https://www.sabzian.be/text/ruben-%C3%B6stlunds-triangle-of-sadness-een-postideologische-modderpoel

Ruben Östlunds Triangle of Sadness, een postideologische modderpoel

Na de kunstwereld gefileerd te hebben in The Square (2017) richt Ruben Östlund met Triangle of Sadness (2022) zijn pijlen naar boven. In deze zwarte komedie is het de rijkste één procent die het moet ontgelden. De rode draad doorheen de driedelige satire is het koppel Yaya en Karl, respectievelijk influencer en model. Voor het eerste deel van de film liet de Zweedse regisseur zich inspireren door een discussie met zijn vrouw over het betalen van een restaurantrekening. “It’s not about the money”, klaagt Karl nadat hij twee avonden op rij zijn kredietkaart moet bovenhalen. “But we shouldn’t just slip into the stereotypical gender-based roles everyone else seems to be doing. I want us to be equal.” Wat begon als een onschuldige opmerking escaleert tot een richtingloze discussie over genderpatronen. Östlund lijkt te suggereren dat identiteit ons te vaak afleidt van de werkelijke oorzaak van ongelijkheid: geld. 

In het tweede deel van de film mag het koppel dankzij Yaya’s influencing-kapitaal meereizen met een cruiseschip. Terwijl ze bovendeks samen met enkele van de rijksten op aarde aan een cocktail nippen, wordt de bemanning in de buik van het schip klaargestoomd voor de shift. “No excuses, it’s always yes, sir, yes ma’am”, klinkt het. “If everything goes well, you might be getting a very generous tip.” Waarop de bemanning uitzinnig met de voeten stampt en in koor “Money, money, money!” begint te brullen. Geld: een klein deel van het schip heeft het, de rest van het schip wil het. De cruise doet dienst als een overduidelijke allegorie voor het kapitalisme. Vooral in de portrettering van de avonturen op het bovendek toont Östlund zich een bedreven satiricus. Genadeloos observeert hij het absurde gedrag van een Engelse wapenhandelaar, een Russische oligarch en een eenzame informaticus en met een sardonische blik onthult hij de immorele denkbeelden die achter hun buitensporige levensstijl schuilgaan. Luis Buñuel is nooit ver weg in deze farce die de habitus van een klasse beschrijft.

(1) Triangle of Sadness (Ruben Östlund, 2022)

Uiteindelijk strandt het schip, en daarmee ook de film. Wanneer het gezelschap aanspoelt op een onbewoond eiland, worden de klassenverhoudingen grondig door elkaar geschud. Losgerukt van hun vertrouwde wereld belanden de wapenhandelaar, de oligarch en de informaticus onderaan de sociale ladder. Wanneer blijkt dat Abigail, lid van het schoonmaakpersoneel, als enige kan vissen en koken, installeert ze een matriarchaat met seks en pretzels als betaalmiddel. Naarmate haar macht groeit, meet ze zich een steeds decadentere levensstijl aan en bezondigt ze zich aan gelijkaardige immorele uitspattingen als de rijkelui op het schip. Die ijveren dan weer voor gelijkheid en herverdeling: “From each according to his ability, to each according to his needs.” Hun benarde situatie maakt hen in één klap marxistisch.

Vooral dit laatste luik van de film is expliciet bedoeld als maatschappijkritiek. Triangle of Sadness wil zaken aankaarten, onthullen, bekritiseren, en werd bijna unaniem gelauwerd als “subversief”, “geëngageerd” en zelfs “visionair”. Östlund zou ons wakker schudden en de ogen openen. Thierry Frémaux, directeur van het Filmfestival van Cannes, noemt hem “un métaphysicien drôle qui questionne le monde dans lequel nous sommes”.1 Ook de filmmaker zelf beoogt sociale verandering met zijn film. Hij wil dat mensen zich “meer bewust worden van de verschillen in de samenleving. Ik hoop dat welvarende mensen daar na het zien van mijn film ook bij stilstaan.”2

