Verslag uit Bologna

Over Il Cinema Ritrovato 2022

Een filmfestival is doorgaans “van betekenis”: door de selectie maakt een festival een statement, spreekt het zich uit over welke films ertoe doen en welke niet, welke ontwikkelingen binnen de hedendaagse cinema aandacht verdienen. Met de selectie beoogt een festival uitspraak te doen over de huidige toestand van de cinema, welke koers aansluit bij de tijdsgeest. Dit geldt in de eerste plaats voor grote festivals. Geen enkel festival ter wereld dat meer de gemoederen in beweging brengt dan Cannes. De selecties worden nauwgezet ontleed en besproken, de gelauwerde films gevierd of afgebroken, het belang van het festival keer op keer bekrachtigd of ontkend. In de schaduw van die A-list-festivals opereren veel kleinere festivals die andere accenten leggen, meer risico’s nemen in hun programmatie, opteren voor een “serieuze geologie” in plaats van een “flitsende geografie” (Bazin). Ze kennen andere films betekenis toe en gunnen die het leven, de diepgang en de zichtbaarheid die hun elders niet gegund zijn. Festivals zijn, vaak tegen wil en dank, vuurtorens van de hedendaagse cinefilie, knooppunten van verschillende slagorde waar de artistieke waarde van een film beslecht lijkt te worden.

Ook bij een bezoek aan het Il Cinema Ritrovato festival in Bologna doemt die zoektocht naar betekenis op: welke visie schuilt er achter de programmatie? Wat vertelt de selectie ons over cinefilie vandaag? Met welke cycli en programma’s pakt het festival dit jaar uit en waarom? Het valt meteen op dat deze reflex deels onderdrukt dient te worden. Ritrovato is gewijd aan het herontdekken van “oude” films; hier wordt de filmgeschiedenis in zijn geheel onder de loep genomen. Het festival vertoont gerestaureerde én “teruggevonden” films, zowel klassiekers als minder bekende of obscure films, zowel stille als “sprekende” films. Doorheen de jaren heeft Ritrovato een reputatie opgebouwd als het belangrijkste festival voor filmrestauraties.

Toch valt er iets te zeggen over het succes van Ritrovato en het statuut van de hedendaagse cinefilie. Want ook al toont het festival enkel gerestaureerde of teruggevonden films, het retrospectieve aspect blijkt actueel. Het getuigt van een zin voor filmgeschiedenis die niet meer mainstream is. Dat heeft het gemeen met andere festivals: films tonen die anders moeilijk of helemaal niet gezien worden, of alleszins niet in die (technische) omstandigheden. Het festival steunt op de notie van de evenementiële uitzondering. Dat is precies zijn aantrekkingskracht. Het festival getuigt zowel van verlies – er is iets voorbij, het festival blikt terug – als van triomf – de rijkdom van en de liefde voor een kunst in al haar vormen. Het maakt van Ritrovato een wat tegenstrijdige ervaring. Filmcultuur en cinefilie hebben het vandaag moeilijk: filmtijdschriften houden er mee op, de zalen blijven leeg, de distributeurs durven minder risico’s te nemen of gaan op de fles, meer en meer festivals worstelen met hun identiteit en de impact van streamingplatforms. Van die negativiteit is weinig te bespeuren in Bologna. Jaar na jaar groeit het festival, en daar hebben twee corona-edities niets aan kunnen veranderen. De waarde van het festival is heel eenvoudig: met een grote groep filmliefhebbers naar een film kijken in ongelofelijke omstandigheden, zowel technisch (nieuwe restauraties, ongelofelijke 35mm-kopijen, uitstekende projecties en filmzalen) als contextueel (inleidingen, masterclasses, talks, maar ook: Bologna als decor, bij de openluchtvertoningen op Piazza Maggiore ’s avonds zelfs letterlijk). Toch is er van fetisjering geen sprake. Het gevaar voor nostalgie loert nooit om de hoek, er is geen sprake van blinde verafgoding van cinefiele rituelen of randfenomenen. Misschien maakt dit het festival zo uniek: de krampachtige zoektocht naar betekenis die het festivalcircuit typeert, waarbij échte risico’s in de programmatie uit de weg gegaan worden, wordt hier grotendeels vermeden. Ligt dat enkel aan de “oude” films? Niet echt. Hoe vreemd het ook mag klinken, Il Cinema Ritrovato is een festival waar films niet alleen geprogrammeerd maar ook daadwerkelijk bekeken worden.

