Un soir, un train

Inleiding op een vertoning in KASKcinema

Met De man die zijn haar kort liet knippen (1966), naar een roman van Johan Daisne, zette André Delvaux niet alleen zichzelf maar ook de Belgische cinema internationaal op de kaart. Na een lauw onthaal in eigen land viel de film internationaal in de prijzen en werd hij gelauwerd door onder anderen Jean-Luc Godard, Alain Resnais en Chris Marker, die er hun eigen fascinatie voor tijd in herkenden. In sober zwart-wit onderzoekt Delvaux de innerlijke conflicten van het hoofdpersonage Govert, wiens gedachten gaandeweg overvloeien in de werkelijkheid.

Hoewel Un soir, un train (1968) ook gebaseerd is op een roman van Daisne, werd het een heel andere film, iets wat grotendeels te maken heeft met de politieke dimensie die Delvaux toevoegt aan de apolitieke roman. In Daisnes verhaal ontbreekt bijna elke vorm van context. De lezer heeft het raden naar de achtergrond van het hoofdpersonage en komt niet te weten waar en wanneer het verhaal zich afspeelt. Delvaux plaatst dit verhaal tegen de achtergrond van de talenkwestie en de taalkundige splitsing van de Leuvense universiteit in de jaren zestig. Hij maakt van het hoofdpersonage een tweetalige professor taalkunde in Leuven die, te midden van de studentenprotesten rond “Leuven Vlaams”, op de trein stapt en in een vreemde wereld beland. Dat de film als uitdrukkelijk “Belgisch” wordt bestempeld, is echter niet alleen de verdienste van Delvaux. Door de plot van Daisne te verankeren in de woelige Belgische context van de jaren zestig, maakt Delvaux ons attent op een subtiele Belgische spanning die reeds in het oorspronkelijke verhaal vervat zit. Hij onthult de tussenwereld die Daisne schetst als een mise en abyme van zijn eigen positie tussen twee talen en culturen. Zowel het boek als de film teren op de permanente liminaliteit die België kenmerkt. Ze ontwikkelen een ontologie van de tussenruimte en onderzoeken de bevreemding die er huist.

De titel van Daisnes roman, De trein der traagheid, duidt op het moment waarop beweging overgaat in stilstand. Een voorwerp in beweging, zo leerde Newton ons, heeft de eigenschap zijn bewegingstoestand te behouden, ook wanneer de omgeving stilstand afdwingt. Wanneer de trein abrupt tot stilstand komt, worden de passagiers naar een plooi in de tijd gekatapulteerd waarin het leven dreigt over te lopen in de dood en de werkelijkheid in de verbeelding. Un soir, un train wil dit interstitieel bewustzijn uitdiepen en het potentieel ervan onthullen. Delvaux zag een unieke openheid in de grensdynamiek die eigen is aan de Belgische identiteit en betreurde de kloof tussen twee homogene taalgemeenschappen die zijn land cultureel en politiek verdeelde.

Niet zozeer de Belgische personages en hun gewoontes, als wel de vormelijke en narratieve structuur maken de film Belgisch, in die zin dat ze de verschuiving of décalage evoceren die inherent is aan een bepaalde invulling van de Belgische identiteit Stilistisch is de film schatplichtig aan het magisch realisme, een vertelstijl die werkelijkheid en verbeelding in elkaar doet overvloeien. Delvaux kijkt hiervoor zowel naar de Latijns-Amerikaanse literatuur van Gabriel García Márquez en Jorge Luis Borges als naar Belgische kunstenaars als Paul Delvaux en René Magritte. Bij Delvaux vindt hij inspiratie voor het kleurenpalet en de compositie van zijn film, maar ook de idee van de trein en het spoor als een verbinding tussen de echte wereld en de droomwereld ontleent hij aan zijn naamgenoot. De invloed van Magritte is nog fundamenteler. Zo beschouwt Delvaux zijn eigen stijl als een filmische vertaling in de tijd van Magrittes magisch realisme in de ruimte: “Het magisch realisme bestaat bij Magritte en het is interessant te bedenken hoe dit werk van Magritte van de ruimte naar de tijd kan worden getransponeerd, via de constructie van een scenario om binnen dit realisme plotseling het element van décalage te creëren dat voor magie zal zorgen.”  Magrittes magisch realisme zit hem niet in het toevoegen van magische elementen aan de werkelijkheid, maar is het gevolg van de onmogelijke combinatie van twee werkelijkheden, zoals dag en nacht, die hij in zijn schilderij L’empire des lumières (1954) naast elkaar op het doek plaatst. Het unheimliche schuilt in de onwerkelijke juxtapositie, die een tussenruimte creëert in de plooien van de werkelijkheid, waardoor de wereld zowel vertrouwd als vreemd aandoet.

Delvaux, wiens beginjaren als cineast samenvallen met het invoeren van de structurele overheidssteun in België, werd het toonbeeld van een opkomende filmindustrie die voor het eerst internationale ambities koesterde. Hoewel hij voor zijn debuut enkel op steun van de BRT kon rekenen, deed hij nadien beroep op subsidies langs beide kanten van de taalgrens. Zijn films dienden dan ook als uithangbord voor het succes van de nieuwe subsidiepolitiek.

Maar volgens Dominique Païni, voormalig directeur van La Cinematèque française, heeft de omwenteling van de jaren zestig net de eigenheid van de Belgische cinema ondermijnd. Die schuilde namelijk in het gedecentraliseerde karakter van een versnipperd filmlandschap, bevolkt door een aantal singuliere kunstenaars die wars van traditie of vooropgestelde identiteit eigenzinnig werk maakten. Het gebrek aan middelen noopte tot creativiteit, die met de komst van overheidssteun de kop werd ingedrukt. Het vrije klimaat van vernieuwing en experiment moest wijken voor Delvaux’ cinéma d’auteur, naar het model van het modernisme dat op dat moment zijn hoogdagen beleefde in de omringende Europese landen. De typisch Belgische “bricolage” werd verstikt door het korset van een gestructureerde nationale cinema.

Vergeleken met de films van Charles Dekeukeleire of Marcel Mariën is de cinema van Delvaux inderdaad berekend en geconstrueerd. Toch schemert de oorspronkelijke experimentele geest die de Belgische cinema van weleer kenmerkte regelmatig door het rigide kader heen. Ondanks de stroomlijning door structurele subsidies kon de Belgische cinema met moeite concurreren met andere Europese cinema’s, waardoor films maken in België een hachelijke onderneming bleef. Ook Delvaux moest “bricoleren” om zijn films gemaakt te krijgen. Zo verklaarde hij de esthetische keuze voor het magisch realisme als vertelstijl vanuit een financiële noodzaak. Door het werkelijkheidsprincipe deels buiten spel te zetten, laat het magisch realisme immers spontaniteit en improvisatie, of inconsistentie en contradictie, toe.

Nog meer dan De man die zijn haar kort liet knippen, bevat Un soir, un train momenten van onbedoelde schoonheid. Wanneer de zorgvuldig geconstrueerde setting het van de filmmaker overneemt en de auteur de controle verliest over de wereld die hij geschapen heeft, sluipt er een zekere chaos binnen die enkel mogelijk is bij de gratie van het ietwat krampachtige opzet. Het is de serendipiteit van een experiment dat nooit af is die Delvaux onderscheidt van tijdsgenoten als Resnais of Marker.