De geboorte van de sociologische documentaire cinema in Europa

In 1992 gaf de toen vijfenzestigjarige Luc de Heusch1 onderstaande lezing over de sociologische documentaire cinema in Europa op een conferentie in Granada in Spanje. De Heusch was een Belgische filmmaker, antropoloog, schrijver en was als hoogleraar sociale en culturele antropologie net met emeritaat gegaan. In 1962 schreef hij in opdracht van UNESCO een rapport dat later een van de sleutelteksten van de visuele antropologie2 zou worden: Cinéma et sciences sociales. Panorama du film ethnographique et sociologique. De Franse socioloog en filosoof Edgar Morin schreef hiervoor het voorwoord, dat als volgt begint: “Levert de cinematografische taal meer hinderlijke problemen op dan de geschreven taal wanneer het erom gaat verslag uit te brengen over een empirisch fenomeen? A priori zou je kunnen denken van niet: het cinematografische beeld lijkt de bemiddelaar uit te schakelen die het zintuiglijk waarneembare abstraheert, schematiseert, vertaalt – en dus verraadt. Het cinematografische beeld is een document – het geeft ogenschijnlijk trouwer weer dan de aantekening die je maakt in een notitieboekje. Maar in feite beschikt de camera niet over de beweeglijkheid van het menselijke oog, hoewel ze met een grotere nauwkeurigheid registreert.”3 Samen met de Franse filmmaker en antropoloog Jean Rouch had Morin net de belangrijke film Chronique d’un été (Paris 1960) (1961) gedraaid. De Heusch schreef daarnaast een groot aantal antropologische boeken, onder meer Le pouvoir et le sacré (1962), Pourquoi l’épouser ? et autres essais (1971) en Le roi ivre ou l’origine de l’État. Mythes et rites bantous I (1972), het eerste deel van een trilogie die zijn magnum opus vormt – het laatste hoofdstuk van het laatste deel uit 2000 is gewijd aan Haïti, hierin legt hij een link tussen de vodou en bepaalde rituelen van de Kongo. In 1998 schreef hij zijn memoires Mémoire, mon beau navire. Les vacances d’un ethnologue. De transcriptie van de lezing leest als een helder en behapbaar overzicht van de documentaire cinema en de vraagstukken die hem nog steeds omringen.

Elias Grootaers

De geboorte van de sociologische documentaire cinema in Europa

Toen de eerste toeschouwers van de cinematograaf van de gebroeders Lumière in 1895 een trein het station van Lyon zagen binnenrijden, werd de cinema geboren onder het teken van het reële. Toen diezelfde toeschouwers Repas de bébé [1895] bijwoonden, had je kunnen denken dat de roeping van de cinema sociologisch van aard was. In werkelijkheid was de cinema voorbestemd om een buitengewone droommachine te worden, door het fotografische beeld onlosmakelijk verbonden aan de realiteit, terwijl de schilderkunst, die tot dan een figuratieve kunst was geweest, zich er steeds vastberadener van bevrijdde.

We moesten wachten op de wonderbaarlijke maker die Robert Flaherty was, een Amerikaan van Ierse origine, vooraleer een Eskimofamilie een schitterend verlengstuk zou breien aan die eenvoudige maaltijd van een Franse baby. Met Nanook of the North (1922) laat Flaherty ons voor de eerste keer het intieme leven van een onbekend, afgelegen en plots vertrouwd volk ontdekken. De grootsheid van de film ligt in de eenvoud waarmee het dagelijkse leven van een noordpooljager, de held van dit ecologische epos, wordt verteld. We mogen ons niet laten misleiden: de mise-en-scène van Nanook of the North is even zorgvuldig als die van een Hollywoodfilm, de grote vernieuwing was dat de acteurs hun eigen rol speelden, in plaats van de speelbal te zijn in een fictieve wereld.