De editie van 2022 was al de 36ste jaargang van het festival. De angst dat het publiek na de corona-edities zou wegblijven, bleek ongegrond. Hier en daar dook nog een mondkapje of wat alcoholgel op, maar van verplichte lege stoelen tussen de bezoekers was geen sprake meer. Buiten dook het kwik zelden onder de 30°C en zelfs op volle toeren had de airconditioning de grootste moeite om de temperatuur binnen draaglijk te houden. Spontaan van zaal naar zaal hoppen zat er niet meer in. Een reservatiesysteem met wachtrijen maakte vooruitdenken noodzakelijk. Dat de stad bij elke editie steeds meer uit haar voegen barst, is ook de organisatoren van het festival niet ontgaan. Het publiek was niet alleen groter, maar ook diverser, merkten curatoren Mariann Lewinsky en Karl Wratschko op in de inleiding van de catalogus. Waar vroeger enkel doorgewinterde en iets oudere aficionado’s naar Bologna afzakten, lieten nu heel wat jonge en occasionele filmliefhebbers zich verleiden. En dat merkte je aan de programmatie, die dit jaar uitzonderlijk veel klassiekers bevatte. Met films als Nanook of the North, Nosferatu, Singing in the Rain en Written on the Wind wilden de programmatoren de interesse van een jongere generatie wekken, voor wie de geschiedenis van de cinema vaak onbekend terrein is. Het ultieme wapen in de strijd om hun versnipperde aandacht is het grote scherm: “To know what cinema is about, it is crucial to view films as they were meant to be seen, in their proper theatrical setting and with the full impact of the luminous image on a big screen”, schrijven Lewinsky en Wratschko. Het leek te werken. Een afgeladen Piazza Maggiore hield collectief de adem in toen een prachtig gerestaureerde Nosferatu uit zijn kist werd gehesen.

Ritrovato is haar kerntaak – het (her)ontdekken en beschikbaar maken van onbekende, moeilijk te vertonen of verloren geachte films – niet uit het oog verloren. Ook dit jaar prijkten er voldoende obscure films op de affiche. De programmatoren kozen resoluut voor twee sporen, wat voor een aangenaam kijkritme zorgde.

Naar goede gewoonte nam het programma de vorm aan van een cinematografische reis door tijd en ruimte. Met The Time Machine en The Space Machine, intussen vaste onderdelen van het festival, leerde je films kennen van lang geleden en van ver weg. The Time Machine voerde ons naar 1902 en vervolgens naar 1922. 1902 was een scharnierpunt in de geschiedenis van de cinema. De technologische ontwikkelingen zetten filmmakers aan tot steeds complexere vormen van experiment en ook bij het publiek was de belangstelling voor het nieuwe medium groter dan ooit. Het was het jaar van Lumière en Pathé, maar vooral van Georges Méliès, die met Le voyage dans la lune cinema tot een narratief medium maakte. Met Méliès werd duidelijk dat film niet alleen kon afbeelden (Lumière), maar ook kon verbeelden. De 20ste eeuw beloofde er een te worden van technologische vooruitgang en dat sprak tot de verbeelding. Als de technologie ons bewegende beelden van de maan kan brengen, zou ze ons dan ooit ook echt naar de maan kunnen brengen? Op Piazetta Pier Paolo Pasolini werden Méliès’ Le voyage dans la lune en andere films uit 1902 op magische wijze tot leven gewekt door een rokende carbonprojector.

