State of Cinema 2019

Echo’s van een intieme taal

Ik weet dat het niet goed gaat wanneer dichters beginnen te schreeuwen. Maar de dingen gaan niet goed.

– Jonas Mekas1

1.

Wanneer ze verliefd is, wordt mijn taal2 even fragiel als de bloemblaadjes van een amaryllis. Door angst in het nauw gedreven verstijft mijn taal – onze taal, ze verliest haar poëtische beroering, raakt gedeserotiseerd. Elke taal vervelt, verduurt de schokken van de Geschiedenis. Bepaalde talen omklemmen ons als een dwangbuis, dwingen ons in een keurslijf. Andere verrukken ons. Elke taal draagt intrinsiek een denkwereld in zich. Onze woorden en onze manier van denken worden onmerkbaar geconfisqueerd. Het woord radicaliteit bijvoorbeeld.3 De radicaliteit van een dichter of een filmmaker.

Taal is een seismograaf, een sensor van de tijdgeest. Van onze tijd. En bevinden dichters zich, door hun manieren van uitdrukken, buiten de tijd? Of zijn zij zo intens omhuld door de tijd, in hun tijd, dat ze er verwarring door stichten?

Op de vraag “Wat is poëzie?” antwoordde de essayiste en dichteres Annie Le Brun op een eenvoudige, onthutsende manier: “Poëzie is een manier van zijn.”4 Er zijn. Rechtopstaand of met licht gebogen knieën, zoals bepaalde Afrikaanse beelden, klaar om op te springen. Opspringen zoals Le Brun om de vitaliteit van de surrealisten of de meanders van het verlangen bij Sade in herinnering te brengen, of verder, de funeste logica van de hedendaagse kunstmarkt.5 Opspringen en de drukkende logica van elke markttaal uiteenrijten, haar nauwelijks waarneembare macht, haar virale en taaie fascisme. Opspringen en weerstand bieden aan de verdraaiing, aan de confiscatie van woorden en beelden door de markten.

In een televisie-interview,6 afgenomen na het uitkomen van Medea, beantwoordde Pier Paolo Pasolini diezelfde vraag op een even eenvoudige, ja zelfs lapidaire manier: “Poëzie is een manier van oprecht zijn.” En dat betekent? Onverbiddelijk zijn voor zichzelf, voor zijn eigen taal, voor het ontijdige geweld van het onbewuste, van droombeelden, van verbeelding. Voor het oneindige dat in ons huist.

De woorden van de dichter verscheuren, ontwrichten, halen onderuit. Door zijn taal wordt er – soms – een bres geslagen in mijn geest die geen enkel idioom helder kan beschrijven. En daar, in de tussenruimtes van de taal, in het ongemak van wat stamelt, doemt een betekenis op, krijgt een betekenis gestalte. Soms, ja. Soms, natuurlijk. Verward, vol gaten, doet de taal van de dichter de omvang van het ongewone, de onbekende gebieden van het waarneembare herleven. Het is door zijn taal dat ik vaak opnieuw uitkom bij mijn manier van zien.

Ik ben op zoek naar de taal van de dichter. Ik voel haar, rusteloos als een belofte. Ik denk dat als deze taal ontwikkelt wat mogelijk is, blikvelden zullen opengaan. Ik denk dat als bepaalde dichters en bepaalde filmmakers me euforisch maken, het door hun intieme taal is. Opstandige en onrustige taal. Archetypische taal. Taal die klauwt en sporen achterlaat in mij.

Wat ik intieme taal noem is wat het lichaam niet kan stilhouden, wat ons – vaak onherleidbaar en duister – doorkruist, ons vormt ook. Het is niet enkel de taal van de dichter. Nee. Weerspannig huist ze in ons. Ze is soms niet onmiddellijk hoorbaar voor onszelf. Ik zie dat ze zich niet enkel openbaart in taalgebruik of in een lapsus. Geheimzinnig en ongrijpbaar doolt de intieme taal rond in de uithoeken van de geest die de Cultuur niet altijd weet te temmen. Meer dan een reservoir, meer dan een identitair vacuüm, is het een proces, een grondstroom die een genereuze, besmettelijke subjectiviteit uitdrukt. Op die manier word ik deze intieme taal gewaar. Ze houdt zich op in een streek van de geest waarvan ik de grenzen niet kan vatten, een streek waar zich experimenten met onverwachte afloop voordoen.

