De meubels redden

Eind 1991 verscheen het eerste nummer van Trafic, het testamentaire geesteskind van de vorig jaar overleden criticus Serge Daney (cfr.AS II0). Voor Daney vormden “wereld” en “cinema” een onlosmakelijk geheel. Rotsvast geloofde hij in de idealen van de na-oorlogse moderne cinema (Renoir, Rosselini, de verschillende nouvelle vagues, ...). De televisie als antipode bewoog zich op het terrein van de maatschappelijke conformiteit. Naarmate cinema in de jaren tachtig definitief teruggedrongen was in een minoriteitspostie temidden andere beelden van andere origine, werd de notie van weerstand de krachtlijn in Daneys denken. Met Trafic wou hij onderzoeken of vanuit cinema opnieuw een kritische distantie ontwikkeld kon worden. De redactie stelde zich een paradoxale opdracht: “retourner en arrière afin d’avancer” zou haar credo kunnen zijn. Hoe kan het geheugen van wat cinema ooit was een aanzet geven tot bewustzijnsverruiming is immers de (onmogelijke) vraag (taak) die Trafic zich stelt. De ambitie dwarsdoorsnedes te maken, interdisciplinair te werken, afstand tegenover de actualiteit te veroveren blijft aanwezig, maar er is niet langer een brandpunt. Een gesprek met drie van de vier redactieleden: Raymond Bellour, Patrice Rollet, Jean-Claude Biette, beheerders van een zware erflast.

Andere Sinema: Met de dood van Serge Daney komt het project van Trafic, dat toch zijn initiatief was, bijna van bij de start in het teken van het einde te staan.

Raymond Bellour: Ach, sinds de dood van Serge gaan de geruchten snel. Er zou geen vijfde nummer meer verschijnen, maar dat is er toch gekomen. Het zesde nummer zal er ook zeker komen. Wellicht zal elk nummer zo zijn gerucht kennen en dat is niet slecht want dan blijft het ook telkens weer een uitdaging. Wij hebben alleszins de bedoeling om er mee door te gaan.

Jean-Claude Biette: Eigenlijk kende Trafic zijn oorsprong al jaren geleden. Serge en Yann Lardeau en ook een beetje Pascal Bonnitzer stonden aan de wieg. Zij wilden een blad waarin plaats was voor reflectie over film en Paulo Branco wou geld bijeenzoeken voor de financiering ervan. lk geloofde er toen niet in omdat ik binnen de toenmalige context de noodzaak er niet van zag. Om andere redenen bleef het project in de startblokken tot ’89.

Bellour: Rond die tijd heb ook ik met Serge over het initiatief zitten praten en van meet af aan waren we het er over eens dat zulk een blad niet alleen aandacht voor film mocht hebben maar ook voor video, televisie, fotografie, en beeldende kunst; kortom voor beelden. We hebben daarom lang getwijfeld om het blad een “revue de cinéma” te noemen, maar dat hebben we dan uiteindelijk toch om polemische redenen gedaan.

Patrice Rollet: Toen Serge ziek werd heeft hij aanvankelijk alles laten vallen, maar dan heeft hij de draad weer opgenomen en wou hij heel graag met het blad beginnen. Hij heeft Trafic gelanceerd toen hij wist dat hij zwaar ziek was en hij heeft er tevens een project om een boek te schrijven voor opzijgeschoven. Daar moeten wij natuurlijk rekening mee houden: een tijdschrift start je niet op voor drie of vier nummers, maar met het oog op continuïteit.

Het blad is er gekomen op een moment dat er een verandering, zoniet een aardschok in het medialandschap optrad.

Biette: Ja, enkele belangrijke gebeurtenissen maakten het nodig om Trafic op te starten. Op dat moment, we spreken over ’91 of misschien zelfs al ’90, heb ik wel onmiddellijk ja gezegd om mee te werken. Dan ontstond er een urgentie; ik denk aan de Golfoorlog, aan de val van de Berlijnse muur, aan de Roemeense telerevolutie en de manier waarop de media zich bij al die gebeurtenissen heeft gedragen.

