Manifesto NL EN
26.06.2020
State of Cinema 2020

Cinema in de tegenwoordige tijd

Ik heb goed nieuws, voor iedereen: de cinema zit in een crisis. In zekere zin is dat nauwelijks nieuws want de cinema zit al sinds zijn ontstaan in een crisis. Het is evenmin een teken van toekomstig gevaar – de toekomst is een raadsel en het zou pas echt onverantwoordelijk zijn om er veronderstellingen over te maken of om te proberen haar geheimen te ontraadselen – maar eerder van een seismografische gevoeligheid voor de uitdagingen van tegenwoordig. Ik denk dat er geen ander, relevanter symptoom bestaat van de levenskracht van een kunst dan haar voortdurende invraagstelling, in lijn met de voortdurende herformulering van onze wereld. De echte vraag zou zijn of de krachten die de wereld transformeren ook de krachten zijn die de kunsten transformeren, hoe de ene leeft van de andere – tenzij ze elkaar uitsluiten.

Er lijkt vandaag ook een andere vraag op te duiken, die op haar geheel eigen manier parasiteert op de twee andere vragen, een rookgordijn optrekt en onze lezing van de cinema en zijn plaats in de eigen geschiedenis belemmert. Het gaat hier om de aard van de reflectie die onze blik bepaalt en hoe die gestructureerd is. Historisch gezien, vanaf het midden van de filmgeschiedenis, het moderne tijdperk dus, zijn het cinefiele instrumenten geweest die het kader hebben bepaald, uitgedacht door André Bazin, die op zijn beurt een product was van Jacques Maritains sociale christendom. Het succes en de relevantie van dit denken komen voort uit het feit dat het werd overgenomen door een generatie jonge nouvelle-vaguefilmmakers voor wie het schrijven van theorie de basis vormde van hun praktijk. Reflectie en actie waren twee polen van een dialectiek die de sleutel zou worden tot ons begrip van de cinema, zijn bijzonderheden en paradoxen.

Vergeef me dat ik meer dan een halve eeuw terugga om het over de huidige toestand van de cinema te hebben, maar het tijdsvraagstuk lijkt me cruciaal om te begrijpen waar we ons vandaag precies bevinden. Daarom moeten we ons om te beginnen afvragen wat deze oorspronkelijke cinefilie precies inhield en wat het alternatief had kunnen zijn. 

Terecht of onterecht stel ik dat elke bespiegeling over cinema bewust of onbewust gebaseerd is op de dubbelzinnige aard van de relatie tussen cinema en de andere kunsten, inclusief hun theorie. Vanaf het begin stonden de voorstanders van een cinema die deel uitmaakte van de gelijklopende geschiedenis van de avant-garde tegenover de voorstanders van de intrinsieke bastaardij van cinema – verscheurd tussen populaire literatuur en symbolistische beeldtaal. André Bazin en de Cahiers du cinéma kozen ervoor om zich op de praxis te richten en daaruit een essentialistische bubbel te bouwen. De bioscoop zou zich zo elders bevinden, buiten de geijkte paden.

Rond deze benadering hebben zich de verschillende nouvelle vagues verenigd die over de hele wereld zijn uitgezwermd.

Centraal stond de kwestie van het filmen en zijn ethiek, en de vrijheid van de auteur, waarbij elke idiosyncrasie was toegestaan. Maar vanaf het begin van de jaren zestig, en later in nog extremere mate, zat de cinefilie dubbel in de tang: enerzijds door de verdrongen verhouding tot de plastische kunsten (Jean-Luc Godard heeft van deze kwestie de kern van zijn werk gemaakt) en anderzijds door de sociaal-politieke evolutie van de wereld, die overhoopgehaald werd door de jongerenbewegingen in Frankrijk in mei ’68 en in de Amerikaanse “Summer of Love” van 1967.

Simpel gezegd stelde de verhouding tot de beeldende kunsten de vorm van de moderne cinema in vraag, de verhouding tot figuratie en vertelling, terwijl de vloedgolf die de samenlevingen van die tijd wegvaagde de plaats of zelfs de legitimiteit van de auteur in vraag stelde.