Kom! Intieme taal, kom! Zodat ik me niet meer hoor zwijgen!7

En dan, wanneer ze opdoemt, wordt de intieme taal een geste. Een geste die ik zoek en die me in beweging brengt. Een halsstarrige geste. Een bij uitstek politieke geste. Een geste die door de Geschiedenis wordt toegestaan. Of niet. Gestes die de cinema op zijn manier vastlegt.

2.

Tijdens een lezing aan het einde van de jaren 1940, toen Stalin nog leefde, drukte de filmmaker Vsevolod Pudovkin8 zich als volgt uit: “Het socialistisch realisme is een werkmethode die de kunstenaar innig verbindt aan de werkelijkheid, aan het omliggende leven en – dat is het voornaamste – de filmmaker rechtstreeks doet deelnemen aan de arbeid van de hele natie. Het maakt van de filmmaker met andere woorden een energieke en actieve medewerker van de oprichting van de communistische samenleving. We zeggen realisme, omdat onze kunst het leven weerspiegelt in al zijn complexiteit en volheid. […] We kunnen bovendien bevestigen dat het socialistisch realisme niet kan worden beschouwd als een van die talrijke artistieke stromingen die hebben bestaan of nog bestaan in verschillende landen. Die stromingen ontstaan en sterven met hun auteurs of met een kleine groepering. Het socialistisch realisme, geboren uit het leven van het volk, toebehorend aan en zich ontwikkelend met het volk, is zoals het volk onsterfelijk, eeuwig jong en onuitputtelijk.”9

Van deze retoriek, van deze in marmer gebeitelde taal onthoud ik de conventionele lyriek en het beeld van het volk waarmee het vleesloze lichaam van de kunstenaar samenvloeit. Een utilitair lichaam. Ik onthoud een taal waarin geen enkele verwarring doorschemert die eigen is aan het reële, aan het contingente. Een taal gereduceerd tot de uitvoering van een geloofsleer. Een taal die even geleid is als de economie. Het is het project van een nieuw vorm te geven mens, van een te vervolmaken wereld.

In 1953 sterft Stalin. Een bladzijde lijkt omgedraaid. Het is het begin van de zogenaamde dooi. Een nieuwe generatie filmmakers verschijnt op het toneel.10 In het westen komt de zogenaamde moderne cinema tot uitdrukking. Het is een drukte van talen, van stijlen. Het is het begin van de nouvelle vague.

In de Sovjet-Unie, in de talrijke studio’s verspreid over de onmetelijke geografische ruimte,11 worstelen jonge filmmakers met de oude taal van controlecommissies en censuur, zonder dewelke geen enkele toestemming om te filmen wordt verleend. De dooi is dus slechts schijn en iedereen probeert het systeem te verschalken, probeert de granieten taal van een taaie ideologie te doen barsten, zelfs al is vadertje12 gestorven.

De jonge actrice, scenarioschrijfster en regisseuse Kira Muratova13 maakt deel uit van deze filmmakers.

In een interview afgenomen in 1987, sprekend over haar werk aan het einde van de jaren zestig, zei Kira Muratova: “Ik was van iedereen afhankelijk. Bij ons werd er gezegd, ‘Elke nee telt, maar ja telt niet.’ Het volstond dat iemand van de straat zei dat een of ander project niet goed was om alles stop te zetten. Elke nee telde. Ik was afhankelijk van de filmstudio’s in Odessa, het college van Redacteurs, de directeur, het Partijcomité van de stad, van de hoofdstad van de republiek, het Ministerie van Film in Moskou en nog vele andere mensen. De vrouw van een functionaris die een negatief advies had gegeven over een film, bijvoorbeeld …”14 Hier implodeert de methode van het socialistisch realisme geschetst door Pudovkin. We moesten niet wachten op Muratova om dit te beseffen, maar haar belichaamde taal roept een pijnlijke, verwarrende ervaring op. Haar lichaam, haar gestes zijn als het ware geconfisqueerd. Haar intieme taal als het ware verkleumd, vertroebeld.

3.