Bellour: Vanaf dat ogenblik wisten we definitief dat we van de televisie niets kunnen verwachten. Zelfs al zullen we nooit over cinema los van televisie kunnen praten, toch weten we nu dat we op politiek en moreel vlak niets van die televisie kunnen verwachten. ;

Het verleden speelt in Trafic een aanzienlijke rol. Naar aanleiding van het plaatsen van oude teksten van filmmakers uit het verleden kan je misschien spreken van het geheugen van de film?

Biette: Mij interesseert het geheugen van de cinema niet. Ik vind het wel nodig om te praten over de grote cineasten uit het verleden omdat zij verdrinken in de manier waarop vandaag de film wordt geconsumeerd. Zij verdrinken in een massa van filmmakers die, zeker in de ogen van jonge filmkijkers, allemaal worden gelijkgeschakeld. Ik vind het bijvoorbeeld belangrijk om nu te stellen dat Murnau een groot cineast was. Velen beschouwen hem als de evenknie van Lang of Pabst of eender welke toenmalige Duitse cineast. Maar ook al waren rond hem zeker nog andere interessante cineasten aan het werk, toch moeten we Murnau de plaats teruggeven die hij verdient: als één van de twee of drie grootste filmmakers van de stille film. In die zin vind ik het herbekijken van de filmgeschiedenis noodzakelijk: als een hiërarchiseren van het collectieve filmgeheugen.

Rollet: De teksten van cineasten die wij belangrijk vinden en die we publiceren hebben geen historisch onderzoek tot doel. Het gaat ons om hun kracht in relatie tot het heden, hoe een tekst van veertig of twintig jaar geleden ons iets over vandaag vertelt. De tekst van Murnau vertelt bijvoorbeeld veel over het kijken naar het landschap, ook die van Rossellini en Pasolini zijn levende teksten.

Bellour: Laten we niet vergeten dat we ook teksten van hedendaagse regisseurs plaatsen. Het zijn allemaal teksten met een intrinsieke waarde die vaak het beeld dat we van een cineast hebben, doen bewegen of die ons een beeld van een regisseur in beweging laten zien. In Murnaus tekst merken we bijvoorbeeld hoe hij zich nauw verwant voelt aan schrijvers en schilders. Met andere woorden de teksten reiken ook een nieuwe invalshoek aan.

De structuur van het blad verschilt nooit en wat het meest opvalt is het ontbreken van foto’s.

Bellour: Het blad kent geen rubrieken. We streven naar zowel een open als gesloten vorm. Elk nummer opent en sluit met een tekst over de actualiteit; Serge en Jean-Claude benaderen die elk vanuit hun eigen temperament. Dan plaatsen we telkens nog een slottekst, een coda die niet noodzakelijk - van een cineast moet komen, zoals bijvoorbeeld de tekst van Maurice Blanchot. Tussenin worden posten bezet door teksten over andere soorten van beelden of door de neerslag van projecten van regisseurs of door persoonlijke teksten met literaire inslag of door essays allerhande. Tot nu toe komt elk nummer zowat overeen, maar we koesteren zeker niet de obsessie om steeds weer al die posten te bezetten. Je kan misschien spreken van een vrije compositie.

Rollet: We zijn gevoelig voor een onderhuidse verbinding tussen de teksten. Daar valt moeilijk over te praten want het heeft zeker wat met een literaire dimensie te maken, Wij hebben altijd wel het gevoel op een bepaald moment binnen één nummer een balans te vinden. Misschien heeft het te maken met een muzikale structuur.

Bellour: De afwezigheid van foto’s heeft geen uitstaans met een vooropgesteld abstract concept. Bij het eerste nummer hebben we aan alle auteurs gevraagd welke foto’s ze bij hun tekst wensten. Uiteindelijk hebben we toen maar vier foto’s toegestuurd gekregen waarvan ik er dan nog twee zelf had aangebracht. Dan hebben we beslist dat we maar geen foto’s zouden gebruiken en achteraf hebben we gemerkt dat die beslissing een andere manier van schrijven heeft losgemaakt. Elk van ons heeft in talloze publicaties kilometers fotogrammen gepubliceerd en nu werden we plotsklaps van dat fantoom bevrijd.

