Naar een vrijmaking van de Cinema

Charles Dekeukeleire was een Belgische filmmaker. Hij werd in 1905 geboren in Elsene in een Vlaams gezin. Samen met Henri Storck was hij een van pioniers van de moderne Belgische cinema.1 In zijn beginperiode werkte hij als volledig onafhankelijke filmmaker. Hij had zowel een 35mm-camera als belichtingsmateriaal in zijn bezit, bouwde zijn slaapkamer om tot studio en liet allerhande vrienden opdraven als acteurs en filmassistenten. “Ik doe alles zelf: ik koop de onbelichte film en wanneer die weer bij mij vertrekt, is het een film. Ik regisseer, ik bedien de camera en ik ontwikkel zelf.”2 Zijn vroege werk omvat de korte films: Combat de boxe (1927), Impatience (1928), Histoire de détective (1929) en Witte vlam (1930). Deze films waren enerzijds sterk beïnvloed door de Franse avant-gardefilm, met name door Germaine Dulac (denk aan haar leuze: “Hoe meer we ons zullen bevrijden van de anekdote om naar de visuele cinema te evolueren, hoe meer we voor de zevende kunst zullen werken.”),3 anderzijds door de Sovjetcinema van Sergei Eisenstein en Dziga Vertov, voelbaar in de kaders en de montage (voornamelijk in Dekeukeleires preoccupatie met ritme). Het belangwekkende naslagwerk Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms uit 1975 beschrijft Dekeukeleires films als volgt: “Ze waren zo vooruitstrevend op formeel vlak, hun tijd zo ver vooruit, dat ze de verblufte contemporaine critici achter zich lieten.”4 Vanaf de jaren 1930 richtte Dekeukeleire zich op het maken van documentaire films en in 1937 maakte hij met niet-professionele acteurs zijn enige langspeelfilm: Het kwade oog, gebaseerd op het toneelstuk De vertraagde film (1922) van Herman Teirlinck. Thèmes d’inspiration uit 1938 was een waardevolle bijdrage aan de Belgische traditie van de kunstdocumentaires. Zijn latere documentaire films, vaak in opdracht gemaakt, verloochenden hoe langer hoe meer zijn experimenten van de beginjaren, waarin de dialectiek tussen wereld en verbeelding de boventoon voerde, ten voordele van een meer vlakke en didactische (soms zelfs moraliserende) cinema als louter instrument ter opvoeding en verheffing van het volk. Enigszins gedesillusioneerd schreef hij in 1960 in een brief aan de filmhistoricus Paul Davay: “De moeilijkheden van het beroep van cineast zijn één aspect, de bereikte resultaten een ander. Heb ik u gezegd dat ik geen enkele film gemaakt heb zoals ik echt wilde? Als het niet de financiële middelen waren die ontbraken, was het de vrijheid. Meestal de twee tegelijk ... Ik betreur het dat ons land niet inziet dat een degelijke nationale filmproductie het prestige kan opleveren dat het goed zou kunnen gebruiken.”5 Begin jaren 1960 stond hij steeds meer op gespannen voet met de wereld van de cinema en ontdekte hij een gunstiger werkklimaat binnen de televisie, waar hij zowel bij de RTB (in 1977 omgedoopt tot RTBF) als bij de BRT (sinds 1998 VRT) onderdak vond: hij maakte onder andere uitzendingen voor jongeren en voor het poëzieprogramma Poëzie in 625 lijnen (waaronder een portret van de Amerikaanse dichteres Emily Dickinson). Door een beroerte raakte hij eind 1962 gedeeltelijk verlamd en leidde hij een teruggetrokken en vrijwel vergeten bestaan tot zijn dood in 1971. Naast filmmaker was Dekeukeleire ook actief als filmcriticus. Vanaf de jaren 1920 publiceerde hij talrijke artikels over filmmakers die hij bewonderde, zoals onder andere Jean Epstein, Sergei Eisenstein, Abel Gance en Walter Ruttmann, en thema’s die hem na aan het hart lagen, zoals het belang van montage en de jammerlijke macht van het geld.6 In 1947 verscheen zijn boek Le cinéma et la pensée, waaraan hij tussen 1942 en 1944 werkte, een vreemd amalgaam aan ideeën over de rol van cinema in onze geïndustrialiseerde tijd, waarin hij parallellen trekt tussen cinema en oude (volkse) mythologische rituelen en wervelt door verschillende eeuwen en continenten. Geïnspireerd door Dziga Vertovs ‘kino-oog’ introduceerde hij de term ‘technographie’: een documentaire benadering van cinema, in staat om een verzoening tussen het individu en de samenleving te bewerkstelligen. Le cinéma et la pensée is doordrongen van een sterk gevoel van zowel materialisme als idealisme, een spanningsveld dat zijn weerklank vindt in het geheel van Dekeukeleires denken en zijn cinematografisch oeuvre. Jean Epstein, één van zijn helden, schreef het volgende over het boek: “een studie waarvan de rijke wanorde bepaalde lezers in de war riskeert te brengen, maar die opmerkelijk is door die pagina’s die zich nog meer toespitsen op wat we meer precies zouden kunnen bestempelen als de cinema en de menselijke conditie.”7 Onderstaande tekst uit 1932, die leest als een manifest, kan worden beschouwd als een gebalde synthese van en begeesterde prelude op Dekeukeleires verdere denken en schrijven.

