Cinema der omstandigheden

Over Anatomie d’une chute (2023) van Justine Triet

“Un grand film” – zo luidt de enigszins vileine benaming die Franse critici geven aan werken die een gewichtig thema combineren met een groots filmisch gebaar. Het type tekent het recente palmares aan Gouden Palmen: Ruben Östlunds Triangle of Sadness (2022), Bong Joon-ho’s Parasite (2020), Ken Loach’ I, Daniel Blake (2019). Anatomie d‘une chute, het in 2023 met de Palm bekroonde rechtbankdrama van de Franse regisseuse Justine Triet, is ook zo’n film die critici en toeschouwers op hun wenken bedient, zij het zonder de sociale kaart van voorgangers te trekken. In een tijdperk waarin genderproblematiek steeds zelfbewuster wordt gethematiseerd, bespreekt Anatomie eerder de verschuivende man-vrouwverhoudingen van de eenentwintigste eeuw, als onderdeel van een bredere sociologische excursie.

Anatomie verhaalt de parabel van een hedendaags burgerlijk koppel. Een internationaal gezin, bestaande uit Sandra Voyter (Duitsland), Samuel Maleski (Frankrijk) en hun slechtziende elfjarige zoon Daniel, woont afgelegen in de bergen, niet ver van Grenoble. Ze delen een huis dat de vader zelf heeft gebouwd, na carrières in de grootstad. Op de terugweg van een wandeling met zijn geleidehond stuit Daniel op het lichaam van zijn vader voor de chalet, het gezicht roerloos in de sneeuw. Het is vooreerst onduidelijk of het om een moord, zelfmoord of ongeluk gaat; al snel wordt Sandra in verdenking gesteld en openbaar aangeklaagd. De bewijslijst blijkt behalve schaars ook niet eenduidig; bij gebrek aan getuigen wordt in de rechtszaal de relatie tussen Samuel en Sandra  tot op het bot ontleed.

Daarbij komt een extreem giftige verhouding aan het licht, getekend door de professionele en relationele jaloezie van Samuel en Sandra’s laconieke ontrouw. Sandra is een bekende schrijfster die furore maakte in de literaire wereld met zwaar confessionele romans waarin ze ervaringen uit haar privéleven met fictieve elementen vermengt – een exponente van de populaire autofictie. Samuel ploetert als academicus al jaren aan zijn eerste roman, een project dat stokt door zowel persoonlijke inertie als het succes van zijn partner. Via zijn psychiater komen we in de rechtszaal te weten dat hij vond dat Sandra hem figuurlijk “castreerde”. Sandra had hem van haar kant meerdere keren bedrogen, vooral met jongere vrouwen; in de openingsscène verstoort Daniel een ontmoeting tussen haar en een jongere doctoranda.

Daarnaast leefde Samuel met een schuldgevoel, voornamelijk omtrent het ongeluk dat Daniel op vierjarige leeftijd slechtziend had gemaakt. De Duitstalige Sandra betreurt van haar kant dat ze een levendig Londen verruilde voor een afgelegen chalet dicht bij Samuels geboortedorp. De wederzijds wrok vindt zijn uiting in hevige ruzies, waarvan de laatste plaatsvindt een dag voor Samuels dood – en later door Samuel opgenomen blijkt te zijn. In de rechtszaal wordt de jonge Daniel geconfronteerd met een fatale ouderlijke nijd. Tegen wil en dank wordt hij tot de belangrijkste getuige van het proces gebombardeerd, gedwongen om kant te kiezen tussen de geest van zijn vader en een nog levende moeder. Hij velt als oedipaal subject het verdict over zijn ouders – en uiteindelijk over zichzelf.

Anatomie wil zijn kwaliteitslabels niet wegsteken. Triets cinematografie combineert die van de auteurs- en televisiefilm, wat een meer dan twee uur lange oefening in haute vulgarisation oplevert. De dramaturgie is vaak verwarrend klassiek: alle componenten van de whodunnit en het crimiverhaal worden ons menugewijs aangereikt, van flashback tot voice-over, het achtergehouden bewijsstuk tot het wikken en wegen van forensisch materiaal. Triet schaamt zich niet voor het herkenbare van die sjablonen en attributen. Anatomie opent als een misdaadserie, waar vertrouwde elementen – het lijk in de sneeuw in vogelperspectief, het buiten beeld laten van de eigenlijke val, de geduldige reconstructie van de misdaad – opgaan in de meer abstracte bespiegeling die Triet echt wil bieden: niet zomaar de anatomie van “deze” val maar de val op zich (van het gezin, de relatie, de man, het geslacht).

De intentie wordt meteen hoorbaar in de loeiharde openingsmuziek, een instrumentale versie van 50 Cent’s P.I.M.P. die door de berghut galmt in de openingsscène. De soundtrack heeft een hyperbolische functie: het nummer klinkt niet enkel luid in de film, maar ook in de zaal zelf, met een confronterende tastbaarheid als gevolg. Als filmische action painting wordt er op immersie gedoeld: niet alleen de vormen maar de textuur van de film verschijnt hier, waardoor kijkers impliciet de echte getuigen van het voorval worden.