Flaherty is de uitvinder van wat ik de participerende camera heb genoemd, door het leven van een familie te delen, zoals de etnografen dat deden. Nanook of the North is onbetwistbaar de eerste grote etnografische film in de filmgeschiedenis. In dezelfde periode koesterde Dziga Vertov in de USSR de illusie dat er een cinema-waarheid zou kunnen bestaan die het spontane sociale leven zou weten te vatten zonder tussenbeide te komen in het geïmproviseerde spel van de acteurs. Steeds zeldzamer zijn de puristische etnograaf-filmmakers die ervan overtuigd zijn dat je alles moet bannen dat niet “uit het leven werd gegrepen”. Die cinema-waarheid manipuleerde het reële wel degelijk door middel van een kundige montage. Zij stond bovendien in dienst van een bepaalde ideologie die van korte duur is geweest. De uitdrukking “kino-pravda” waarmee dat project werd benoemd – een project dat een aantal esthetische successen kende – werd verkeerd vertaald als “cinema-waarheid”, terwijl het in werkelijkheid ging om de cinematografische bijlage van het dagblad Pravda dat geacht werd de waarheid te brengen.

Het woord “documentaire” werd bedacht door de Engelsman Grierson. In 1929 toont hij in Londen een film gewijd aan de haringvisserij.4 Dit pionierswerk heeft – net als de babymaaltijd van de Lumières – wellicht zijn initiële frisheid verloren. Niettemin is de film van Grierson de geboorteakte van de sociologische documentaire in Europa.

Het is de wereld van de arbeid die Grierson interesseert, wat op dat moment volstrekt origineel was. Een plejade van talent schaart zich rond de producent Grierson en een bijzondere school en documentaire stijl ontstaan: de sociale documentaire gaat de filmgeschiedenis in als een eigen genre. Dit genre, dat voortkomt uit een “directe en gewetensvolle” observatie, om het in Griersons woorden te zeggen, bezorgt de filmgeschiedenis enkele belangrijke werken: in The Song of Ceylon (1934) toont Basil Wright voor de eerste keer en in schril contrast het naast-elkaar-bestaan van een pre-industriële samenleving en de westerse samenleving.

Aan Cavalcanti vertrouwt Grierson als producent de regie toe van Coal Face (1935), een van de eerste documentaires over de mijnbouw en zijn kompels. Datzelfde jaar draaide Basil Wright een prachtige film, Night Mail, samen met Harry Watt. De film werd geproduceerd door de General Post Office (de posterijen) waarvan de “film unit” onder leiding van Grierson in die tijd een van de belangrijkste productiecentra voor documentairefilm was. Night Mail doet het verhaal van de nachtreis van de speciale trein die de postverbinding tussen Londen en Glasgow verzorgt. Het sociologische document is hier de grondstof voor een visueel en auditief gedicht dat gebruikmaakt van de ritmische elementen van de reis. De film is een van de klassiekers van de eerste Britse documentaire school. Maar we moeten samen met Roger Manvell vaststellen dat “de filmmakers van Grierson meer belangstelling toonden voor het artistiek aanwenden van industriële thema’s dan voor het blootleggen van de sociale problemen die ze opwierpen.”5 Tijdens de Tweede Wereldoorlog maakt de documentaire cinema aanstalten om een getrouwe weergave te bieden van het dagelijkse leven van de militaire of paramilitaire groeperingen die werden gevormd om de belegerde natie te beschermen. Het is een wonderlijke verrassing om te ontdekken dat die tactvolle cinema geen enkele propaganda of dramatische, patriottische verklaringen bevat.

De belangrijkste figuur van die tweede generatie is Humphrey Jennings, wiens lyrische temperament en observatietalent sterk naar voren komen in een langspeelfilm: Fires Were Started (1943) beschrijft het werk van de Auxiliary Fire Service gedurende één kritieke dag. De hier toegepaste methode plaatst ons in de geest van Flaherty op de scheidslijn tussen de documentaire- en de fictiefilm; de film volgt een onfeilbare dramatische opbouw waarvan de apotheose wordt gevormd door een brand waarbij een van de leden van het korps om het leven komt.

De invloed van Flaherty op de Engelse school was enorm. De maker van Nanook of the North is in Ierland trouwens een andere etnografische film gaan draaien, Man of Aran (1934), minder bekend, maar even verbazingwekkend. Ik deel geenszins de mening van de filmhistoricus Georges Sadoul, die resoluut stelde dat de maker in dit “monumentale werk” concessies doet aan de esthetiek.6 Er is geen gebrek aan gevoel in dit loflied op het ontzaglijk zware werk van een handvol mannen en vrouwen ingenesteld op een klein, rotsachtig en woest eiland ter hoogte van westelijk Ierland, aan zichzelf overgelaten, bedreigd door een wilde zee. In de epische geest van Nanook of the North bevat dit buitengewone document over de elementaire relatie tussen de mens en de natuur zowel gespeelde scènes als scènes die onder de reportagefilm vallen, gefilmd op het moment waarop de vissers de storm trotseren.