In het jaar 1922 draaide de cinema op volle kracht, in de vorm van zowel realisme als expressionisme. In Die Gezeichneten (Carl Theodor Dreyer), Pay Day (Charles Chaplin) en Nanook of the North (Robert J. Flaherty) stond het filmische narratief in functie van de (sociale) werkelijkheid en onthulde het een aantal structurele contradicties binnen die werkelijkheid. Met Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (Friedrich Wilhelm Murnau), La femme de nulle part (Louis Delluc) en Robin Hood (Allan Dwan) schiepen de filmmakers net een eigen wereld, waarin fantasie, droom en symboliek uitdrukking gaven aan de allerdiepste emoties.

The Space Machine bracht ons ver buiten Bologna: van Duitsland over Joegoslavië naar Japan. Tegen het einde van de Weimarrepubliek kende Duitsland een korte maar krachtige periode van muzikale komedies. De opkomende geluidsfilm kwam in deze speelse odes aan het vrije en moderne Weimar volledig tot zijn recht. Toen Hitler aan de macht kwam, kwam er een brutaal einde aan de stroming, die voornamelijk door Joodse filmmakers, producenten en acteurs werd bezield. Het programma The Last Laugh. German Musical Comedies 1930-1932 bracht een hommage aan deze Tonfilmlustspiele, een genre geworteld in de operettetraditie van de 19de eeuw, die een korte tijd voor “een uitgesproken speels, sensueel, frivool en ongeremd geluid” (Lukas Foerster) zorgden in de Duitse bioscopen. Met acht langspeelfilms (Wer nimmt die Liebe ernst? (Erich Engels, 1931), Ihre Majestät die Liebe (Joe May, 1931), Ich bei Tag und Du bei Nacht (Ludwig Berger, 1932),…) en twee kortfilms, en met een focus op de kleinere productiehuizen Terra-Filmkunst en Super-Film, bracht Ritrova een glimp van wat een alternatief pad van de Duitse (film)geschiedenis had kunnen betekenen.

Joegoslavië, gesticht in 1918, kende net zoals Weimar een bruisende en vernieuwende nationale cinema, die tot op heden echter weinig aandacht kreeg. De sectie “Tell the Truth!” A View into Yugoslav Cinema probeerde daar verandering in te brengen. Het zwaartepunt lag bij de filmmakers van de New Yugoslav Film, die met hun kritische cinema van de jaren zestig en zeventig nationale mythes ontkrachtten en de gevestigde politieke orde uitdaagden. Film werd een politiek instrument om de waarheid te onthullen.

Ook de Japanse regisseur Kenji Misumi wist genreconventies naar zijn hand te zetten. Met Kenji Misumi: An Instinctive Auteur werd zijn veelzijdige oeuvre onder de loep genomen. Wat de uiteenlopende werken met elkaar verbond, was een stilistische behendigheid die van Misumi duidelijk een “auteur” maakte. Op subtiele wijze drong hij door tot de kern van stijlconventies, om hun logica vervolgens van binnenuit te “detourneren”.

Ritrovato voerde ons ook voorbij tijd en ruimte… naar het paradijs. Onder de noemer The Cinephiles’ Heaven groepeerde het festival een aantal secties waarvoor de programmatoren diep in de filmarchieven waren gedoken. Ieder jaar lauwert het festival een aantal belangrijke figuren binnen de filmgeschiedenis door een retrospectieve samen te stellen met de best beschikbare kopieën en restauraties. Die eer viel deze editie te beurt aan de Argentijnse filmmaker Hugo Fregonese, de Italiaanse actrice Sophia Loren en de Oostenrijkse acteur Peter Lorre. Alle drie maakten ze furore in Hollywood.

