At the centre of Le fils, we find Olivier, a shop teacher, who is asked to admit Francis to his class, a teenager who wants to learn woodworking. Initially, Olivier refuses, with the pretext that he already needs to look after too many students, but then he reconsiders and starts learning the boy the trade. The Dardenne brothers’ camera follows Olivier in his enigmatic, ominous obsession with the boy and almost constantly films him up close and from behind. In the absence of a true gaze, the back turns into a face that speaks but doesn’t explain anything, “a body that becomes a vibrating membrane”, as Jean-Pierre Dardenne so beautifully put it.
“With these shots from the back and the neck, we hope to confront the spectator with a mystery,” Luc Dardenne writes in his notes, “the impossibility of knowing and seeing. The face and the eyes should not try to express a situation that already sufficiently stirs up the spectator’s interests. This expression would direct, limit or even prevent expectations, whereas the back and the neck allow the spectator to go deeper, like a car driving into the night.”1
“Ce qui nous espérons avec ces plans de dos, de nuque, ces allers-retours par le dos et la nuque d’Olivier pour construire les plans, c’est placer le spectateurs devant le mystère, l’impossibilité de savoir, de voir. Le visage, les yeux ne doivent pas tenter d’exprimer la situation qui est suffisante pour provoquer la projection du spectateur. Cette expression viendrait trop diriger, limiter ou même empêcher cette projection, alors que le dos, la nuque lui permettent de s’enfoncer, comme une voiture s’enfonce dans la nuit. […] L’imagination morale ou la capacité de se mettre à la place d’un autre. C’est un peu cela que le film demande au spectateur. Et cet autre, il surprend. Et le spectateur surpris s’aperçoit que l’autre était capable de l’emmener jusque-là, de l’élever à cette hauteur. Et il le remercie. […] La caméra est proche puis moins proche comme pour faire le point sans pouvoir y arriver, comme pour trouver le point de vibration du corps d’Olivier. La distance se modifie, se cherche pour qu’arrive cet instant où, comme l’a dit Jean-Pierre à un critique, le corps devient une membrane. Ce ne sont pas la peau et son grain qui nous intéressent mais l’affleurement du corps invisible dans le corps visible.”
Luc Dardenne2
“De nek heeft iets wezenlijk sensueels en agressiefs. De nek is zwakte en autoriteit. De nek van Olivier spreekt en onderwijst, maar verklaart niets, hij beeldt niets uit, codeert niets. De nabijheid van de kijker bij het lichaam van Olivier brengt hem in een soort ‘ten overstaan van’, in een moment van ‘van aangezicht tot aangezicht’ zijn in een overweldigend mysterie, in een woordeloos lijden. De nek maakt de kijker het weten en zien onmogelijk. Op een soortgelijke manier meent Levinas dat we de Ander op de beste manier ontmoeten als ‘ons de kleur van diens ogen niet eens opvalt’.”
Marie-Aude Baronian3
Nanouk Leopold: Het is alsof Olivier zich voorbereidt op het moment dat hij een antwoord kan vinden op de vraag of hij de jongen zou doden, mocht hij in de situatie verkeren dat hij daarover een keuze zou moeten maken. Zijn vrouw heeft gekozen voor een nieuw leven. Ze heeft gekozen voor een nieuwe man en is nu zwanger van een nieuw kind. Maar hij heeft zijn ceintuur omgedaan, om het verleden niet te vergeten, om er elk moment aan herinnerd te worden dat zijn zoon dood is.
Jean-Pierre Dardenne en Luc Dardenne: Inderdaad. We hebben bijvoorbeeld geprobeerd om een eenheid te brengen in de kleuren van de film. Om het gevoel te geven dat Olivier de hele tijd in dezelfde ruimte, dezelfde kleur, dezelfde sfeer verkeert. Altijd samen met zijn dode zoon. Hij heeft iets van de dood om zich heen hangen. Zijn kostuum is ook steeds hetzelfde. Zoals mensen in de rouw altijd in zwart gekleed zijn. Je wilt niet veranderen. Olivier is steeds in hetzelfde humeur, in dezelfde kleuren. Het zijn dingen die we tijdens het werken gevonden hebben, dat het zo moest zijn. En dat als de jongen voor het eerst komt, dat alles beweegt, dat alles verandert. We hebben hier over gesproken, niet met de acteurs, we praten nooit over dit soort dingen met de acteurs, maar onderling zeiden we tegen elkaar: er bestaat inderdaad steeds die mogelijkheid om de jongen te doden, maar de komst van de jongen maakt het voor Olivier ook mogelijk om te ontsnappen, om weer te gaan leven. Hij kan gaan praten met die jongen. Hij kan de dingen gaan begrijpen. Dit is het moment om terug te gaan naar het begin om daarna verder te komen. Hij weet niet hoe het zal gaan. Maar hij heeft een kans.
Nanouk Leopold in gesprek met Jean-Pierre Dardenne en Luc Dardenne4
Bert Cardullo: To what extent can we read Le fils itself as a religious parable?
Jean-Pierre Dardenne: Such a thing is often said to us about this film, so there must be some truth in it! We hope, though, we haven’t illustrated the script of the Passion. It’s true that if you want to read it in a certain way, there is a religious dimension. When Olivier is in the lumberyard, at one point he climbs up to the top and drops one of the planks. I don’t know how, it must have been a fluke – I think one of the actors must have been in profile – but we had the father, the son, and the cross. And we yelled “Cut” because it was too much.
Bert Cardullo: But you could have made Olivier a plumber.
Luc Dardenne: Death is ever present in the film. We never see it but death is there. Wood remains a material that is alive. For a few months Olivier was going to be a cook. But we couldn’t quite grasp that – we need to have an image even if it’s slightly out-of-focus compared to what the film is actually going to be like. Often on location or set, we play the characters ourselves to see how things are going to happen, and to try different camera angles. The tape measure wasn’t just an idea – it was in the matter. Then we were able to articulate the story and the mise-en-scène in a way we couldn’t if the setting were a kitchen.
Bert Cardullo in conversation with with Jean-Pierre Dardenne and Luc Dardenne5
- 1« Ce que nous espérons avec ces plans de dos, de nuque, c’est de placer le spectateur devant le mystère, l’impossibilité de savoir, de voir. Le visage, les yeux ne doivent pas tenter d’exprimer la situation qui est suffisante pour provoquer la projection du spectateur. Cette expression viendrait trop diriger, limiter ou même empêcher cette projection, alors que le dos, la nuque lui permettent de s’enfoncer, comme une voiture s’enfonce dans la nuit. » – Au dos de nos images (1991-2005), Luc Dardenne
- 2Luc Dardenne, Au dos de nos images, (1991-2005) (Parijs: Éditions du Seuil, 2005).
- 3Marie-Aude Baronian, “‘La caméra à la nuque’. Esthetiek en politiek in de films van de broers Dardenne”, Krisis, 2 (2007).
- 4Jean-Pierre Dardenne en Luc Dardenne, “Jean-Pierre en Luc Dardenne. De ceintuur van de timmerman,” interview door Nanouk Leopold, Filmkrant, 242 (2003).
- 5Jean-Pierre Dardenne and Luc Dardenne, “The Cinema of Resistance: An Interview with Jean-Pierre and Luc Dardenne,” in Committed Cinema: The Films of Jean-Pierre and Luc Dardenne; Essays and Interviews, edited by Bert Cardullo. (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2009).