Cinema bakent een fictieve ruimte af, een microkosmos waarbinnen de filmmaker vrij kan experimenteren met bestaande structuren. Anders dan bij de politicus, wiens beslissingen betrekking hebben op de echte wereld, beperkt het experiment van de filmmaker zich tot het laboratorium van de film. Cinema heeft het potentieel om het “kapitalistisch realisme” uit te dagen. In zijn analyse van onze hedendaagse wereld merkt Mark Fisher op dat het makkelijker is zich het einde van de wereld voor te stellen dan het einde van het kapitalisme.3 Als “voorstellend” medium kan cinema dat gebrek aan verbeelding compenseren. Cinema spreekt de toeschouwer op die manier aan: “Stel je voor…” Die voorstellingsrol van cinema is tweevoudig: het representeert de bestaande wereld en stelt tegelijkertijd een andere wereld voor. Een dubbele beweging voltrekt zich, waarbij de voorstelling van het verleden tegelijk een voorstel is voor de toekomst. Dit verbeeldend potentieel is het meest expliciet in het genre van de utopie, die volgens Frederic Jameson steeds gekenmerkt wordt door een dialectische beweging van het bestaande naar het nieuwe.4

Östlund lijkt een gelijkaardige narratieve strategie te hanteren. De film gaat van een satirische voorstelling van het status quo (het schip in het tweede deel) naar wat Jameson een “utopische enclave” noemt (het eiland in het derde deel), waarin bestaande sociale verhoudingen herschikt worden. Maar de dialectiek loopt onderweg spaak. Wat er uiteindelijk uit de bus komt, zegt niet veel over waar we effectief staan en nog minder over waar we heen moeten.

Het allegorische opzet schept verwachtingen en nodigt uit tot een ideologische lezing. Van racisme tot gendergelijkheid, Östlund opent de deur naar verschillende discursieve ruimtes zonder ze echt te betreden. De overdaad aan symboliek suggereert abstractie, maar blijkt vaak een lege betekenaar te zijn. De wijze waarop Östlund de belofte van betekenis weigert na te komen is uiteindelijk vooral manipulatief. Een filmmaker als Ernst Lubitsch, die in meerdere films de draak stak met de door het kapitalisme vormgegeven wereld, wist als geen ander zijn publiek te bespelen door subtiele suggesties te combineren met onverwachte onthullingen. Lubitsch bleef echter transparant over de “spelregels” en beschouwde de kijker, die zich vrijwillig en met plezier op het verkeerde been liet zetten, als handlanger. In het kat-en-muisspel van Triangle of Sadness staat het publiek nooit op gelijke voet met de filmmaker, die zich verschuilt achter conceptuele vaagheid.

(2) Triangle of Sadness (Ruben Östlund, 2022)

De film stoot op de limieten van zijn eigen verbeeldingskracht, want verder dan de cynische vaststelling dat macht corrumpeert rijkt hij niet. Östlund wil vanuit een “neutrale” positie de tegenstelling tussen kapitalisme en communisme in perspectief plaatsen. Hij waant zich de stem van de rede in wat wordt voorgesteld als een arbitrair debat tussen extreme ideologieën. Het klassenconflict als dusdanig wordt het voorwerp van de spot, waarmee Östlund het einde van de ideologie lijkt aan te kondigen.

De carnavaleske omkering van de hiërarchie beoogt een verschuiving van onze blik van cultuur naar economie, maar het politieke schouwspel dat wordt opgevoerd is al even stuurloos als de bekritiseerde identiteitspolitiek. Wat komt bovendrijven in de postideologische modderpoel van Triangle of Sadness is Francis Fukuyama’s stelling dat er met de val van de Berlijnse muur een einde kwam aan de ideologische evolutie van de mens en dat de kapitalistische liberale democratie als onbetwiste winnaar oprees uit het politieke slagveld van de Koude Oorlog. Hoewel de financiële crisis in 2008 Fukuyama dwong zijn eigen theorie te herzien, presenteert Östlund het centrisme van The End of History and the Last Man exact twintig jaar na publicatie als radicale, disruptieve kritiek.5