Ik hou van het woord troebel.15 Het beschrijft alles wat niet keurig of net is. Het is een woord dat te vaak gemedicaliseerd wordt. Het is een woord dat door de politie ondoordacht gebruikt wordt. En misschien zijn we het ten langen leste gaan wantrouwen – dat woord – zelfs wanneer het iets van onze innerlijkheid aanwijst. Ik wil dat woord in ere herstellen. Meer dan naar besluiteloosheid verwijst deze term naar een gewriemel van de geest, naar een toestand van uitstel, naar een soort van ondoorgrondelijkheid van de werkelijkheid. Wat troebel is, laat enkel een glimp zien, zonder de mogelijkheid te bieden om wat zich aankondigt, wat plotseling verschijnt, duidelijk te benoemen. Getroebleerd zijn is een voor geliefden bekende toestand. We weten het.

Het troebele maakt wezenlijk deel uit van elke creatieve handeling. Dringend, soms gedwongen tot onmiddellijke helderheid, wordt het troebele vaak verzwegen, onderdrukt en belet – precies op die manier – nieuwe ontdekkingen. Al het troebele moet het hoofd bieden aan angst.

In het Latijn heeft turbidus16 dezelfde wortel als het woord troebel. Turbidus beschrijft wat overhoopgehaald, verbijsterd, wanordelijk, verward is. Laten we zeggen: ongewoon, ongebruikelijk. Dat verontrust vaak naasten en minder naasten. Dat doet denken aan een wildebras, een gemoedstoestand, een queeste, een verlangen in wording.

Zoals elke mens kan een filmmaker turbulentus zijn, rusteloos, geëxalteerd … levendig. In de jonge leninistische republiek van de jaren twintig – bijvoorbeeld – wettigde dat de ban of verplichting tot compromis, en zelfs zelfmoord, van een hele generatie turbulenti filmmakers en dichters ontsproten aan de futuristische en constructivistische avant-gardes.17 Dat seizoen, euforisch en een eeuw later nog steeds even fascinerend voor ons, dat seizoen was van heel korte duur.

Een filmmaakster, zij kan turbulenta zijn, woelig. Laten we zeggen: in onmin, ongehoorzaam, weerspannig, afkerig van rituelen.

In mijn ogen was Kira Muratova – de regisseuse van Dolgie provody [The Long Farewell]18 – turbulenta, rebellerend tegen de opgelegde, afgesproken, koppige syntaxis van de jaren zestig, zeventig en zelfs tachtig in de USSR. Kira Muratova leefde in conflict, ontologisch in conflict. In conflict met de machtsorganen, met Stalins spoken. Dat hebben we gezien. In conflict met de taal van de homo sovieticus.

Maar hoe, hoe niet onvermurwbaar – turbulenta – te zijn als het gaat over de moed om een visie te hebben, als elke ware visie een innerlijke schok teweegbrengt?19 Hoe het niet te zijn wanneer we in aanraking komen met de intieme taal, met wat haar doorkruist, met wat door haar verward ronddoolt?

4.

Na een korte periode in de zalen in de Sovjet-Unie in 1971 werd Dolgie provody meteen teruggetrokken en tot 1987 in winterslaap gestuurd, het jaar waarin deze tweede film van Muratova in Locarno werd voorgesteld en bekroond.

In een paar woorden: nadat hij een zomer heeft doorgebracht met zijn vader-archeoloog twijfelt de jonge Sacha. Moet hij bij zijn moeder Jevgenia blijven wonen, een vertaalster, of haar verlaten om ver weg bij zijn vader te gaan wonen. Deze mogelijkheid treft zijn moeder diep en, door een soort van osmose, het geheel van de film.

Het vervolg van het verhaal in detail vertellen zou de crux van een veeleisende opbouw kapotmaken, de schoonheid van de mise-en-scène en de montage. Maar troeblerend is de hardnekkigheid waarmee de filmmaakster een schijnbaar lineair scenario subtiel deconstrueert, een lichte narratieve verwarring creëert, een tekort veroorzaakt. Hoe verder hij vordert, hoe meer de film wankelt, ontbindt … zoals het aangezicht van zijn heldin. De ingehouden wanhoop van elk beeld en de waanzin ligt op de loer. En waar een naturalistische vanzelfsprekendheid zou kunnen ontstaan, handhaaft Muratova de ambiguïteit.

