Cannes ’47

Psychoanalyse van het strand

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Sis Matthé

Ter gelegenheid van de recente uitgave van het verzameld werk van André Bazin (1918-1958) door Éditions Macula zal Sabzian de komende maanden negen teksten van de Franse filmcriticus publiceren die hij schreef tussen 1947 en 1957, zowel het origineel als in Nederlandse en Engelse vertaling. Bazin wordt weleens de “uitvinder van de filmkritiek” genoemd. Hele generaties filmcritici en filmmakers, niet in het minst die verbonden met de Nouvelle Vague, zijn schatplichtig aan zijn schrijfsels over film. Bazin was geen criticus in de klassieke zin. François Truffaut zag in hem een “écrivain de cinéma”, iemand die films eerder trachtte te beschrijven dan te beoordelen. Voor Jean-Luc Godard was Bazin een “filmmaker die geen films maakte maar die cinema maakte door erover te praten, als een leurder”. In het voorwoord van de Engelse vertaling van Qu’est-ce que le cinéma ? ging Jean Renoir nog een stapje verder door Bazin te omschrijven als degene die “de cinema het patent van koninklijkheid bezorgde, net zoals de dichters uit het verleden hun koningen hadden gekroond”. Bazin begon in 1943 over film te schrijven en was in 1951 samen met Jacques Doniol-Valcroze en Joseph-Marie Lo Duca oprichter van het legendarische filmtijdschrift Cahiers du Cinéma. Hij was bekend voor zijn pleidooi voor realisme als een cruciale operator van cinema. Film opent een “venster op de wereld”, aldus Bazin. Zijn geschriften zouden ook belangrijk zijn voor de ontwikkeling van de auteurstheorie. Tot aan zijn dood was hij redacteur van Cahiers.

(1) Cannes, 1947

De filmcriticus. Hij probeert tevergeefs te bruinen op het strand van het Carlton. Rond hem flirten bronzen atleten nonchalant met onmiskenbaar mooie vrouwen. Het soort luxestrandschoonheid dat alleen in de cinema te vinden is. Verschillende van hen zijn bovendien ook echt filmsterren. Niet de allermooiste; onder hen hebben zich onbekende, bijna naakte meisjes gemengd wiens functie het uiteraard is om even mooi te zijn als op het scherm. De fysiekeschoonheidsdichtheid is hier oneindig veel groter dan gemiddeld op de vijfhonderdduizend vierkante kilometer Frans grondgebied. Schoonheid is een luxe, zoals de Amerikaanse auto’s en de paleizen die we zien op de Croisette. In die zin gaat schoonheid overal gepaard met geld. Een plaats als Cannes is gemaakt van het klimaat, het landschap, de paleizen, het festival, de Amerikaanse auto’s en deze mooie vrouwen. En zo bevindt de criticus zich op het strand tussen deze mannen en halfnaakte vrouwen, tussen helden en godinnen, of tussen Tarzan en pin-ups, zo u wil. Het werd hem niet eens verboden het strand binnen te dringen vanwege zijn witte huid. Hij streeft naar de nonchalante onverschilligheid die de mannen met hun bruine gelaat aan de dag leggen ten opzichte van hun gezellinnen, maar in werkelijkheid lukt hem dat niet. Een gebrek aan oefening, ongetwijfeld. (Er is daar overduidelijk een gezelschapsspel gaande waarin ze erg bedreven zijn.) Misschien ook een minderwaardigheidscomplex omdat hij Tarzan niet is. Het strand is uiteraard van iedereen, en de zee ook. Maar het zou zinloos zijn om het bewijsmateriaal te negeren: zij voelen zich hier thuis. Hij niet. Luxe is een universum, een aards en artificieel paradijs dat men kan proberen te betreden door vals te spelen (zonder te betalen, dus) omdat de zwartrijder automatisch de straf voor zijn overtreding ondergaat: hij voelt zich een buitenstaander. Het zwaard van vuur wervelt om hem heen. Hij is gedoemd om rond te lopen tussen hen die wel tot het paradijs zijn toegelaten, zoals de opstandige doden in de films waarin men niet langer gebruik maakt van superimpose.1 Het spel zit erop. Hij is verdoemd. Erger nog dan de kwelling van Tantalus, want hij kan zijn hand niet eens uitstrekken naar zijn strandbuurvrouw of proberen de Buick-met-hardhouten-interieur te starten die op de Croisette staat geparkeerd. Een dergelijk gebaar zou hem de kop kosten. Ze tolereren hem door hem te negeren, op voorwaarde dat hij zich niet overgeeft aan zulke obscene onbetamelijkheden. Om met de anderen te kunnen spelen, om als levend erkend te worden door deze doden had hij, net als zij, voorafgaandelijk een bepaalde luxefunctie moeten bekleden: producer, bijvoorbeeld, filmster, multimiljonair, bestseller of gymnastiekleraar.