Voor Fregonese duikelden de programmatoren films op uit negen verschillende archieven. Hugo Fregonese (1908-87), Italiaanse immigrant in Argentinië, werd door de programmatoren getypeerd aan de hand van de titel van zijn film Saddle Tramp. Net als zijn protagonisten zwierf Fregonese rond en maakte films in verschillende landen: zijn geboorteland Argentinië, de Verenigde Staten, Spanje, Italië, het Verenigd Koninkrijk en West-Duitsland. Het programma had de ambitie om Fregonese uit de vergetelheid te halen en zijn naam als “auteur” te vestigen. De getoonde selectie slaagde daar slechts gedeeltelijk in. Het bleef moeilijk om te achterhalen wat Fregonese ons precies wil tonen en vooral vanuit welk standpunt hij dat wil doen. Met veel moeite bespeurden we sporen van auteurschap in zijn oeuvre. Zijn personages ondernemen niet zelden een vluchtpoging of een ambitieuze stap naar een nieuw leven, een inspanning die meestal catastrofaal eindigt. Elke film van Fregonese is het verhaal van een uitbraak. In One Way Street (1950) steelt dokter Frank Matson, gespeeld door James Mason, geld van de maffia waarmee hij een nieuw leven hoopte te kunnen beginnen in Mexico. Saddle Tramp (1950) vertelt het verhaal van een cowboy die zijn geluk wil beproeven in Californië maar zich door de dood van een vriend verplicht voelt om voor diens achtergebleven kinderen te zorgen. Apenas un delincuente [Hardly a Criminal] (1949) was de enige Argentijnse film in de selectie en de laatste die Fregonese er maakte voor hij naar Hollywood vertrok. Ook hier hetzelfde opzet: José Moran, een gewone bankbediende, ontdekt een maas in de wet die hem de moed geeft de “perfecte misdaad” te plegen. Hij verduistert een grote som geld van de bank waar hij werkt, vanuit het idee er na zes jaar gevangenisstraf zonder problemen van te kunnen genieten. Zijn plannetje draait uiteindelijk anders uit. Black Tuesday (1954) leek op dat vlak de meeste archetypische Fregonese uit het programma, vergelijkbaar met hoe Un condamné à mort s’est échappé soms getypeerd wordt als de meest “oorspronkelijke” Bresson, als de film waarin de obsessies en het mensbeeld van de auteur het best tot uiting komen. In Black Tuesday ontsnapt de beruchte crimineel Vincent Canelli, gespeeld door Edward G. Robinson, uit de gevangenis op de avond van zijn executie. Met de hulp van zijn vriendin en een nepverslaggever neemt de oplichter vijf gijzelaars mee. Black Tuesday lijkt de Fregonese bij uitstek omdat de film zijn obsessie met claustrofobie en vrijheid erg letterlijk in stelling brengt. Een opgesloten man tracht te ontsnappen aan zijn lot, neemt het heft in eigen handen. Die fascinatie uit zich in de mise-en-scène van zijn films. De ruimtes en landschappen waarin de personages bewegen worden nooit echt uitvoerig beschreven, maar worden net gecomprimeerd en zonder diepte weergegeven. Fregonese maakt dit erg letterlijk in het openingsshot van Black Tuesday: de gesloten traliedeur van de gevangenis verschijnt als een kader in een kader. Het lijkt onmogelijk voor Fregoneses personages om aan hun eigen beeld of lot te ontsnappen; ze blijven opgesloten in hun eigen kader.