Rollet: We zijn niet vertrokken van een iconoclastische parti-pris tegen de fotografie of vanuit één of ander theoretisch uitgangspunt. We hebben wel van meet af aan beslist om geen foto’s om de foto’s te plaatsen, enkel als het echt nodig is. Soms kan er dan ook best een illustratie in, als het maar niet als vanzelfsprekend gebeurt. We laten ons niet zoals andere filmbladen dwingen om beelden te plaatsen. Geen foto’s betekent ook dat de auteurs de film moeten aanwezig maken door middel van hun schrijven. Ik ben van mening dat de temporaliteit en de energie van een plan beter kan worden opgeroepen in een zin dan in een foto.

Het bewust achterwege laten van kleurrijke illustraties en een glossy cover verraadt natuurlijk het verlangen naar een heel specifieke band met de lezers. Jullie publiceren voor wat je het geïnteresseerde publiek kan noemen, een groep die jullie ook niet echt willen zien vergroten?

Bellour: Serge wou van in het begin een lage oplage. Hij dacht dat het publiek van Trafic ongeveer tweeduizend lezers zou tellen want hij wist dat hij zoveel exemplaren van zijn boeken verkocht. We hebben uiteindelijk beslist om op drieduizend exemplaren te verschijnen en omdat die meteen goed verkochten hebben we er voor het eerste nummer al duizend laten bijdrukken. Vanaf het tweede nummer zijn we regelmatig op vierduizend exemplaren verschenen. We zijn heel blij dat we zo goed blijven verkopen, want vierduizend exemplaren is in Frankrijk echt wel uitzonderlijk voor een blad als dit.

Biette: Een kleine oplage heeft meteen een weerslag. Het schenkt ons een grotere vrijheid van schrijven omdat we menen dat die weinige lezers ons wel krediet zullen geven wat betreft moeilijkheidsgraad en onderwerpkeuze. Het werd ook al vlug duidelijk dat de oplage van Trafic zowat overeenkomt met het aantal Parijse entrees bij films, of bij het soort van films, die wij in het blad verdedigen. Een film als Sylvester van Monteiro kent hier een drieduizendtal bezoekers, niet meer. Soms doet zo’n film het beter, maar je kan geruststellen dat de films die in het blad aan bod komen nooit over de kaap van de tienduizend toeschouwers gaan.

Bellour: Wij schrijven voor een publiek waarvan we weten dat het de inspanning wil leveren om het blad daar te gaan kopen waar het ligt en om het vervolgens daadwerkelijk te lezen. Trafic is een tijdschrift waartoe men veroordeeld is om het te lezen. Zo kunnen we op een precieze wijze een bescheiden plaats innemen en dat is sterk. Want uiteindelijk representeert Trafic niets. Sight & Sound staat voor een heel instituut, maar Trafic staat enkel voor onszelf en voor ons specifieke verleden, voor een heel eigen band met film.

Rollet: Dat wil niet zeggen dat het een elitair of moeilijk toegankelijk blad zou zijn. Misschien lijkt het voor buitenstaanders wat moeilijk maar wanneer wij aan het blad werken, kiezen we altijd voor teksten die een zekere soepelheid bezitten in termen van hun invalshoek of hun notenapparaat. Het is helemaal geen tijdschrift in een metataal, althans dat hoop ik toch niet.

Trafic hanteert noch rubrieken noch themanummers. Wie of wat bepaalt welke teksten worden opgenomen?

Biette: Elke tekst moet zijn noodzakelijkheid tot publicatie kunnen aantonen. We discussiëren erover, maar er bestaan zeker geen richtlijnen. We zijn nu met zijn vieren en het wordt pas lastig wanneer twee voor en twee tegen een tekst zijn.

Bellour: We kunnen natuurlijk steunen op een min of meer gedeelde intellectuele en culturele achtergrond die ervoor zorgt dat we het zonder al te veel problemen over films kunnen eens raken. Serge stond voor een welbepaalde relatie met film en ook al verschilde ik met hem meermaals van mening, toch ken ik geen enkele film waarover we het grondig en onherroepelijk oneens waren. Ik denk dat elk van ons zulk een relatie met Serge had en dat impliceert in zekere zin een objectieve stand van zaken: het gaat om eenzelfde generatie die een welbepaalde verhouding met de cinema heeft.