Midden in de oorlog vindt Humphrey Jennings ergens de eenvoud en de ongedwongenheid van Flaherty terug, terwijl de Britse documentaire cinema het gevaar liep weg te zinken in een staatsacademisme. De onmiddellijke erfgenamen van Jennings zullen zijn voorbeeld volgen: ze zullen de documentaire voorzien van een kracht en een waarheidsgetrouwheid die niets gemeen hebben met gelijk welke vorm van burgerpropaganda. Twee namen – twee belangrijke namen domineren de onmiddellijke naoorlogse periode, namen die nadien zullen schitteren in de fictiecinema: Lindsay Anderson en Karel Reisz.

Een groep jonge filmmakers probeert destijds in Londen de cinematografische aanpak van de mens en de samenleving te vernieuwen en de Britse documentaire nieuw leven in te blazen. Ze verdedigen een “Free Cinema”7 door zich te verzetten tegen de verstarde en enigszins burgerlijke visie op de Britse samenleving die werd opgelegd door de filmindustrie en de documentaire traditie van de jaren 1930. Deze filmmakers zijn in de allereerste plaats dichters die een nieuwe blik werpen op hun eigen samenleving. Ze willen het directe contact met het leven herstellen, het woord geven aan de mensen, zichzelf voor hen wegcijferen en voor eens en altijd afstand doen van de spelletjes van de estheet.

Deze veeleisende aanpak heeft de sociologische cinema enkele van zijn meer boeiende werken opgeleverd. In de eerste plaats Lindsay Andersons meesterwerk Every Day Except Christmas [1957], gewijd aan de ochtendmarkt van Covent Garden in Londen die daadwerkelijk elke dag open was, behalve op Kerstmis. Het is verbazingwekkend, vertrouwde hij toe aan het Franse tijdschrift Les lettres françaises, om te zien hoeveel “gewone mensen” (zelfs in Engeland!) zich spontaan kunnen gedragen voor een camera wanneer ze voelen dat ze je kunnen vertrouwen.

Dit grootse populaire fresco gewijd aan Alice, George, Bill, etc., de mannen en vrouwen die de enorme buik van Londen voeden, vernieuwt de benadering van de gewone man, de man zonder geschiedenis, verdeeld tussen arbeid en rust. De film openbaart een soort van fundamentele voorkomendheid en waardigheid binnen de menselijke relaties. We staan ver af van de dramatische structuur van de vertelling die Flaherty zo dierbaar is, maar de film brengt zijn klimaat en zijn methode onophoudelijk ter sprake. Het meest vernieuwende van Andersons aanpak, en die van de “Free Cinema” in het algemeen, was de vrije verkenning van het gezicht.

Wat Karel Reisz betreft, hij debuteerde met een experimentele film gedraaid op 16mm, Momma Don’t Allow [1956],8 een studie van een populaire dancing. Na deze reportage hanteerde hij een participerende camera voor We Are the Lambeth Boys (1959), een middellange film gewijd aan de vrijetijdsbesteding van een jongerenclub in de beruchte Londense wijk Lambeth. Daarin presenteert hij ons het vriendschappelijke, psychosociologische portret van een jeugdige arbeidersgemeenschap die zich ongekunsteld uit, speelt, danst en over zichzelf spreekt. De film kreeg in 1959 de “prijs van het onderzoek naar de uitdrukking van de menselijke waarheid door middel van de voortdurende samenwerking tussen de filmmaker en de protagonisten” op het Festival van Firenze, dat vandaag nog steeds bestaat.