(2) Orson Welles in Cannes, 1947

Op dit punt aangekomen in zijn bespiegelingen besefte de criticus dat hij behoorlijk droevig was en hij was verbaasd dat zijn bioscoopbezoek hem niet alleen niet vertrouwd had gemaakt met het luxespektakel, maar ook dat deze zelfde oorzaak op het scherm en in de werkelijkheid uiterst tegengestelde effecten veroorzaakte. Want het spektakel van zijn strandbuurvrouw bleek hem voortreffelijk te liggen en de censuur in Amerikaanse films liet zelden zo veel zien. Wat had hij te klagen? Het was nog mooier dan in Technicolor. Kom op, geef het maar toe. Hij was droevig omdat het allemaal niet van hem was, omdat het nooit van hem zou zijn. Omdat hij zijn buurvrouw niet durfde te misbruiken en de hardhouten Buick niet durfde te stelen. Bij nader inzien vond hij het een verwerpelijk, maar wel natuurlijk gevoel en was hij nog meer verbaasd dat het niet werd gedeeld door de honderden miljoenen arme drommels aan wie de bioscoop wekelijks een vergelijkbaar schouwspel voedert. Voetgangers en fietsers, dikbuiken en schrielaards, lelijke vrouwen en oude meisjes en verder gewoon de onmetelijke sleep mensen die werken om te leven, al deze mensen en vele anderen geven elke week hun honderd ballen uit om de aerodynamische auto’s en dijen te bewonderen die hun nooit zullen toekomen.

Op dat moment besefte de criticus dat de cinema een droom was. Niet, zoals soms gesuggereerd wordt, vanwege de illusoire aard van het cinematografische beeld, zelfs niet omdat de kijker er wordt ondergedompeld in een passieve dagdroom, en al helemaal niet omdat cinema het bovennatuurlijke van dromen machtigt, maar veel fundamenteler in de strikt Freudiaanse zin, omdat cinema niet meer is dan een “dramatisering” van de realisatie van een verlangen.

In de bioscoop is geen enkele vrouw, hoe mooi ook, verboden terrein aangezien jij Clark Gable, Humphrey Bogart of Spencer Tracy bent, aangezien jij de koning van het DDT-poeder of de zwemkampioen bent. Voor wie er niet aan deelneemt, veroorzaakt de werkelijkheid van luxe uiteraard een pijnlijke besef van ontzegging. De cinematografische dramatisering van luxe staat daarentegen gelijk met de realisatie ervan en met de euforie van bezit.

Maar het was tijd voor de filmvertoning. De criticus, zijn huid nog steeds wit, had enkel nog tijd om zich aan te kleden en zich naar de bioscoop te reppen.

(3) Cannes, 1947

  • 1Bazin verwijst hier naar een eerdere tekst uit 1945, ‘Vie et mort de la surimpression’ [‘Leven en dood van superimpose’]. De “recalcitrante doden” is een verwijzing naar Le défunt récalcitrant, de Franse titel van de film Here Comes Mr. Jordan (1941).

Deze tekst verscheen oorspronkelijk als ‘Cannes-Festival 47. Psychanalyse de la plage’ in Esprit, 139 (november 1947), en recent in Hervé Joubert-Laurencin, red., André Bazin. Écrits complets (Parijs: Macula, 2018).

Met dank aan Yan Le Borgne.

© Éditions Macula, 2018

 

ARTICLE
13.05.2020
NL FR EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.