In het deterministische mens- en wereldbeeld van Triangle of Sadness is het kapitalisme niet alleen de beste, maar ook de enige mogelijke sociale orde. Zelfs op een onbewoond eiland, een enclave buiten de dialectiek van de geschiedenis, beslaat het de volledige ideologische horizon. Östlunds wereld – waarin de spelers van plaats wisselen, maar het spel hetzelfde blijft – visualiseert het liberale en antirevolutionaire argument dat de revolutie van het proletariaat onvermijdelijk uitmondt in een voortzetting van de uitbuiting van een onderdrukte bourgeoisie door een wraakzuchtige arbeidersklasse. Bovendien keert de film aan het einde terug naar de gewone orde, waardoor alle wegen leiden naar het neoliberalisme als “derde weg” tussen ongebreideld kapitalisme en revolutionair socialisme. Östlunds schijnbare onvermogen om buiten de grenzen van het kapitalisme te denken, lijkt geworteld te zijn in onwil. Wanneer hij in een interview gevraagd wordt naar zijn eigen ideologische positie antwoordt hij dat “er goede kanten aan het kapitalisme zijn die we niet moeten vergeten”.6

Östlund zoekt het snijpunt op tussen het “intellectuele” van Europese cinema en het commerciële van Amerikaanse cinema: “Dat je een intellectueel stimulerend gesprek wil hebben, betekent niet dat het niet leuk kan zijn.”7 Het onderonsje tussen de Amerikaanse, “marxistische” kapitein van het schip en de neoliberale Rus toont echter dat politiek slechts een voorwendsel is voor humor. Bij wijze van spel slingeren ze moppen naar elkaars hoofd over communisten en kapitalisten – “The last capitalist we hang, will be the one who sold us the rope, Karl Marx.” De verwijzingen naar Marx en Thatcher moeten de komische scène intellectueel legitimeren, maar de omgekeerde heropvoering van de Koude Oorlog refereert slechts vanop veilige afstand naar een ideologisch debat, zonder er echt aan deel te nemen. De satire verhult een hol antigebaar dat de vorm aanneemt van een sociale diagnose, maar waarvan het politieke een commercieel doel dient.

Wat op inhoudelijk vlak onschuldig lijkt, wordt problematisch in wat Marshall McLuhan de ruimere “media-ecologische” context noemt: de wijze waarop media zich verhouden tot de denkbeelden en handelingen van het publiek.8 Samen met andere recente films en series als The White Lotus, The Menu en Glass Onion, die vanuit een eat-the-rich-insteek de elite denkbeeldig aan de schandpaal nagelen, is Triangle of Sadness een voorbeeld van hoe het kapitalisme, uit zelfbehoud, antikapitalistische discoursen incorporeert en neutraliseert. De maatschappijkritische vorm schept de illusie dat het kopen van een kaartje ongelijkheid tegengaat. Door consumptie voor te stellen als een daad van verzet worden revolutionaire impulsen gekanaliseerd en onschadelijk gemaakt. Het leidt tot wat Fisher “interpassiviteit” noemt.9 Culturele producten zijn antikapitalistisch in onze plaats, waardoor we straffeloos en met een gerust gemoed kunnen blijven consumeren. Als Triangle of Sadness ons ergens toe aanzet, is het om niet van levensstijl te veranderen en om geen vragen te stellen bij het kapitalisme als enige mogelijke optie. De film denkt te choqueren, maar stelt ons in de eerste plaats gerust met een avondje uit.

Beelden uit Triangle of Sadness (Ruben Östlund, 2022)

ARTICLE
22.03.2023
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati zei ooit: “Ik wil dat de film begint op het moment dat je de cinemazaal verlaat.” Een film zet zich vast in je bewegingen en je manier van kijken. Na een film van Chaplin betrap je jezelf op klungelige sprongen, na een Rohmer is het altijd zomer en de geest van Chantal Akerman waart onomstotelijk rond in de keuken. In deze rubriek neemt een Sabzian-redactielid een film mee naar buiten en ontwaart kruisverbindingen tussen cinema en leven.

Related