Alles wat helder leek werd troebel, alles waarop de nieuwe cinema was gebouwd werd vanaf dat moment in vraag gesteld, ook door de voornaamste mensen uit het vak. 

(1) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

De fundamentele en onoplosbare vraag of cinema al dan niet tot de beeldende kunsten behoort, heeft bij mij persoonlijk haar sporen achtergelaten. Is cinema de “zevende kunst”, zoals we vaak achteloos zeggen, of is cinema iets anders dan een kunst, misschien zelfs de steen der wijzen waarnaar de 20ste-eeuwse avant-gardes op zoek waren, de opheffing van de kunsten in de Hegeliaanse zin van het woord. De film als kunst dus, maar wel een die bij machte is om naar de andere kunsten te kijken, om de mysteries van de voorstelling van de wereld op te lossen, kortom om het wonder van de reproductie van de volledige waarneming te verwezenlijken die de geschiedenis van de schilderkunst al zo lang achtervolgt – zo loste Turner de zoektocht naar beweging aan de basis van zijn schilderkunst op door middel van abstractie. 

Ik moet vaak aan de uitspraak van Ingmar Bergman denken waarin hij zegt dat Tarkovsky zich vrijelijk bewoog door ruimtes waarvan hij zelf een heel leven lang enkel op de deuren wist te kloppen.

In die zin ben ik altijd wat in de war door de misverstanden rond het onderscheid tussen experimentele cinema, als erfgenaam van de vroeg-20ste-eeuwse dadaïstische (Hans Richter) en surrealistische (Man Ray, Luis Buñuel) projecten, en de narratieve cinema die zich al snel deed gelden als volksvermaak en slechts geleidelijk aan het nodige aanzien verkreeg. Zo moet Traité de bave et d’éternité (1951) van de stichter van het lettrisme, Isidore Isou, naar mijn mening beschouwd worden als de voorbode van de nouvelle vague. En aan de andere kant van de Atlantische Oceaan was de gelijkaardige doorbraak van een generatie experimentele filmmakers die alles in twijfel trokken dat eraan voorafging – Kenneth Anger, Andy Warhol, Jonas Mekas, Stan Brakhage of John Cassavetes – de grondlegger van de vrije cinema die nog moest komen, van het Nieuwe Hollywood, zo u wil. Vooral wat de vormelijke herformulering betreft van de esthetiek van cinema, hetgeen de nouvelle vague veel minder interesseerde. Superpositie en zwarte magie (Anger), abstractie (Brakhage), dagboekschriftuur (Mekas), dramaturgie en statuut van de acteur (Cassavetes), gebruik van de zoom als een heruitvinding van het vaste shot, dat loskomt van de statische camera obscura (Warhol): niet de syntaxis, maar de textuur van de cinema staat hier op het spel.

Ikzelf beschouw de cinema als één geheel: de narratieve cinema heeft altijd van experimenteel werk geleefd, net zoals het experiment altijd geïnspireerd is geweest door de grenzen of impasses van het figuratieve. Daarmee bedoel ik dat er wat Brakhage in Michael Bay zit en wat Warhol in Fassbinder of Almodóvar. 

In het hart van deze kwesties, zoals zo vaak wanneer het gaat om de bevraging van het hedendaagse, bevindt zich het werk van Jean-Luc Godard, aanvankelijk een product van de klassieke cinefilie en tot het einde der dagen geobsedeerd door de bevraging ervan en de twijfel die eraan vreet, de pijnlijke knoop die zijn kunst al geruime tijd kenmerkt.

(2) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Theorie is denken in beweging, in zijn vermogen om zich meester te maken, ook strategisch, van de problematiek van een zich steeds opnieuw definiërend heden. Op welk punt, wanneer precies, is de cinema gestopt met denken? Wanneer verloor de cinema de vitale, essentiële link tussen de beoefening van een kunst en de reflectie erop? Ik vrees dat er een heel aantal onweerstaanbare krachten zijn die hebben bijgedragen aan wat ik blijf zien als het falen van een generatie.