Rollet: We hebben weliswaar discussies over die en die film, maar dat gebeurt ook in een tijdschrift dat een duidelijke lijn uitzet. Er bestaat nu eenmaal ogenblikken waarop een blad zijn interne onenigheden aan zijn lezers laat blijken en ogenblikken waarop het dat niet doet. Het doet trouwens niet ter zake of één enkele film nu al dan niet verdedigd wordt. Ook Serge beschouwde een nummer van Trafic als een resonantiekast van ideeën.

Biette: De vraag over welke film schrijven of over welke film niet schrijven, doet er vaak meer toe. Sommige films lonen niet eens de moeite om er over te schrijven, andere vragen om een aanval maar die zou dan weer niet verder dragen dan een hetze tegen die ene film of filmmaker om de eenvoudige reden dat hij als Fenomeen niet belangrijk genoeg is in de filmwereld. Wij zijn niet gebonden aan de actualiteit en praten bijgevolg enkel maar over films die wij belangrijk vinden om over na te denken of om te leren kennen. Zo kunnen we officiële hiërarchieën doorbreken of ordinaire consumptiecriteria opzijschuiven. In Trafic staan eigenlijk de leegtes en de afwezigheden uit andere filmbladen.

Het schrijven voor een select en ingewijd publiek betekent een luxe. Moet de filmkritiek dan geen didactische dimensie in het achterhoofd houden?

Biette: Nee, voor mij niet. Want dat zou dan betekenen dat er reeds vooraf een manier bestaat waarop een film moet gelezen worden. Wat wel kan: op een bescheiden manier zeggen wat mijn eigen houding tegenover deze film is, een neerslag formuleren van wat ik er vandaag van vind. Hoe vindt deze film op dit moment zijn weerslag in mij? En het lijkt me best mogelijk dat ik binnen drie jaar wanneer ik diezelfde film opnieuw zal bekijken, ik dan tot een andere conclusie kan komen. Ik wil zeker geen objectieve lezing van een film geven, maar eerder tonen op welk persoonlijk punt ik gekomen ben in mijn relatie met film, en dan die persoonlijke positie objectiveren door middel van het schrijven. Aan de lezer de keuze om al dan niet mijn weg die loopt van film naar tekst te willen volgen.

Bellour: lk denk niet dat we een correlatie kunnen vinden tussen de oplage en de invloed van een tijdschrift. Tijdens die enkele presentaties die we hebben verzorgd, hebben we kunnen merken dat het blad een behoorlijke respons kent bij een vrij jong publiek dat aarzelt om zelf in het blad te gaan schrijven omdat het hun wat moeilijk lijkt. Toch blijken ze bekommerd om het probleem dat Trafic scherp aan de orde stelt: het probleem van een zekere leegte in de hedendaagse filmkritiek. Daarom lijkt het toch aan ons om via een zekere gewaagde en indirecte pedagogie rekening te houden met dat reële aanknopingspunt. Historisch gezien is Cahiers du Cinéma gestart op een moment dat film nog niet tot de universitaire instelling behoorde. Toen was er nog geen sprake van een pedagogie op dat niveau. Wij daarentegen, en vooral ik, hebben bijgedragen tol het bestaan van een universitaire dimensie van het filmonderwijs en het zijn ook wij die erg ongerust zijn geworden over deze verwezenlijking. Met Trafic proberen we nu een parallelle pedagogie te ontwikkelen die probeert een meer creatieve houding tegenover film terug te vinden, zonder daarom komaf te willen maken met bepaalde stromingen binnen het universitaire filmonderwijs die dikwijls nauw verwant zijn aan wat wij willen doen. Wij weten maar al te goed hoe belangrijk de universiteit is in het reproduceren van kennis, ook zij speelt een rol binnen de filmwereld.

Rollet: lk geloof niet in een algemene, objectieve filmpedagogie, maar toch lijkt het me belangrijk om iets over te brengen. We moeten inderdaad proberen om onze kijkervaring mee te delen.

Serge Daney spreekt in één van zijn laatste teksten van een “réenchantement du monde” en “humaniser tous les objets.” Het woord “humanisme” lijkt hier op zijn plaats.