Elias Grootaers

Naar een vrijmaking van de Cinema

Bij de cinema kan het economisch bestanddeel niet van het culturele gescheiden worden. Als uitingsvorm is hij werkelijk op moderne leest geschoeid. Om te schrijven is een pen voldoende. Om te schilderen een lapje doek en enkele tuben verf. Maar bij het opnemen van een film komen zeer ingewikkelde en dure apparaten, laboratoria, een kolossale lengte van fotomateriaal te pas, en de kosten daarvan kunnen maar gedelgd worden als men een zeer uitgebreid publiek bereikt. De film heeft echter – wel een bewijs dat die uitvinding aan bepaalde behoeften van onze samenleving beantwoordt – op korte tijd een buitengewoon succes mogen boeken, dat trouwens alleen een vaster grondslag voor zijn groei en een toenemen van zijn economische eisen heeft gebracht. De cinema is een van de interessantste economisch-culturele complexen van onze tijd geworden. Door het feit dat hier enorme belangen op ’t spel staan (morele belangen vanwege de cinemabezoekers) wordt hier scherper dan elders het conflict tussen het kapitaal en de grote menigte naar voren gebracht. Uiteraard beantwoordt hij aan de behoeften van een ontzaglijke cliënteel: tweehonderdvijftig miljoen toeschouwers elke week. Door het bedrag van de kapitalen, waarmee het bedrijf werkt, is de filmnijverheid de vierde nijverheid van de wereld (honderd dertig miljard bedrijfskapitaal). Zij moet dus de materiële belangen van miljoenen aandeelhouders dienen en tevens de geestelijke belangen van honderden miljoenen cliënten van allerlei levenshouding, voor wie de cinema heel dikwijls de enige bron van culturele voorlichting is geworden.

Hier wordt de toestand tragisch. Want om steeds meer en meer winst te maken – wat voor elke handelsvereniging het heiligste streven uitmaakt – moeten de handelsverenigingen films voortbrengen die slechts aan één vereiste beantwoorden: in de smaak vallen van zo talrijk mogelijke toeschouwers. Nu is het in onze samenleving, zo verdeeld op godsdienstig en cultureel gebied, verscheurd door imperialisme, nationalisme en klassenstrijd, niet meer mogelijk thema’s te vinden die bij iedereen instemming vinden. Ten bewijze daarvan het feit dat elke min of meer originele poging dadelijk onderdrukt wordt door de censuur van allerlei pluimage – de officiële en geheime censuur – en de slechtste geldelijke resultaten oplevert.

Voor de handelsondernemingen is dus de verleiding groot om op andere factoren te speculeren, of liever, ze moeten wel. En de firma’s zijn dan ook rond de studio een bijna religieuze stemming gaan scheppen: door handige reclame zijn ze er in geslaagd de leidende spelers in een waas van troebele ontroering te hullen. En om het mysterie niet te storen is de film verder en verder van het werkelijk leven afgeweken.