De sectie over de wereldberoemde Sophia Loren had een andere insteek en wilde een nieuw licht werpen op Loren met een programma dat naast de Amerikaanse films waarmee ze internationaal doorbrak, ook Italiaanse films bevatte waarin ze zich van een heel andere kant toonde. Onder regie van Vittoria De Sica, Francesco Rosi en Ettore Scola zagen we een kwetsbare Loren die, ontdaan van sterallures, complexe personages neerzette. Een opvallende ontdekking in dat programma was George Cukors Heller in Pink Tights (1960), waarin Loren de rol van Angela Rossini speelt, een actrice in het rondreizend theatergezelschap van Tom Healy, gespeeld door Anthony Quinn. De film werd voorafgegaan door een inleiding van Pierre Eugène, auteur bij Cahiers du Cinéma. Eugène typeerde Heller terecht als een film over acteurs en magiërs, waarin elk personage een illusionist is en het spektakel alomtegenwoordig. Iedereen lijkt voor elkaar een show op te voeren. Toch voelde je ook in deze film de spanning met de notie “auteur”. Cukor was geen klassiek voorbeeld, bewoog zich meer binnen het kader van een bepaalde genrecinema dan daarbuiten. Eugène staafde dit aan de hand van een tekst van Jean Domarchi, die in 1960 in de Cahiers een “kleine lofrede voor een groot regisseur” schreef over Cukor: “Als parallellen nog in de mode waren, dan zou ik hem vergelijken met Howard Hawks. Hij bekleedt een gelijkaardige positie: hij is deel van de cinema; hij aanvaardt bewust de beperkingen, verplichtingen en conventies, maar maakt van de nood een deugd. Zijn waaier is niet zo breed als die van de briljante Howard. Zijn kompas is beperkter. Hij was niet top in elk genre, maar in sommige genres deed hij aardig mee: voornamelijk komedies, historische films, romantische films, theaterbewerkingen en muzikale komedies. Maar waar Cukor volgens Domarchi zijn Amerikaanse collega’s wel overtrof, was in zijn tedere evocatie van de wereld van het spektakel, van de showbizz – die ook doet denken aan Renoirs kleurrijke “theaterfilms”: Le carosse d’or (1952), French Cancan (1955) en Elena et les hommes (1956). Als een illusionist speelt Cukor in Heller met het Technicolor-kleurenpalet, dat naar het einde van de film meer en meer vervaagt, zo merkte Eugène op. Maar het spektakel vertoont ook barsten, meer bepaald in de weergave van de gruwel (de drie dode “indianen”), die verrassend modern is. Zoals Domarchi aanhaalde in zijn tekst, sprong vooral Cukors blik op Sophia Loren in het oog. Cukor was geen auteur van grote theorieën, maar was vooral geïnteresseerd om te experimenteren met het beschikbare materiaal, vooral met befaamde actrices. “Hij neemt Garbo of Judy Holliday en vraagt zich af: ‘Wat zou Garbo, of Judy Holliday, geven in een film die helemaal niet bij haar past?’” Net zoals hij Judy Garland een heel nieuw gezicht gaf in A Star is Born (1954), bood hij in Heller een andere blik op Sophia Loren.

Zoals bij Sophia Loren werd ons beeld van Peter Lorre grotendeels bepaald door de Amerikaanse studio’s, die er niet voor terugdeinsden hem te typecasten omwille van zijn enigszins bijzondere voorkomen. Achter die Hollywoodiaanse stereotypes, zo toont de selectie, schuilde een briljant acteur. Lorre – volgens Charlie Chaplin “the greatest living actor” – kreeg slechts in een paar rollen de ruimte om zijn emotionele reikwijdte te tonen. In The Man Who Knew Too Much (Alfred Hitchcock, 1934) groef hij diep in de donkere psyche van zijn getroebleerd personage, terwijl I Was an Adventuress (Gregory Ratoff, 1940) een bewijs was van zijn komisch talent.

Recovered and Restored is de sectie waarnaar het meest wordt uitgekeken. Dit “festival binnen het festival”, zoals curator en oprichter Gian Luca Farinelli het noemt, toont het beste dat filmarchieven en laboratoria wereldwijd te bieden hebben. In tegenstelling tot de andere secties, die thematisch gecureerd worden en de filmgeschiedenis vanuit een specifieke invalshoek ontleden en belichten, hanteert Recovered and Restored slechts één criterium: de ontegensprekelijke waarde van de restauratie of vondst binnen de filmgeschiedenis. Er gaat dan ook een bepaalde noodzaak uit van deze sectie, die het veiligstellen van meer dan 100 jaar cinema als doel heeft. Als de geest van de beginjaren van Ritrovato nog ergens op het festival rondwaart, dan is het hier.

