de Rouch, de Godard, d’autres... – c’est plutôt de tâcher de trouver, seul ou à plusieurs (je pars toujours de l’envie de tourner avec tel et tel comédien), un principe générateur qui ensuite, comme de lui-même (je souligne le comme), se développerait de façon autonome, et engendrerait une production filmique dans laquelle on pourrait après découper en quelque sorte, ou plutôt « monter », un film destiné à être projeté à des spectateurs éventuels.

Time was, in a so-called classical tradition of cinema, when the preparation of a film meant first of all finding a good story, developing it, scripting it and writing dialogue; with that done, you found actors who suited the characters and then you shot it. This is something I’ve done twice, with Paris nous appartient and La religieuse, and I found the method totally unsatisfying, if only because it involves such boredom. What I have tried since – after many others, following the precedents of Rouch, Godard and so on – is to attempt to find, alone or in company (I always set out from the desire to make a film with particular actors), a generating principle which will then, as though on its own (I stress the ‘as though’), develop in an autonomous manner and engender a filmic product from which, afterwards, a film destined eventually for screening to audiences can be cut, or rather ‘produced’.