Eerst was de ‘ster’ enkel een wonderlijk wezen van wie niemand veel wist, tenzij dat ze een buitengewoon leven had doorgemaakt. Naderhand is ze een afgod geworden, die vorstelijke of uiterst grillige toiletten draagt, geld en auto’s in overvloed heeft en een ergerlijk leven leidt. Na de aantrekkingskracht van het geheimzinnige, moest de benieuwdheid naar aangebrande toestanden dienst doen. De rol van de gespecialiseerde pers – ook van de zogenaamde katholieke – is niet van de fraaiste geweest in die zaak. Om ons daarvan te overtuigen moeten we de cinematijdschriften maar eens doorbladeren: heel gedienstig drukken ze de suggestiefste foto’s af en op de bladzijden voor briefwisseling met de lezers bestemd (waar trouwens maar al te sterk de ziekelijke zinnelijkheid in doorstraalt die de cinema heeft aangekweekt) worden duizend en een inlichtingen gegeven over de sterren van de dag, over de kleur van hun ogen zowel als over hun persoonlijkste aangelegenheden.

Anderzijds heeft de filmindustrie in haar huidige vorm en haar huidige inrichting wel het maximum wat cliënteel betreft. Ze doet thans wanhopige pogingen, niet om nog verder te geraken, maar om de veroverde, en reeds ondermijnde stellingen te behouden. Degenen, die aan de filmmagnaten de verlagende onnozelheid van hun voortbrengst verwijten, krijgen onvermijdelijk als antwoord: “Het publiek vraagt dat”. Maar mocht dat waar zijn, dan zou de filmnijverheid niet die plotselinge sprongen maken, die ze nu maakt. Dat is weer een van de blufmethoden die de filmmagnaten door de pers op commando laten uitwerken. In werkelijkheid leeft de filmnijverheid van de hand in de tand,8 bij middel van een reeks kunstgrepen. Om het publiek, dat er genoeg van had, weer te lokken, werd vier jaar geleden de klankfilm uitgezonden. Het principe van die uitvinding was al een hele tijd gekend, maar het plan om ze toe te passen bestond nog niet. Eerst moesten de vroegste eigenaars van de film geruïneerd zijn, toen kwamen ze er toe om de klankfilm in een handomdraai op de markt te gooien, zonder de nodige technische verbeteringen aan te brengen, als handlangers van enkele grote elektriciteitstrusts, die thans de filmnijverheid beheersen.

De klankfilm echter – waarvan de apparaten nog niet helemaal in de haak zijn – heeft een scherp afgetekende achteruitgang meegebracht voor wat de kunstwaarde van de film betreft. Het publiek heeft er nog gauwer genoeg van dan van de geluidloze film en een terugkeer naar die laatste schijnt niet te zullen uitblijven. Ook gaan de grote firma’s, wier belangen met de klankfilm verbonden zijn, zover, dat ze bij officieel contract, heel hun stomme productie aan de vernietiging prijsgeven. Het verstand en ’t gevoel worden dus als een koopwaar beschouwd. Er werden al locomotieven met graan gestookt, nu zullen er kams en rubber herenkragen gemaakt worden met films. En om te beletten dat het publiek – dat door zijn nieuwsgierigheid te vangen is – de klankfilm in de steek zou laten, zolang die koopwaar nog winst oplevert, worden de uitvindingsbrevetten aangaande de kleurfilm, de reliëffilm, de televisie, tegen hoge prijs opgekocht – om achter slot en grendel weggeborgen te worden.

Zo worden de wetenschappelijke naspeuringen aan banden gelegd, het werktuig zelf wordt gesaboteerd, en de toeschouwer, die per slot van rekening aan de firma’s het geld bezorgt waarmee ze die brevetten kunnen bemachtigen, wordt van het nieuwe genot beroofd, dat die uitvindingen hem zouden brengen.

Met al die kunstgrepen slagen de firma’s er toch niet in hun productie volledig aan de man te brengen; sommige van de belangrijkste moeten de voortbrengst zelfs enkele maanden in ’t jaar stilleggen. In Frankrijk (en door de weerbots, in Duitsland) trachten de inlandse voortbrengers een wet te doen aannemen, die de invoer van vreemde films tot een minimum zou beperken. Al die maatregelen, die ons bijna ongelooflijk lijken en die ons terugvoeren naar tijden van geestelijke onderdrukking, terwijl de film een uitings- en cultuurmiddel wil zijn, bewijzen wel duidelijk hoe diep de nijverheid in de put zit.