Een vaak geuite kritiek op Recovered and Restored is dat het gebrek aan thematische coherentie onvermijdelijk leidt tot een homogene stroom aan films die niet verankerd is in een historische, esthetische en productionele context. Het zou de filmgeschiedenis reduceren tot een opeenvolging van hoogtepunten. De waarde van de sectie schuilt echter in de wijze waarop ze een dialoog aangaat met de geschiedenis en het verleden vormgeeft vanuit het heden. De canon wordt niet louter gereproduceerd, maar ook genuanceerd en in vraag gesteld. Recovered and Restored herinterpreteert een filmgeschiedenis die voortdurend in beweging is. Sommige films, zoals het Italiaanse Smog uit 1962, van de Italiaan Franco Rossi, worden na decennia onder de radar voor het eerst opnieuw vertoond. Smog was ontegensprekelijk een van de ontdekkingen van het festival. Rossi is vooral bekend van de televisieseries die hij aan het einde van zijn carrière maakte voor de Italiaanse televisie. Dat zijn langspeelfilms weinig aandacht kregen, was grotendeels te wijten aan distributieproblemen die zijn werk de obscuriteit in dwongen. Toen Rossi’s productiehuis Titanus in financiële moeilijkheden kwam, besloot het een aantal films te verkopen aan MGM, waaronder Smog. Ondanks het feit dat Smog met succes het filmfestival in Venetië had geopend, besloot MGM de film niet verder te distribueren, waardoor de filmblikken 60 jaar lang dicht zouden blijven. Een onfortuinlijke geschiedenis, want Smog bevat alle elementen voor een prominente plek binnen het Italiaanse modernisme. De film toont 48 uur in het leven van de Italiaanse advocaat Vittorio Ciocchetti, die omwille van een vertraagde vlucht naar Mexico vast komt te zitten in Los Angeles. Tijdelijk ontheemd dwaalt de Italiaan door de luchthaven en vervolgens als enige voetganger door de verlaten straten van de Amerikaanse autostad. Uit zijn ontmoetingen blijkt al snel dat hij niet als enige op de dool is. De landgenoten die hem op sleeptouw nemen. missen evenzeer een doel, en de Amerikanen lijken vervreemd te zijn van zichzelf en hun omgeving. Onder een dikke laag smog schuilt een wereld waarin iedereen op doorreis is, een transitruimte zonder mogelijkheid tot verankering. De bevreemdende relatie met de uitgestrekte stedelijke ruimte wordt door Rossi vormelijk uitgedrukt in een beeldtaal die doet denken aan de koele blik van zijn tijdgenoot en vriend Antonioni. De montage biedt ruimte voor leegte en de mise-en-scène benadrukt het onvermogen van de personages om vat te krijgen op hun omgeving. Op een bepaald moment verliest de meanderende camera het hoofdpersonage zelfs volledig uit het oog. Samen met het narratief verdwijnt Vittorio uit beeld. De film richt zijn aandacht vervolgens op het mooie personage Gabriella, wonderlijk gespeeld door Annie Giardot. Waar de trage blik van Antonioni onvermijdelijk een bepaalde zwaarte met zich meebrengt, weet Rossi een zekere lichtheid te behouden. Met humor balanceert dit satirisch portret van de Amerikaanse samenleving tussen bewondering en veroordeling.