“Dag na dag, tijdens de opnames”, zei ze, “probeer ik nieuwe dingen uit totdat alles rijk genoeg wordt. Vervolgens denk ik dat de ogen moeten uitrusten, dus laat ik ademruimte, iets wits, iets leegs.”20

Is het via die adem, via dat wit, via die leegte … dat de intieme taal zich aankondigt? Wie weet. De film weigert elke eenduidige lezing van de omstandigheden. Vrolijk chaotiseert hij zich. Stukjes ruwe werkelijkheid duiken op een onwaarschijnlijke manier op. De instabiliteit doet zich gelden en voedt het troebele – mijn troebelen als toeschouwer – naar het evenbeeld van de gemoedstoestanden van de personages. De auteur lijkt tegen, krachtig tegen zijn eigen scenario te werk te gaan: onverwachte temporele inlassingen, geluidsbreuken, stiltes, incoherenties, decadrages, herhalingen … alsof de omstandigheden bazelen … tot het moment waarop een dissonante partituur wordt gecreëerd.21 Het is vanuit deze besmeurde schriftuur dat de poëzie van Muratova zich voordoet, dat de emotie oplaait.

5.

De homo sovieticus bood weerstand aan deze muratovaëske poëzie. En ik – hier, nu – gekweld door de homo economicus – ik voel nog steeds de shock. De echo van deze intieme taal – zo ver verwijderd en zo nabij – is me vertrouwd zoals de voortdurende instabiliteit van de film me vertrouwd is. Echo’s van een wankelbare wereld: de hare, de mijne.

Ik formuleer dus de volgende hypothese: mythologie, mythen, hun overlevering … maakt dit alles niet onophoudelijk iets actueel? Met andere woorden: rakelt elke grote film niet het onuitputtelijke tumult van een oude mythe op? Wat mythen ensceneren is een getroebleerde wereld, bedreigd door implosie. Een mythe legt bloot. Een mythe beroept zich op de vrijmoedigheid die de moraal onderdrukt. In een mythe veranderen de gloeipunten vaak in tragedies. In een mythe worden de wetten onophoudelijk overtreden: men wreekt er zich en doodt er vrolijk op los, uitentreuren pleegt men er ontucht. De stenen spreken, ongehoorzame mensen verstenen. Een mythe is vaak tumultueus, uitbundig, overweldigend: er tekent zich een geweldig wanordelijke wereld af, een wereld op zoek naar evenwicht, naar geruststelling, naar vrede. En dan – op een onredelijke en elliptische manier – keren de gevolgen zonder oorzaak terug.

Dolgie provody roept de tragedie van Sophocles op. Maar hier geen expliciete vadermoord, geen zelfmoord en ook geen incest … De schriftuur, de intieme taal van Muratova ontvelt de personages, bevrijdt en opent hun onbewuste: langzaam komt het tevoorschijn. De droombeelden zijn stom maar leesbaar. De erotiek, gesmoord maar terugkerend. Lichamen en gezichten vertolken schroomvallig de pijn. De film hanteert de symboliek zoals een kundige barbier een scheermesje laat glijden over een gevoelige huid.

Net zoals bij Pier Paolo Pasolini ontleent de cinema van Muratova zijn moderniteit aan het klassieke, de smeltkroes van al wat onstabiel is, van al wat troebel is. Hierin, geloof ik, ligt de politieke kracht van deze filmmaker die – in cinema – een onherroepelijke werkelijkheid oproept, archaïsch maar werkzaam in het heden … mijlenver van de troostende verhalen geëist door de studio’s van Odessa. Het is een schriftuur die subtiel een tijdperk ontleedt, het einde van een wereld. Een schriftuur die ziet.

De Berlijnse Muur is gevallen, ja. De machtsblokken zijn uiteengevallen. De zogenaamde bipolaire wereld is verdwenen. Zeker. Maar het lijkt mij dat onze taal, de gemeenschappelijke taal die wij spreken, enkelvoudig, geüniformeerd, lichaamsvreemd, de illusie creëert dat er geen regimes meer zijn. Nieuwe regimes hebben zich echter geïnstalleerd, ongrijpbaar en zonder grenzen. Hoe onzichtbaar ze ook zijn, ze lijken behoorlijk werkzaam in onze geesten.