De filmvoortbrengst heeft een stadium van oververzadiging bereikt, die – daar een radicale wijziging van methode onmogelijk is – ten minste een overeenkomst tot beperking van de productie dringend nodig maakt. Maar een dergelijke beperking zou gelijkstaan met zelfmoord, want dan zouden de pogingen tot vernieuwing zich vrijelijk kunnen doen gelden, en die zouden des te meer kans tot slagen hebben, aangezien de huidige productie het publiek enkel met zeer oppervlakkige banden geboeid houdt. Voor die firma’s is er maar een uitweg: het publiek prikkelen, het altijd maar nieuwe afgoden voorschotelen op steeds versnelde maat (in Amerika werd zopas het systeem van ‘verschillende sterren in een film’ ingevoerd), zodat de films maar altijd talrijker, altijd duurder worden, tot alles op is.

Aan de andere kant worden aan de studio enkele onafhankelijke cineasten verbonden, om de intellectuelen en de weerspannigen aan ’t lijntje te houden. Hun wordt een bepaalde mate van vrijheid verleend, waarachter toch een wezenlijke slavernij schuilt. Dat blijkt weer uit de verklaringen van René Clair, van wie iedereen ten minste de laatste producties: Het miljoen en Leve de vrijheid kent.

Zo wordt er een dubbele slag geslagen: door dit manoeuvre worden gevaarlijke concurrenten van de markt geweerd en met de medehulp van flinke jonge krachten, die ten andere bij hun werk streng gebonden zijn, haalt men het beste uit een techniek, die zonder hen allerellendigste resultaten zou opleveren. In werkelijkheid geeft die intrede van enkele dichters, die er hun onafhankelijkheid bij inboeten, in de studio – de beste zoals Eisenstein en Dreyer laten zich niet vangen – aan het beste deel van het publiek de indruk dat die regisseurs en het publiek wel zeer onrijp van geest zijn, om zelf niet in te zien, dat de slavernij waarin de regisseur werkt, de enige oorzaak van de middelmatigheid van de film is, en om in de mogelijkheid van een betere voortbrengst onder de heersende omstandigheden te geloven.

Oorspronkelijk kon de filmeconomie het dogma huldigen: de ideale film is degene, die iedereen bevalt. Toentertijd moest ze enkel één doel nastreven: rond de nieuwe uitvinding de algemene belangstelling gaande houden. Maar dat is nu bereikt. De filmmagnaten zijn echter bij die eerste methode gebleven en, daar hun psychologisch inzicht niet ver reikt, verkeren ze nog altijd in de zalige mening, dat het publiek zelfs de scenario’s waardeert van de films die ze fabriceren – de uitingen van William Hays dienaangaande zijn kenschetsend.

Geen enkele voorzorg werd getroffen opdat de werkwijze, eens de belangstelling voor de uitvinding zelf verzwakte, zou kunnen vernieuwd worden. Wij staan dus voor de paradoxale toestand, dat de leiders van een nijverheid zelf met voorbedachten rade de werktuigen moeten saboteren, willen ze er baas over blijven. Een hopeloze poging, nu de broze band – de nieuwsgierigheid – tussen het volk en de studio, verbroken is.

Tegenwoordig tracht de avant-garde film (daarmee bedoel ik de beweging van tasten en zoeken die buiten de commerciële studio om ontstaan is), nadat hij langs logische lijnen de technische mogelijkheden van de film bestudeerd heeft, in het blinde weg een aanknopingspunt bij het volk te ontdekken. Hij heeft zijn onafhankelijkheid op de studio voor; hij is aan geen commerciële berekeningen gebonden en kan daarom in al haar omvang de kwestie van de cinematografische hervorming onder ’t oog zien.

Onvermijdelijk zal het betreden van dit nieuwe werkterrein met nieuwe tekortkomingen gepaard gaan. De taak van de regisseur bij deze kunst, waarvan noch de geest, noch de vorm bepaaldelijk vastliggen, is nog niet scherp omschreven. Reeds hebben geestdriftige cineasten het na twee drie jaar krachtsinspanning moeten opgeven, omdat ze plotseling voor nieuwe problemen stonden waartegen ze niet opgewassen bleken.