Vanaf minuut één bespeelt Triet dus dubbele registers: Anatomie oogt kijkvriendelijk, maar is in zijn participatieve ethos zoveel meer dan een passieve, doordeweekse televisiefilm. Het spel met genrecodes en -conventies dient immers een ambitieus gebaar: Triets reflectie op drie burgerlijke instituten in crisis – het gezin, de roman en het recht. De regisseuse tracht de ontregeling hiervan te bezweren in haar eigen vierde “instituut”, de speelfilm.

De keuze voor de klassieke fictiefilm wordt daarmee verstaanbaar. Anatomie brengt geduldig een fascinatie voor de huidige omgang met waarheid in stelling, meer bepaald het vervagende onderscheid tussen waan en werkelijkheid vandaag. Zo wordt aan de hand van een gezinsdrama een bredere analyse gemaakt over de hedendaagse crisis van de representatie in het rechtssysteem, het huwelijksleven en de romankunst. Meer dan louter een film over genderverhoudingen, zoals David Finchers Gone Girl (2014), is dit een film waarin een socio-esthetisch punt wordt gemaakt; en meer dan in recente misdaadfilms en rechtbankdrama’s, komt tijdens het proces in Anatomie vooral het genderthema op de voorgrond.

Dat suggereert een diepzinnig sociologisch onderzoek, maar Triet zoekt het niet zo ver. Haar inspireerde vooral de zaak Amanda Knox, die in 2007 werd beschuldigd van de moord op haar kamergenote Meredith Kercher in Italië (ze werd uiteindelijk vrijgesproken). Knox’ proces bood voer voor een speelfilm en een populaire Netflix-documentaire. Beide zijn exemplarisch voor de true crime-hausse van de laatste jaren. Het betreft een genre waarin op sensationele wijze bestaande moordzaken (her)onderzocht worden en het doorgaans aan de kijker blijft om een finaal oordeel te vellen. “Trial by media”, de meest recente uiting van de crisis van het burgerlijke recht, wordt zo herwerkt als esthetisch format. De aangehaalde moordzaken moeten eerst goede televisie opbrengen, met een wisselende gevoeligheid voor de betrokkenen. Net als bij Sandra’s autofictieve romans neemt het genre consistent een onderpand bij de werkelijkheid: fictie moet niet alleen overtuigen maar ook waarachtig zijn, met door en door hedendaagse verwarringen als gevolg: Was Knox schuldig of niet? Hebben we de moordenaar nu wel of niet gevonden op het einde van Making a Murderer? In een dergelijk format is de schuldvraag relatief; de personages moeten vooral een geruchtenmolen draaiende houden.

Anatomie thematiseert die verwarring ook in zijn voordeel. De drie instituten die de film ontleedt hadden ooit duidelijke spelregels; Triet demonstreert hoe hun ruimtes steeds sterker verstrikt geraken. Het voorlezen van de transcriptie van de ruzie in de rechtszaal transformeert het hele gebeuren meteen tot een luisterspel, waarin de echtgenoten, als waren het acteurs, elkaar de dialoogregels toewerpen; Sandra’s laatste roman maakt een omgekeerde beweging en wordt als bewijsstuk opgevoerd in de rechtszaak; haar novelles zijn niet louter fictie, maar bevatten stukjes “waarheid”; en de meertaligheid van mama en papa illustreert een communicatiestoornis zoals die voorkomt in elk hedendaags huwelijk.

Die stoornis zet zich door op elk niveau. Het rechtssysteem vertegenwoordigde ooit een wereld waarin de persoonlijkheden van beide echtgenoten buiten beeld bleven. Nu dringt een tweede, parallel mediacircuit zich op, waarin procedureel geduld geen plaats heeft. De rechtbank is in Anatomie eerder een ruimte die haar eigen ficties produceert, een theater met haar eigen retorica, acteurs en publiek dat rechtstreeks op de straat uitkijkt. Het plot van de film richt zich ook niet op waarheidsvinding; het eigenlijke gerechtelijke onderzoek en de politierechercheurs worden opvallend buiten beeld gelaten. Waar draait het dan wel om in de rechtszaak? Om het tot stand brengen van een zo geloofwaardig mogelijk verhaal, zo blijkt: de aanklager moet Sandra neerzetten als een meedogenloze carrièriste die genoeg kreeg van Samuels zelfbeklag en hem uit het raam duwde. De verdediging onderstreept dan weer het overbodige van de man, wiens leven uitwegloos in het slop zat. De regels van het true crime-format worden nu nog loyaler gevolgd: het is niet aan justitie om Sandra te beoordelen, maar aan het kijkerspubliek zelf. Zij moeten feit en fictie van elkaar scheiden.