De televisie stond op dat moment nog in haar kinderschoenen. En een film als Every Day Except Christmas zou het toonbeeld moeten geweest zijn voor de grote sociologische filmonderzoeken die de televisie ons later met wisselend succes heeft aangereikt. We moeten zeggen dat de televisiereportages zelden de emotionele kwaliteit van de films van de “Free Cinema” hebben bereikt. De oorzaken hiervan zijn zonneklaar: de televisiemakers hebben zelden of nooit de kans om de nodige tijd en zorg te wijden aan de regie van een filmonderzoek; bovendien, en dat betreur ik, wordt er in het algemeen prioriteit gegeven aan de journalist boven de filmmaker. In de beste gevallen, als het filmdocument niet wegzinkt in banaliteit en onbeduidendheid, resulteert dit in het ergerlijke gegeven dat het woord zegeviert over het beeld. Wat me doet dromen van een stomme cinema …

In Frankrijk, waar de cinematograaf van de Lumières werd geboren, nemen twee avant-gardefilmmakers een belangrijke plaats in als pioniers van de documentairefilm. Het gaat aan de ene kant om Jean Vigo en aan de andere kant om Jean Epstein. Jean Vigo, de maker van Zéro de conduite: Jeunes diables au collège [1933] en L’Atalante [1934], is ontegenzeglijk een van de grootste namen van de Franse fictiefilm. Maar zijn eerste film – een korte film – omschrijft hij als een “sociale documentaire”. Ogenschijnlijk over het carnaval van Nice toont hij een soort van woest spektakel waarin de erotiek, het geld en de dood een fantastisch ballet dansen. Dat is het thema van dit striemende verslag getiteld À propos de Nice (1929). Slechts een aantal cinefielen herinneren zich nog het esthetische onderzoek van Jean Epstein. Zijn naam zal verbonden blijven met een van de eerste Franse documentaires die naam waardig: Finis terrae (1929). De film toont ongekunsteld de zeewieroogst op een eiland aan de Bretonse kust.

Maar de grote figuur van de Franse documentaire cinema is Georges Rouquier, die twee cruciale sociologische werken zal maken: een studie over de archaïsche boerenstand in het zuidwesten van Frankrijk (Farrebique ou Les quatre saisons, 1946) en een godsdienstsociologische monografie: Lourdes et ses miracles (1954). De Franse etnoloog Leroi-Gourhan, aan wie we de eerste bespiegelingen over de etnografische film danken, verklaart dat Farrebique in dit domein “een soort van hoogtepunt” is. Farrebique, volledig gespeeld door de boeren zelf, zoals de Eskimo’s in Flaherty’s grondleggende film, is in de ogen van Leroi-Gourhan niet minder dan een “een zuiver document”.9

Jullie weten allemaal dat de Afrikaanse etnografische cinema al veertig jaar wordt gedomineerd door de sleutelfiguur Jean Rouch die een volstrekt nieuwe rol in het leven roept, die van de etnoloog-filmmaker, een etnoloog die zich zo goed als uitsluitend uitdrukt aan de hand van het filmbeeld.

Hij paart een sterke voorliefde voor onderzoek aan het aangeboren poëtische gevoel van de cinema. Hij heeft zich vastgebeten in de studie van de traditionele bevolkingsgroepen van Niger en van hun omwentelingen. De uitzonderlijke kwaliteiten van zijn eerste, met amateuristische middelen gedraaide 16mm-reportages droegen sterk bij aan het overtuigen van de wetenschappelijke wereld, die lang erg terughoudend was als het ging over het belang van “gefilmde archieven” van zogezegd archaïsche bevolkingsgroepen. De dramatische kracht en de frisheid van de eerste films van Rouch trokken de aandacht van de producent Braunberger. De belangrijkste sequenties werden opgeblazen tot 35mm en Jean Rouch presenteerde in 1955 een lange documentairefilm aan het grote publiek die gemaakt was buiten alle commerciële standaarden: Les fils de l’eau.

1955 is het ook het jaar waarin ik hem in Parijs leerde kennen: hij had in de cinemazaal van het Musée de l’Homme een handvol etnologen bijeengeroepen die min of meer onbeholpen beelden hadden meegebracht uit Afrika. In die tijd was onze uitrusting erbarmelijk. We gebruikten allemaal een kleine camera die werd aangedreven door een veer, zonder de mogelijkheid om het geluid te synchroniseren. De eerste bandopnemers waren nog maar net op de markt. De mijne, een Amerikaanse Magnemite, moest net zoals de camera met de hand opgespannen worden.