De taak van de regisseur heeft inderdaad, sedert het ontstaan van de cinema reeds meer dan een omwenteling ondergaan. Het eerste deel van de weg werd tussen 1912 en 1920 door de commerciële film zelf afgelegd met William Hart, David Griffith, Abel Gance aan de leiding. De taak van de regisseur was aanvankelijk zowat die van een orkestleider. Al wat men kon meegrissen uit letterkunde, schilderkunst, toneel, bouwkunde, werd zo goed mogelijk in de film te pas gebracht om toch vooral het effect van de fotogenie te bereiken. Maar een dergelijke voortbrengst moest wel tot tuchteloosheid overslaan; elk van de elementen – acteurs en decors vooral – zocht op zijn beurt de voorrang te verkrijgen, en zo verviel de film in anarchie. Uit reactie, uit behoefte om de productie te louteren, wierpen de jongeren toen al die moeilijk te hanteren elementen overboord en de regisseur kleefde nu het beginsel van de abstracte film aan, hij zocht een zuivere beweeglijke geometrie te scheppen met licht en donker. Gedurende die eerste periode wou hij de fysicus van de fotogenie zijn, gedurende de tweede werd hij er de chemicus van. Voor die proefnemingen mocht de regisseur het groot publiek gerust links laten liggen. Ook werd de film hoe langer hoe ontoegankelijker voor de menigte, verstaanbaar en genietbaar alleen voor een kleine kring van ingewijden. Toen die proeven hem echter een grondige kennis van de techniek hadden bezorgd, keerde de regisseur vanzelf weer terug naar de natuur, naar de mens. Hij kwam weer op straat. Niet de straat van het studio boeide hem, de straat van karton, maar de echte straat waar het leven in duizend vormen krioelt, waar het kan opgevangen en rechtstreeks gefilmd worden. De proefnemingen van de tweede periode eisten betrekkelijk weinig geld. Maar thans moet de cineast zich weer tot het publiek wenden, niet alleen om het in de film te doen herleven, maar ook om de kapitalen los te maken die hem zullen toelaten de stof te verwerken, die – voor ’t eerst sedert de cinema bestaat – zo ruim is als heel de wereld. En thans moet naar een essentieel doel gestreefd worden: het leggen van een rechtstreekse band tussen volk en technicus, ik zeg niet meer tussen volk en studio.

Werken zoals À propos de Nice, Elysium, Zuiderzee, door de Fransen Lods en Vigo, de Rus Kaufman en de Hollander Ivens, geven duidelijk aan hoe ver de cinema thans geraakt is. Die films spiegelen reeds enkele kanten van het volksleven af. Maar het is een dringende eis, dat die producties, die thans nog maar in beperkte kring worden vertoond, het volk zouden bereiken. Daardoor zouden ze aan draagkracht en betekenis winnen. Door steeds werkdadiger deelname van het volk zal het mogelijk worden de meest uiteenlopende en minstbekende gestalten van de mens uit te beelden. In die samenwerking tussen het volk – dat tegelijk toeschouwer en acteur is – en de technicus, zie ik de kiem van de cinematografische ontwikkeling in de toekomst.

Ik heb aangetoond hoe die opvatting zich historisch heeft opgedrongen aan de cineast. Maar de bestemming zelf van de cinematografie, haar belang als werktuig, als artistiek uitingsmiddel, moesten onvermijdelijk naar die opvattingen heenwijzen. Wat de cinematograaf interessant maakt is inderdaad, dat hij ons de kans geeft om mechanisch, voor artistiek gebruik, dingen op te nemen, die ons oog niet waarneemt of niet meer waarneemt. De cineast, die het leven filmt, schenkt ons een juistere kijk op dat leven. Hij heeft documenten tot zijn beschikking, die waarachtiger zijn dan de opnamen van het geheugen, terwijl de laatste daarenboven nog dikwijls door vooroordelen misvormd worden. Dit toont weer aan hoezeer de studio – dat het leven door toneelmiddelen op een ander plan brengt – de ware taak van de cinema in de weg staat. Reeds heeft de lens ons het juiste uitzicht van bepaalde, louter fysische verschijningsvormen onthuld. Zo heeft het objectief de dwaling rechtgezet van de dierenschilders, die een dravend paard met de vier poten van de grond voorstelden. Dat de close-up en de microscopische opname ons onbekende uitzichten veropenbaren wisten we reeds. Maar de cinema heeft niet enkel tot taak ons louter op fysisch gebied nieuwe uitzichten te openen: zijn hoofdzaak moet zijn dit te doen op het gebied van ons zielenleven en ons sociaal bestaan. Zo wordt de weg gebaand voor de film die een actieve rol vervult.