Ook bij het gezin wordt de toeschouwer tot een oordeel gedwongen. Sandra is een vrouw die niet alleen gretig aan de arbeidsmarkt deelneemt en de man verplicht tot thuisonderwijs, maar haar echtgenoot professioneel ook moeiteloos overklast. Op het einde lijkt Daniel als een blinde ziener zijn vader een bekentenis in de mond te leggen: hij heeft zelfmoord gepleegd. Een voice-over met Daniels stem spreekt over de lippen van zijn verwekker; de jongen pleegt een symbolische vadermoord. Die coup is nog mogelijk, zelfs binnen een relatie die vorm krijgt in “geëmancipeerde” tijden. Officieel ontmoeten vrouwen en mannen elkaar vandaag als gelijken op de arbeids- en partnermarkt. De vrijgevochten middenklasse waarin Sandra en Samuel bewegen heeft geen uitgesproken verwachtingen over de rol die een vrouw en man moeten invullen. Anatomie toont aan dat de bevrijding geen lineaire kwestie is gebleken, maar eerder een hybride van hypocrisie en transparantie. Kan Samuel als man wel leven met een succesvolle vrouw? Beantwoordt Sandra voldoende aan het moederideaal? Is Samuel in staat Sandra’s overspel te relativeren? Was Sandra echt schuldig aan psychologische castratie? Faciliteerde ze de impotentie waaraan Samuel leed? Heeft ze, door hem te bedriegen met vrouwen, zijn libido finaal uitgeschakeld?

Een samenleving zonder gedeelde codes lijkt onvoorspelbare nieuwe codes in het leven te roepen. De aloude burgerlijke spanning tussen individu en collectief, publiek en privé blijft daarmee onverzoend. Ooit was Sandra’s romangenre het uitverkoren instrument tegen die ontregeling . “De grote burgerlijke vorm van de literatuur”, zoals Walter Benjamin de roman ooit omschreef, het esthetische “zwaartepunt dat het nieuwe zelfvertrouwen van de middenklasse als geheel belichaamde”. Volgens Hegel werd de moderne mens geconfronteerd met een “realiteit die al tot proza was geordenend”, waarna de roman het medium bij uitstek werd voor het articuleren én verzoenen van het “conflict tussen de poëzie van het hart en het tegengestelde proza der omstandigheden”.1

Triet neemt daarmee een oude uitdaging op zich; de door Hegel geconstateerde spanning zal hedendaagse kijkers niet onbekend voorkomen. De kater van de emancipatie is vandaag een dankbaar thema voor menig feministe zowel op links als op rechts. De crisis van de roman die Sandra uitbeeldt wordt ook gretig besproken. In die atmosfeer van kritiek lijkt ook Triet te gedijen: haar film wil de poëtische behandeling van een nieuwe prozaïsche werkelijkheid aanvatten. 

Of Anatomie die vertaalslag aankan is een andere vraag. Ondanks de kritische theorie en handige sjablonen wordt Triet vooral het slachtoffer van haar eigen zoektocht naar herkenbaarheid: een gegentrificeerde televisiefilm overschrijdt niet gemakkelijk de grenzen van zijn genre. Echte interesse voor het burgerdom blijft uit, alsook de vraag hoe die klasse vandaag te identificeren valt. Evenmin komen we te weten hoe de genderverhoudingen in deze burgerlijke kringen echt verschoven zijn. Topoi als de sapfische feministe en de gekrenkte macho blijven over, met de manoeuvres van het detectiveverhaal als extra: wie heeft wie vermoord, wat is de waarde van elk bewijsstuk, wie heeft het gedaan?

Puur boekhoudkundig lijkt Triets film nochtans foutloos; alle elementen van de grand film tekenen present. In een gesprek in Cahiers du Cinéma uit 1961 verzette Jacques Rivette zich fel tegen een houding die film als een optelsom benaderde – “dat die en die film een aardig scenario heeft, dat de mise-en-scène maar zozo is, dat de montage daarentegen briljant is, dat de muziek saai is en de decors afschuwelijk, dat vind ik er volkomen naast […] Je hebt niet aan de ene kant een inhoud en aan de andere kant techniek; je hebt een uitdrukking, en als de film geslaagd is, is deze uitdrukking een geheel.”2 Ondanks een netjes afgevinkte checklijst en grote kritische ambities wankelt Anatomie net op dat criterium: Triet voert een schaduwspel op waarin problemen wel opgevoerd maar niet onderzocht worden. De beschreven conventies en de codes worden amper ontleed maar eerder herleid tot een bombastisch betoog in gebarentaal. Een familiefilm die zijn object alleen met clichés te lijf gaat, kan niet meer zijn dan een familiefilm – in dit geval eentje die ons al te weinig vertelt over de familie zelf.

• 1David Cunningham, “Capitalist Epics,” september-oktober 2010, Radical Philosophy.
• 2Morvan Lebesque, Pierre Marcabru, Jacques Rivette, Eric Rohmer & Georges Sadoul, “Débat,” december 1961, Cahiers du Cinéma. [“[…]  où l’on dit que tel film a un bon scénario, que la mise en scène en est quelconque, que le montage par contre est brillant, que la musique est ennuyeuse et les décors affreux, je trouve ça aberrant. […] Ce que nous avons essayé de dire, au contraire, c’est qu’un film est un tout. Il n’y a pas d’une part un contenu et d’autre part une technique, il y a une expression, et, si le film est réussi, cette expression est un tout.”]