Het merendeel van de films die ik zie zijn troostend en regressief door de manier waarop ze de onstabiele wereld waarin ik leef versluieren. Films die me niet toelaten – of maar moeizaam – om het ongedachte te benaderen. Zeker, hier en daar zijn er nog veelbelovende eilandengroepen, maar ze zijn zo zeldzaam. Er zijn geen goelags meer – of moet ik zeggen: niet echt meer? – geen gevangenissen waar je sterft voor je ideeën. Zoveel te beter zeggen zou onvoldoende zijn. Maar de angst, de angst om zich te wagen aan de intieme taal blijft intact. Die angst is verveld, hij heeft zich hardnekkig en vrolijk in onze lichamen gevestigd en hij filtert de intieme taal. En hij vormt onze gestes als filmmakers. Angst die de dorst naar opstand wegneemt. Geniepige, verlammende angst. Verblindende angst. De angst, onze angst om nergens thuis te horen of die niet te vinden in de handel van beelden. “Om te zien”, zegt Jean-Luc Godard,22 “moet je de moed hebben om je plaats te verliezen.” De angst doorstaan die elk regime uitoefent, dat is misschien de moed waartoe de intieme taal oproept. De angst doorstaan en zien. Nee: de angst doorstaan om te zien. Het is waarschijnlijk deze echo die ik nog hoor.

6.

De filmmakers die blijven leven in mijn geest, doen dat door de bijzonderheid van hun schriftuur, door de muzikaliteit van hun intieme taal, door wat deze intieme taal aan geestdrift opwekt. Kira Muratova is een van hen. In deze intieme taal schemert een onverzettelijke woede door. Een getroebleerde taal, een taal vol gaten. Een vitale intieme taal. Vitaal zoals elke intieme taal dat is. Een wrede en ongrijpbare taal. Een wezenlijke taal. Een onrustige taal. Een radicale taal. Beestachtig soms, maar de jouwe en dus de onze. De intieme taal. Ondraaglijk voor anderen, soms voor onszelf. De intieme taal als tegengif voor de slijtage van woorden, voor de transparante beeldtalen. Voor de minachtig waaraan beelden – onze beelden – onderworpen zijn. Waanzinnige beelden – soms – die geen enkele nieuwe technologie aanstekelijk zal maken als de intieme taal monddood wordt gemaakt. En een verwaarloosde taal, vaak onverkoopbaar. Maar een wezenlijke taal. Een intieme taal om voor te nemen. Haar zingen – deze taal – en filmen tegen, tegen de vleesloze taal, povere en gelamineerde taal. En geef je taal, geef je tong. Geef! Geef mij je taal, je cine-taal, je cine-tong. Strijd voor deze intieme taal, zelfs al wordt ze beschouwd als hermetisch of onverteerbaar, of zelfs idioot. Idioot in de ogen van de onverschilligen. Idioot maar – soms – ziet de idioot. Ziet hij beter. Ziet hij anders. Maakt het mogelijk om door zijn singuliere idiotie heen te kijken. EN LAAT je taal, je tong LOS. Zelfs onzeker, ongrijpbaar en woest. Atonaal en wreed. Maar meeslepend. GEEF! GEEF JE TAAL! En als het door de idiotie zelf is dat deze intieme taal gehoord kan worden, dan ja, dan zeg ik onomwonden: ik verlang naar en strijd voor een idiote cinema. Maar luister ernaar! Luister naar de intieme taal. Luister: graaf die taal op.