De samenkomst in het Musée de l’Homme is onvergetelijk omdat het de eerste keer is dat etnografen serieus van gedachten wisselden – met passie en vaak met een ongelooflijke naïviteit – over het mogelijke gebruik van bewegend beeld in een onderzoekscontext. Ik heb niet de intentie om vanavond verder in te gaan op deze debatten, die nog steeds gaande zijn.

Ik zou enkel willen onderlijnen dat Jean Rouch aan de oorsprong ligt van een aanzienlijke technische revolutie. Hij was een van de eerste die experimenteerde met licht opnamemateriaal van professionele kwaliteit, door de 16mm-camera die op punt werd gesteld door de Franse ingenieur Coutant te combineren met het opnameapparaat Nagra dat werd uitgevonden door de wonderlijke Zwitserse technieker Kudelski. Dit experiment leverde ons een verbazingwekkende sociologische documentaire op, met direct geluid opgenomen in Parijs in samenwerking met Edgar Morin: Chronique d’un été (Paris 1960) (1961). Rouch gebruikte voor de eerste keer een techniek die vandaag klassiek is bij televisie: hij voorziet zijn improviserende acteurs van dasspeldmicrofoons. Zo kunnen mannen en vrouwen zich los van hun bewegingen in alle vrijheid uitdrukken voor een camera die zelf ook mobiel is en hier de rol van stimulans vervult in een uitgebreid psychodrama.

Het is naar aanleiding van dit experiment dat Morin dacht nieuw leven te kunnen geven aan de uitdrukking “cinéma-vérité”, ontleend aan Dziga Vertov. Deze slagzin lijkt me wat ongelukkig gekozen, in de zin dat een sociologische waarheid nooit uit het leven gegrepen is: ze is steeds, of het nu via het beeld of via het geschreven woord is, een object geconstrueerd op basis van observatiegegevens. Ik denk dat de grote documentaire werken gehoorzamen aan een narratieve structuur die wordt opgelegd aan verspreide fragmenten van de realiteit waarvan de filmmaker zich bedient om op zijn manier een antropologisch discours samen te stellen dat slechts door zijn emotionele lading de aandacht weet vast te houden.

De camera is geen magisch oog. Maar dit wonderlijke optische instrument bezorgt ons wel wat geen enkele geschreven monografie weet uit te drukken: de mysterieuze emotionele of zelfs passionele geladenheid die onder de mensen circuleert in wat de antropologie of de sociologie koudweg “een sociaal systeem” noemt. Het is door zich toe te leggen op het individuele lot van enkele personages en dat vervolgens te proberen te begrijpen dat Rouch en Morin een voortreffelijke en overweldigende reeks portretten hebben weten te maken.

Je weet dat Rouch zich in zijn andere films die na 1955 gedraaid werden in Afrika met succes heeft toegelegd op de constructie van een nieuw genre etnografische cinema, waarbij de documentaire ook het imaginaire weet te vatten: Moi un noir (1958), La pyramide humain (1961) en Jaguar (1968) ensceneren een aantal zwarte vrienden van Rouch, steeds dezelfde, die de film doorkruisen als in een dagdroom; ze vinden zichzelf uit voor zover ze over zichzelf vertellen met een wonderlijke humor. Al dansend doorkruisen ze een tragisch Afrika.

Rouch beroept zich op de participerende camera, maar in feite legt hij het grootste gewicht bij improvisatie die uit het leven gegrepen is, bij de eigenlijke bron van het leven. Zijn oeuvre is uniek in zijn soort en brengt op die manier een bijzondere synthese tot stand tussen Flaherty en Dziga Vertov. Het is de spanning tussen de twee polen van de sociologische cinema, tussen mise-en-scène en reportage, die zijn cinema zijn onnavolgbare toon verschaft.

De Belgische documentaire school ontstond in de jaren ’30 met een uiterst belangrijke filmmaker: Henri Storck. Hoewel cinema onbestaande was in België, was Storck diep onder de indruk van het werk van Flaherty, net zoals van de les in integriteit van de Engelse documentaire school die door Grierson werd opgericht. Op zijn twintigste ontdekt hij verrukt Moana (1926) (de film gedraaid door Flaherty en Murnau in Polynesië) in zijn geboortestad Oostende, waar hij een cinemaclub oprichtte.