Andere films waren tot op heden slechts beperkt beschikbaar, in slechte staat of verkeerd gemonteerd. Zo zagen we Foolish Wives voor het eerst in de oorspronkelijke montage uit 1922, zoals die door Erich Von Stroheim bedoeld was. Ook de restauratie van Jean Eustaches La maman et la putain (1973) bood een heel andere kijkervaring dan de deplorabele versies die voordien circuleerden. De film die zovelen ontdekten aan de hand van een gedigitaliseerde VHS-kopie, en net door die “armoede” een bepaalde waarde kreeg, kreeg nu dankzij de 4K-restauratie een meer klassieke filmische kwaliteit, waarbij met name het lensgebruik en de compositie heel zichtbaar werden. Ondanks deze “herkalibratie” bleef La maman et la putain een onvervalst meesterwerk, dat gelukkig eindelijk door een breed publiek (her)ontdekt kan worden. La maman et la putain is een merkwaardige film omdat hij tegelijkertijd de ultieme Nouvelle Vague-film is, de film waar “Rivette, Godard, Rohmer en Truffaut van droomden” (Olivier Assayas), en het grafschrift van de Franse filmstroming die opkwam in de jaren vijftig. In die zin is het een film die “te laat komt”, een film over een nasleep. “Zonder de film zouden we de herinnering aan de verloren kinderen van mei ’68 geen gezicht kunnen geven”, aldus Serge Daney.

Ontroerend was ook de presentatie van de restauratie van Sciuscià [Shoeshine], Vittoria De Sica’s klassieker uit 1946. Twee jongens, Giuseppe en Raffaele, poetsen schoenen in het naoorlogse Rome en sparen samen om een paard te kopen, maar door hun betrokkenheid bij een inbraak belanden ze in de jeugdgevangenis. Daar worden ze in verschillende cellen ondergebracht, wat een verwoestende tol op hun vriendschap zal eisen. De acteur die de jongen Giuseppi speelde, Rinaldo Smordoni, was op het festival aanwezig. Hij sprak kort over hoe hij op straat gecast werd, over hoe De Sica hem had gevraagd of hij goed kon wenen, waarop de jonge Rinaldo “Ik kan heel goed huilen!” riep en meteen de rol kreeg aangeboden. Ook de kleinzoon van de producent was aanwezig. Sciuscià was de eerste film die een Oscar won voor Best Foreign Language Film. Het Oscar-beeldje werd met veel trots in de handen van de nu 89-jarige Smordoni gestopt.

Van de Roemeens-Russisch-Oekraïense Kira Muratova werden twee vroege films gerestaureerd. Brief Encounters (1967), Muratova’s debuutfilm, zorgde in een double bill met Alice Rohrwacher’s Le pupille voor een goed gevuld Piazza Maggiore. Rohrwachers conventionele vertelstijl verbleekte echter meteen naast Muratova’s idiosyncratische beeldtaal. Muratova’s schriftuur, die in Brief Encounters al duidelijk in ontwikkeling was, kwam in haar tweede film, The Long Farewell (1971), volledig tot zijn recht. Evgenia, een alleenstaande moeder, heeft moeite met het opgroeien van haar puberende zoon. Wanneer haar zoon aankondigt dat hij bij zijn vader wil gaan wonen, nemen haar angsten en onzekerheden de bovenhand. De film onderzoekt de innerlijke gemoedstoestand van het hoofdpersonage, dat gedwongen wordt haar identiteit als moeder te herevalueren. Niet het narratief, maar de montage is Muratova’s belangrijkste instrument bij het ontleden van Evgenia’s wanhoop. Herhalingen en snelle cuts zorgen voor een gejaagd en onrustig ritme, een manier om de emotionele toestand van de personages uit te drukken. Hoewel de film breekt met narratieve conventies, verwordt hij nooit tot gratuit experiment. Muratova beschreef haar eigen werkwijze als volgt: “Er zit in het materiaal één wijze van monteren verborgen, één optimaal gebruik van alle mogelijkheden. Die probeer ik eruit te halen.” De vorm is een noodzakelijk gevolg van de inhoud en draagt op zijn beurt bij tot diezelfde inhoud. Het is als luisteren naar een taal die je voor het eerst hoort en toch begrijpt, zonder de grammatica of woordenschat te kennen. The Long Farewell spreekt aan op een affectief, pre-linguïstisch niveau. Hoewel de film geen expliciete politieke verwijzingen bevat, werd de release in 1971 door Moskou tegengehouden. Esthetisch week hij te ver af van het socialistisch realisme. Het was Muratova’s stilistische radicaliteit die de film verdacht maakte en het zou tot 1987 duren vooraleer de film voor het eerst op het scherm te zien zou zijn.