Films in dezelfde aard als die van Vigo, Lods, Kaufman, Ivens, bestaan ook in Rusland, waar Dziga Vertov reeds jaren geleden een zeer belangrijke school stichtte onder de naam ‘Kino-oog’. Die school werkt onder toezicht van de Sovjet-overheid en heeft meer dan honderd films op haar actief. Die werden opgenomen met ruim voldoende hulpmiddelen en kapitaal en zijn, door het feit zelf, veel vollediger dan wat bij ons tot stand kwam met beperkte en soms met belachelijk geringe middelen. Die films, die op straat, in de fabriek, op het veld werden gedraaid, stellen werklieden en boeren voor zoals ze bij hun werk verrast werden. De zeer verzorgde montage verleent de film een universeel, dichterlijk karakter.

Maar theoretisch staat die film niet verder dan de onze. Hij blijft een middel voor de regisseur en de Sovjet-staat om hun culturele gedachten te verspreiden. Daardoor dringen ze de film een verstandelijke beperking op, zodat hij niet voluit zijn taak kan volbrengen: de dingen die wij niet zien of niet meer zien vast te leggen.

Tegenwoordig zou de cineast er eerst en vooral op uit moeten zijn het volk bij de ontdekking van zichzelf te hulp te komen.

Na het ‘Kino-oog’ de ‘Kino-geest’.

Zo krijgt de cineast een taak waar te nemen die gelijkt op die van een kathedralenbouwer: de bouw zelf leveren volgens een leidmotief dat uit het diepste volksgeloof ontspringt en aan het volk verder de zorg overlaten om het gebouw in te richten en te bezielen, het te bevolken met een leger beelden, siersels en glasramen, met heel zijn mythologie, zijn leven en de plantengroei van zijn tijd.

Wij staan op de drempel van een grootse, volkse tijd voor de cinema. Zover zijn we gekomen door de innerlijke logica van de dingen en door het bankroet van de commerciële film.

Dit is een geschikt ogenblik om te vernieuwen, om tekeer te gaan tegen de onderwerping van de geest aan een trust-systeem, de afhankelijkheid van de machine, de baatzuchtigheid die het intellect aan banden legt.

En ook om de dichter, die zolang ‘de kunst om de kunst’ heeft beoefend, weer een sociale taak toe te wijzen.

• 1“(Re)Discovering Charles Dekeukeleire”.
• 2“Biographie Charles Dekeukeleire”.
• 3« Plus nous nous débarrasserons de l’anecdote pour aller vers le cinéma visuel, plus nous travaillerons pour le septième art. », geciteerd in Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe (Parijs: Édition Corréa, 1946). [eigen vertaling]
• 4Hans Scheugl en Ernst Schmidt jr., Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms, Band 1 (Frankurt am Main: Suhrkamp, 1975), 175. [eigen vertaling]
• 5Paul Davay, Cinéma de Belgique (Gembloux: Éditions Duculot, 1973).
• 6Guy Jungblut, Patrick Leboutte en Dominique Païni (red.), Une encyclopédie des cinémas de Belgique (Parijs: Éditions Yellow Now, 1990), 88-89.
• 7« [...] une étude dont le riche désordre risque de dérouter certains lecteurs, mais qui est remarquable par celles de ses pages qui se resserrent davantage sur le sujet qu’on pourrait intituler plus justement le cinéma et la condition humaine », geciteerd in Guy Jungblut, Patrick Leboutte en Dominique Païni (red.), Une encyclopédie des cinémas de Belgique (Parijs: Éditions Yellow Now, 1990), 90. [eigen vertaling]
• 8Het verdiende terstond verteren, zo gauw iets verdiend is het meteen weer uitgeven. [noot van de redactie]