Met het geld dat door een fotograaf wordt voorgeschoten, koopt Storck een Kinamo-35mm-camera en begint eerst te dromen: met Félix Labisse, tijdens de acht minuten van Pour vos beaux yeux (1929-1930) en de tien minuten van La mort de Vénus (1930) die tot stof zijn vergaan. Une idylle à la plage (1931) verkent “de geografie van zandvlaktes, waterputten, zeegrassen, kinderkastelen”.10

1932 is het jaar waarin honderdduizend arbeiders staken in Wallonië en daardoor een brutale reactie uitlokken van de regering en het patronaat. Als zorgeloze bourgeoisjongen met verantwoordelijkheidsgevoel (op zijn zestiende had hij de schoenenwinkel van zijn overleden vader overgenomen) neemt Storck contact op met Joris Ivens en zo storten ze zich samen in het revolutionaire avontuur van Misère au Borinage (1933). Ze tonen de degradatie van de mens, de revolte, de repressie, met een eenvoudige toon die nog steeds overweldigt. Het is een klassieker uit de filmgeschiedenis geworden.

Buñuel, jullie grote Buñuel, maakte geen geheim van zijn bewondering voor Borinage en het is onder invloed van dat gevoel dat hij in 1933 Las Hurdes maakte, een filmportret van een kleine gemeenschap die toen tragisch geïsoleerd leefde en genegeerd werd door de rest van Spanje.

Het temperament van Storck zet hem niet aan tot politieke actie. Hij kiest ervoor om een diep verontwaardigde en scherpzinnige getuige te zijn. In 1936 maakt hij La maison de la misère. De hoofdrollen vertrouwt hij toe aan professionele acteurs; je merkt dat je Storck niet kan opsluiten in de “documentaire” formule waarop hij zelf slechts in alle bescheidenheid aanspraak maakte, waarmee hij zijn beroepseer toonde. Reformist of utopist, of simpelweg ontvankelijk voor de zorgen van zijn tijd, ondersteunt hij de campagne voor “betaalbare woningen” die door een officieel Belgisch nationaal instituut werd gevoerd – en niet door de speculanten die pas twintig jaar later met volle kracht zouden opduiken.

Maar Storck is nooit zo volledig zichzelf als wanneer hij zich op lyrische wijze overgeeft aan het sociologische portret. Op die manier regisseert hij zijn meesterwerk, Boerensymfonie, dat door Henri Langlois boven alles werd bewonderd. Enkel de klankband ervan is enigszins onhandig. Laten we zeggen dat die eerder de sporen van zijn tijd draagt, terwijl de beelden ontzettend vernieuwend waren. Van 1942 tot 1944, in een krankzinnig geworden wereld, drie jaar wijden aan de regie van een serene film over het boerenleven is een waagstuk. Storck realiseert zo in feite een heel oud project. Afkomstig uit een familie van ambachtslui begrijpt hij uitstekend wat de werkhandelingen zijn die de Engelse documentaire school in navolging van Grierson op de voorgrond had geplaatst. Hoewel dit thema snel zijn oorspronkelijke nieuwigheid verloor, dreef Storck het tot het uiterste door, tot een waar fresco.

Wij bevinden ons op zo’n vijftig kilometer van Brussel, op het Vlaamse platteland, en we ontdekken plots een haast exotische wereld, tegelijk dichtbij en heel ver weg, een geheime, compleet onbekende dagelijkse activiteit. Vier bewegingen, vier seizoenen, gevolgd door een boerenbruiloft. De film is gecomponeerd als een lang en traag gedicht waarin het leven en de dood van mensen, dieren en planten evenzoveel identieke en evenwaardige thema’s zijn. Niettemin is het zwaartepunt van de film de mens en zijn onophoudelijke arbeid. Dit imposante werk gaat Farrebique van Rouquier twee jaar vooraf.

Dezelfde Henri Storck die met Ivens de arbeiders van Wasmes filmde die in een optocht het portret van Marx droegen (het was toen de vijftigste verjaardag van diens dood) is verrukt over de naakte vrouwen van Paul Delvaux die Éluard zo liefdevol beschrijft.