• 1Jonas Mekas, Cinéma 62, 70 (november 1962): 67-68.
• 2De originele titel van de tekst luidt: Échos d’une intime langue. In het Frans betekent ‘langue’ zowel ‘taal’ als ‘tong’, deze dubbele betekenis gaat verloren in het Nederlands. [noot van de vertaler]
• 3In een recent essay drukt de filosofe Marie-José Mondzain zich als volgt uit: “De meest bedreigde woorden zijn degene die de taal van de mondiale flux van de verbale en beeldende communicatie beetje bij beetje doet verdwijnen na hen verdraaiing na verdraaiing te hebben laten ondergaan, teneinde hen te onderwerpen aan de wet van de markt. Beetje bij beetje wordt het vermogen om te doen vernietigd door deze confiscaties zelf, die elke transformerende energie willen vernietigen.” [origineel citaat: « Les mots les plus menacés sont ceux que la langue du flux mondial de la communication verbale et iconique fait peu à peu disparaître après leur avoir fait subir torsion sur torsion afin de les plier à la loi du marché. Peu à peu, c’est la capacité d’agir qui est anéantie par ces confiscations mêmes, qui veulent anéantir toute énergie transformatrice. »] in: Marie-José Mondzain, Confiscation. Des mots, des images et du temps (Parijs: Éditions Les liens qui libèrent, 2017). [eigen vertaling]
• 4Annie Le Brun, Appel d’air (Parijs: Éditions Verdier, 2012).
• 5Annie Le Brun, Ce qui n’a pas de prix. Beauté, laideur et politique (Parijs: Éditions Stock, 2018).
• 6“Pour le cinéma – Pasolini à propos de Médée et de Mille et une nuit” van Pierre Mignot, TF1, 1975.
• 7Op die manier besluit Samuel Beckett een van zijn gedichten. Ziehier, onverkort: “Muziek van de onverschilligheid / hart tijd lucht vuur zand / van de stilte instorten van liefdes / overstem hun stemmen zodat / ik me niet meer hoor / zwijgen.” [origineel citaat: « Musique de l’indifférence / coeur temps air feu sable / du silence éboulement d’amours / couvre leurs voix et que / je ne m’entende plus / me taire. »] in: Samuel Beckett, Poèmes, suivi de mirlitonnades (Parijs: Les Éditions de Minuit, 1978). [eigen vertaling]
• 8Filmmaker, auteur van een twintigtal films waaronder: Mat [Mother] (1926), Potomok Chingis-Khana [Storm Over Asia] (1928).
• 9Vsevolod Pudovkin in: Louis Daquin, “Immortel, éternellement jeune et intarissable,” L’écran français, 232 (12 december 1949).
• 10Ik denk aan Aleksey German, Gleb Panfilov, Sergei Parajanov, Andrei Tarkovsky, Otar Iosseliani.
• 11De bekendste filmstudio’s bevonden zich in Minsk, Moskou, Leningrad, Kiev, Odessa.
• 12Jozef Stalin, 1878-1953.
• 13Kira Muratova werd geboren in 1934 in het Roemeense Bessarabië. Na haar studies aan de Russische Staatsuniversiteit voor Filmkunst (VGIK – Moskou) vestigde ze zich in Odessa, waar ze in 2018 stierf.
• 14Frédéric Sabouraud, “Éloge de la ténacité. Entretien avec Kira Muratova,” Cahiers du Cinéma, 402 (december 1987).
• 15In het Frans staat er systematisch het woord ‘trouble’, dat zowel ‘troebel’ als ‘onrust’ en ‘verwarring’ betekent. In de Nederlandse vertaling is ervoor gekozen om meestal ‘troebel’ te gebruiken en in afgeleide betekenissen ‘getroebleerd’ of ‘troebelen’. [noot van de vertaler]
• 16Félix Gaffiot, Dictionnaire illustré Latin-français (Parijs: Éditions Hachette, 1934), 1615.
• 17Ik denk aan Dziga Vertov, Sergei M. Eisenstein, Aleksandr Dovzhenko, Vladimir Majakovski, Vsevolod Meyerhold, Osip Mandelstam, Aleksandr Medvedkin.
• 18Ze maakte ook (selectie): Korotkie vstrechi [Brief Encounters] (1967), Poznavaya belyy svet [Getting to Know the Big, Wide World] (1978), Sredi serykh kamney [Among Grey Stones] (1983), Astenicheskiy sindrom [The Asthenic Syndrome] (1989), Uvlecheniya [Passions] (1994), Nastroyshchik [The Tuner] (2004), Vechnoe vozvrashchenie [Eternal Homecoming] (2012).
• 19Raphaël Gély, “De la vulnérabilité originaire de la vie perceptive à l’événementialité du sens. Réflexions à partir de Merleau-Ponty,” Bulletin d’analyse phénoménologique 6, nr. 2 (2010): 180-203.
• 20Frédéric Sabouraud, “Éloge de la ténacité. Entretien avec Kira Muratova,” Cahiers du Cinéma, 402 (december 1987).
• 21Eugénie Zvonkine, Kira Mouratova. Un cinéma de la dissonance (Lausanne: L’âge d’homme, 2012), 227-239.
• 22Ik weet niet meer waar hij dit zegt. Ik citeer uit het hoofd. En als hij het niet was die dit zei, kan ik me goed voorstellen dat hij zo’n zin zou uitspreken.