Rollet: Humanisme lijkt me zeker op zijn plaats als een reactie tegen het hedendaagse nihilisme en cynisme.

Bellour: We zitten in een heel moeilijk historisch moment, niet alleen in de filmgeschiedenis, en wanneer we het radicale pessimisme willen laten voor wat het is moeten we die “réenchantement” beschouwen als een verlichten wat nog zijn kan en dat is niet zoveel meer. Ik denk dat we moeten trachten om de meubels nog te redden. Enfin, de stijlmeubels althans.

Wanneer we in de filmcontext van redden spreken, dreigt het solipsisme dan niet aan de einder? Of zitten we daar al niet midden in? Betekende in die zin het dagen van de Nouvelle Vague niet meteen het einde van de film?

Biette: Nee, dat geloof ik helemaal niet. Ik geloof niet in het einde van de film, ik denk dat de film gewoon transformeert, lk ben er zeker van dat de films waarover wij in Trafic praten, zoals Monteiro’s Herinneringen aan het gele huis en De Oliveira’s Non, ou la vaine gloire de commander, de klassiekers van morgen zullen zijn.

Bellour: Wij behoren tot een bepaalde generatie van critici. Trafic is het einde of één van de mogelijke eindes van een beweging die dertig jaar geleden met de Nouvelle Vague in Frankrijk is gestart, maar ook in een bredere, hedendaagse context in gang is gezet met de opkomst van de televisie en met de intrede van film in de universiteit. Het is waar dat de film nu gevat zit in een instituut, in de cultuur. Godard heeft dat mooi samengevat wanneer hij stelde dat de Nouvelle Vague de film heeft ingeschreven in de kunstgeschiedenis.

Rollet: Godard en Serge hebben het idee van de dood van de film gepopulariseerd, maar ik heb altijd gevonden dat we pragmatisch moeten handelen. Ik denk aan alles wat Serge daarover heeft geschreven en dat hij dat niet bedoeld heeft als een regulerend en vaststaand gegeven, maar juist als een kristallisatie om je eigen relatie met de hedendaagse cinema te intensifiëren. Het is een boeiend en gepassioneerd idee dat geen definitief resultaat voorstaat maar een effect beoogt: als het ons toestaat dingen te zien en te laten zien, dan staat het ons ook toe er naar te oordelen.

Biette: Je kan het misschien ook vergelijken mei de muziek waarbij de “symphonies de malheur” in zekere zin de dood van de muziek hebben ingeluid. Zij hebben zowat de hele muziek in een crisis gestort en bij het breukvlak van de eerste wereldoorlog is de muziek dan compleet van karakter veranderd. Via het neoclassicisme had zij haar onschuld verloren en was ze zich van verschillende stijlen bewust geworden. Film is gewoon wat later geboren en kent een gelijkaardig verloop.

Rollet: ln die context is het belangrijk om het paradoxale karakter van de naam van het blad in gedachten te houden. Trafic, naar aanleiding van de film van Tati, brengt het idee van dwarsverbindingen tussen beelden met zich mee. En toch staat er op de cover “revue de cinéma.”, maar, en daar heeft Jean-Claude op gestaan, er staat een punt achter. In het blad staan teksten die ogenschijnlijk niet over film gaan. Ze handelen over video of over literatuur, maar toch schuilt daar geen contradictie in: we ondervragen die gebieden vanuit de film, ons kampement blijft de film. We menen dat de film ons dingen laat zien die andere beelden ons niet kunnen laten zien. Wat niet wil zeggen dat je hetzelfde discours niet vanuit een ander kampement kan voeren. Wij werden nu eenmaal op een zekere leeftijd gevormd door de film en we hebben die manier van reflectie blijven onderhouden. We willen helemaal geen reactief blad maken. Het formuleren van een juiste opstelling naar de jongere generaties toe is trouwens altijd een belangrijk deel van het opzet geweest. We vertrekken vanuit de overtuiging dat de film moet blijven bestaan omdat ze een unieke ervaring is en blijft. Indien de film zou verdwijnen zou een deel van de mensheid verdwijnen want de cinematografische ervaring kan niet worden omgeschakeld naar een andere.