Want Storck is ook een van de pioniers van de film over kunst. Maar het is Storck als antropoloog-ondanks-zichzelf, als grondlegger van wat men tegenwoordig op pedante wijze de visuele antropologie noemt, die ik jullie heb willen voorstellen. Ik heb het geluk gehad om twee jaar de assistent van Storck te zijn geweest, in 1947 en 1948. Ik was een leerling geworden bij een welwillende meester die zoals de middeleeuwse ambachtslui zijn vak onderwees via de praktijk.

Daarna heb ik in Parijs etnologie gestudeerd, bij Marcel Griaule. En toen ik op onderzoeksmissie vertrok naar Belgisch Congo, had ik een kleine Bell and Howell-veercamera bij waarmee ik twee films draaide: Rwanda, tableau d’une féodalité pastoral (1951) en Fête chez les Hamba (1955). Ik toonde ze in Parijs, in het Musée de l’Homme, tijdens die onvergetelijke ontmoeting die door Jean Rouch in 1955 werd georganiseerd en daar sloten we een innige vriendschap, die nog steeds voortduurt.

Onze idee over cinema is nochtans niet exact dezelfde. Ten eerste valt mijn passie voor cinema niet volledig samen met mijn passie voor antropologie, zoals bij Rouch het geval is. Ik heb heel wat films gedraaid die zich resoluut in de marge van mijn universitaire carrière bevonden, met name een aantal portretten van hedendaagse Belgische kunstenaars. Toen ik het idee kreeg om een satirisch-etnografisch portret te maken van België in Les gestes du repas (1958), heb ik zorgvuldig acteurs geënsceneerd die uit het leven gegrepen lijken. Ik deed in feite niets anders dan mijn inspiratie halen bij de belangrijke les van Flaherty die Henri Storck me heeft aangeleerd.

Toen ik in 1962 een film maakte over een klein dorp in Henegouwen, een provincie van de Franstalige gemeenschap in België, was met name de Boerensymfonie voor mij een inspiratiebron. We bevinden ons op zo’n dertig kilometer van Brussel, in Moulbaix, waar de inwoners al bijna een eeuw bezeten zijn door een passie voor theater. In 1895 werd namelijk de Vereniging voor dramatisch kunsten opgericht die haar naam heeft gegeven aan de film: Les amis du plaisir (1961).

Een maand lang hebben mijn medewerker Jacques Delcorde en ik regelmatig de mensen van Moulbaix bezocht, hun woorden en houdingen genoteerd, de repetities bijgewoond voor het stuk dat gekozen werd voor de volgende opvoering: een middelmatig boulevardstuk dat zich afspeelt in Parijs aan het eind van de vorige eeuw en dat de titel Disparus 1 draagt. Ik ondervond geen enkele moeilijkheid toen ik de amateuracteurs vroeg om voor de camera hun eigen rol te spelen; enerzijds in de hoedanigheid van boeren, bedienden, kappers, postbodes, etc., anderzijds in de hoedanigheid van acteurs op een podium. Dat dubbele spel vonden ze zelfs heel leuk.

De twee films die jullie gaan zien – het fragment uit de Boerensymfonie van Henri Storck en mijn film Les amis du plaisir – werden beide gedraaid in België, met dertig jaar ertussen.  Wat opvalt is dat het leven op het veld in die periode relatief ongewijzigd is gebleven. Maar tien jaar later, in de jaren 1980, verdwenen de paarden, net zoals het handmatig rooien van bieten. De industriële revolutie heeft nog maar net een einde gemaakt aan een heel lange quasi-neolithische periode.

Maar les amis du plaisir voeren nog steeds elk jaar een stuk op in het zaaltje aan het belangrijkste café. De eigenaar, Simon Fourdin, is dood, net zoals Néry Lefèvre, de burgemeester. En de kleine baby die in bad gaat is ondertussen een solide knaap van dertig geworden. Jullie merken dat ik om af te sluiten wel moest terugkeren naar het babybadje, die allereerste sociologische film die in 1895 gedraaid werd, het jaar waarin in Moulbaix een vereniging voor dramatische kunsten werd opgericht die later zelf het voorwerp zou uitmaken van een sociologische film.

En binnen drie jaar zal ik tegelijk de honderste verjaardag vieren van de uitvinding van de gebroeders Lumière en van les amis du plaisir, door – indien het mij wordt toegestaan – een vervolg op de film te maken en, na de doden te hebben geëerd, opnieuw het woord te geven aan Roger Lefèvre, Monique Fourdin, Paule en Adrien Debruxelles ...