Een van de ontdekkingen dit jaar was Mikko Niskanens Kahdeksan surmanluotia [Eight Deadly Shots] (1972), oorspronkelijk in Finland uitgezonden als een vierdelige televisieserie maar in Bologna gepresenteerd als een vijf en half uur durende film, opgebouwd uit vier delen. Peter von Bagh, Fins filmhistoricus en voormalig artistiek directeur van Ritrovato (hij overleed in 2014), was een onvermoeibaar pleitbezorger voor de restauratie van deze seriefilm, die een grote invloed had op een hele generatie Finse filmmakers, onder wie ook Aki Kaurismäki. De hele film is opgebouwd als een flashback: Pasi, een kleine boer, schiet vier politieagenten dood die hem komen arresteren – acht dodelijke schoten. De film schetst vervolgens de gebeurtenissen die tot de tragische schietpartij leiden. Pasi zakt steeds dieper weg in armoede en alcoholisme, krijgt problemen met de politie en de belastingen, terwijl ook de echtelijke ruzies steeds heviger worden. Eight Deadly Shots is opgebouwd als een kroniek, maar doet dat in verschillende registers: documentaire observaties van het leven van een kleine boerenfamilie worden afgewisseld met lyrische impressies die refereren aan het werk van Alexander Dovzhenko, terwijl de meer dramatische scènes doen denken aan de independent Amerikaanse cinema van de late jaren zestig. Bepaalde scènes met de arme boeren brengen zelfs Walker Evans’ foto’s van de Great Depression in herinnering. Wat de film uiteindelijk zijn kracht verleent, is dat hij ver wegblijft van een humanistisch, psychologisch portret van een man die worstelt met zijn alcoholgebruik en vooral gedreven wordt door een sociologische ambitie die, zoals Olaf Möller terecht opmerkt, technieken gebruikt die doen denken aan de 19de-eeuwse romans van Emile Zola. Door de focus op de repetitiviteit van het dagelijkse leven van deze kleine boer onthult de film de verwoestende kracht van de sociale orde die Finland in een andere plooi zou leggen. Pasi’s misdaad is op die manier niet enkel een strafbaar feit gepleegd door een individu, maar ook ingebed in een hele keten van maatschappelijke omwentelingen.

Er ging dit jaar opvallend veel aandacht naar de vroege cinema. Bijna de helft van de vertoningen binnen Recovered and Restored waren stille films, met als absoluut hoogtepunt Dans la nuit (1930), dat beschouwd wordt als de “laatste Franse stille film”. Charles Vanel, die voornamelijk als acteur actief was, deed met dit drama over een Frans arbeidersgezin een gooi naar het regisseurschap. Zijn levenswerk werd volledig overstemd door de geluidsfilm die op dat moment zijn intrede deed. Vanel leek de hete adem van de nieuwe technologie in zijn nek te voelen. Met het beeld als belangrijkste expressiemiddel zette hij in op een doordachte mise-en-scène en een inventieve montage. Het publiek had echter weinig belangstelling voor deze “verouderde” filmvorm en Dans la nuit stierf een stille dood. Op Piazza Maggiore werd de film muzikaal begeleid door de experimentele elektronica van de Finse band Cleaning Woman. Wederom overstemde het geluid het beeld. Het was een van de weinige momenten waarop het festival de bal volledig missloeg. Maar zelfs deze wanklanken deden geen afbreuk aan de wonderlijke ervaring om samen met duizenden toeschouwers op het Piazza Maggiore en met Vanels poëtische beelden de nacht in te duiken.