Leve de heren Lumière!

• 1Voor meer informatie over het leven en werken van Luc de Heusch, zie de inleiding en de voetnoten bij de tekst ‘Over de moeilijkheid van het portret’.
• 2Denken we hierbij aan de link tussen de antropologie en de documentaire cinema en aan de woorden van de Britse antropoloog E. E. Evans-Pritchard: “[…] dat de sociale antropologie een soort van geschiedschrijving is, en daarom uiteindelijk een soort van filosofie of kunst … dat ze samenlevingen bestudeert als morele stelsels en niet als natuurlijke stelsels, dat ze eerder geïnteresseerd is in het ontwerp dan in het proces, dat ze daarom patronen zoekt en geen wetenschappelijke wetten, en dat ze eerder interpreteert dan verklaart.”, in: E. E. Evans-Pritchard, Essays in Social Anthropology (Londen: Faber & Faber, 1962). [origineel citaat: “[…] that social anthropology is a kind of historiography, and therefore ultimately of philosophy or art, ... that it studies societies as moral systems and not as natural systems, that it is interested in design rather than in process, and that it therefore seeks patterns and not scientific laws, and interprets rather than explains.”] [eigen vertaling]
• 3“Cinéma et sciences sociales. Panorama du film ethnographique et sociologique”. [origineel citaat: « Le langage cinématographique pose-t-il des problèmes plus irritants que le langage écrit, quand il s’agit de rendre compte d’un phénomène empirique ? A priori, on pourrait penser que non : l’image cinématographique semble éliminer ce médiateur qui abstrait, schématise, traduit – donc trahit – le donné sensible. L’image cinématographique est un document – reflet apparemment plus fidèle que la note prise sur calepin. Mais, en fait, la caméra ne dispose pas de la mobilité de l’œil humain, bien qu’elle enregistre avec plus de précision. »] [eigen vertaling]
• 4Drifters (John Grierson, 1929).
• 5Roger Manvell, Film (Londen: Penguin, 1946).
• 6Georges Sadoul, Histoire d’un art. Le cinéma des origines à nos jours (Parijs: Flammarion, 1949).
• 7“Free Cinema” was een documentaire beweging uit de jaren 1950 in Engeland opgericht door Lindsay Anderson, Karel Reisz, Lorenza Mazzetti en Tony Richardson. Ze maakten goedkoop gedraaide films met lichte camera’s en ze richtten zich op het gewone dagelijkse leven van arbeiders en benaderden deze met veel liefde en respect. Hun werk wordt gekenmerkt door een zelfbewuste poëtische stijl en een groot sociaal en maatschappelijk engagement – er wordt gespeeld met de klankband, het zijn erg kritische films, etc. Hun films werden in zes verschillende filmprogramma’s vertoond in The National Film Theatre in Londen. Hun werk vertoont grote gelijkenissen, maar ook radicale verschillen met de latere “Cinéma vérité” of “Direct Cinema”. Het is er een soort van voorloper van en kent heel wat gedeelde onderwerpen, maar het is veel stijlbewuster en minder begaan met een ultiem objectivisme. Het korte manifest van de “Free Cinema” luidt als volgt:

   

  “These films were not made together; nor with the
  idea of showing them together. But when they came
  together, we felt they had an attitude in common.
  Implicit in this attitude is a belief in freedom,
  in the importance of people and in the significance
  of the everyday.

  As film-makers we believe that

  No film can be too personal.

  The image speaks. Sound amplifies and comments.
  Size is irrelevant. Perfection is not an aim.  

  An attitude means a style. A style means an attitude.”  

  February 1956 / Lorenza Mazzetti, Lindsay Anderson, Karel Reisz and Tony Richardson

• 8Gedraaid met Tony Richardson.
• 9André Leroi-Gourhan, ‘Cinéma et sciences humaines. Le film ethnographique existe-t-il ?’, in: Revue de géographie humaine et d’ethnologie n° 3 (1948), 42-51. 
• 10Maurice Bardeche en Robert Brasillach, Histoire du cinéma (Parijs: Denoël et Steele, 1935). / Luc de Heusch, Cinéma et sciences sociales. Panorama du film ethnographique et sociologique (Parijs: Unesco, 1962).