Om te beginnen zou ik zeggen dat de cinema het slachtoffer is geworden van zijn eigen prestige, en de (auteurs)theorie van zijn internationale succes, hetgeen de deuren van de academie wijd open heeft gezet. Zodra het denken over cinema een academische discipline werd, verstarde het en was het niet langer het verlengstuk van de materiële, praktische bezorgdheden van filmmakers. Wie is er vandaag de dag nog serieus geïnteresseerd in het probleem van de ruimte zoals die door lenzen wordt getransformeerd, in het bijzonder door de lange lenzen kenmerkend voor de moderne cinema? Wie vraagt zich nog af hoe het monoculaire perspectief de reproductie van het reële in de cinema begrenst? En wie verkent er nog de discrepantie tussen het open en vrije domein van het schrijven van romans of modern theater en de enge grenzen van de conventies die het werk beheersen van de comités en commissies die over leven en dood van cinematografische werken beslissen? En dan zwijg ik nog over de series waarvan de vaandeldragers maar al te graag het web van conventies en gemeenplaatsen uit Amerikaanse scenariohandboeken toepassen.

Het punt waarop levende theorie dode ideologie wordt, dat is waartoe ik wil komen. In de handen van universiteitsprofessoren, die er de mogelijkheid in zien om hun onderwijs te voorzien van een laagje modern vernis, wordt denken in beweging doxa, een verzameling regels en automatismen die nergens meer op gebaseerd zijn omdat we de bron zijn vergeten, met name de jeugd en de meest spontane vorm van poëzie.

(3) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Als ik mijn bespiegeling nog een stap verder zou willen doordrijven, en meer zou provoceren dan ik in deze context wil, zou ik zeggen dat het vandaag tijd is om het falen van de cinefilie op serieuze en verantwoordelijke wijze onder ogen te zien. Ik bedoel daarmee niet dat we de verworvenheden ervan ter discussie moeten stellen, of het belang ervan binnen het denken over het beeld in de 20ste eeuw: de cinefilie is van het allerhoogste belang. Maar juist omwille van dit succes, deze schat uit de filmgeschiedenis, moeten we onze ogen openen en toegeven dat het gaat om een moment in de filmgeschiedenis, dat dit moment allang voorbij is, omdat het niets nieuws meer voortbrengt, tenzij een soort tetanie waaruit volgt dat de hele cinema zou zijn gedacht ten tijde van de moderniteit van de jaren zestig en het klassieke tijdperk ervoor, en dat wij ons vandaag tevreden moeten stellen met de waarden en instrumenten van een ironische of liever niet-bedrogen postmoderniteit, als ze niet in de groteske figuren van de barok vervalt. 

Wat ik bedoel is dat we in een wereld met een wildgroei aan beelden, van allerlei aard, enkel nog de kwetsbaarheid van de plaats van het cinefiele denken kunnen vaststellen. Het cinefiele denken is een stelling geworden waarop men kan terugvallen, terwijl het nog niet zo lang geleden in het middelpunt van het debat stond.

Eens de grote principes ervan verworven waren, eens film erkend was als een legitiem studieobject, eens de auteur het prestige had verworven dat vroeger enkel voor beoefenaars van oudere en meer serieuze disciplines was weggelegd, eens erkend was dat de legitimiteit ervan zich halverwege tussen hoge en lage cultuur bevond, lijken we geen duimbreed verder geraakt te zijn; ik ben getuige geweest van de bouw van de muren van een – universitair – fort om rond de bewakers van deze tempel waarden te beschermen die allang niets nuttigs of relevants meer hebben opgeleverd.

En ik voel me hier des te ongemakkelijker bij, daar ik hier niet alleen een plaats als essayist inneem, maar ook als filmmaker die de theorie onderzoekt, die vraagt in welke zin die voor mij nuttig of stimulerend zou zijn geweest, buiten wat ik heb geleerd door tussen 1980 en 1985 vijf jaar lang bij te dragen aan de Cahiers du cinéma. Wat mij betreft – en misschien ligt het voor anderen anders – is het antwoord brutaalweg “niets”. En zelfs al heeft de natuur mij voorzien van een contraire geest, ik blijf toch achter met het gevoel dat ik tegen de stroom in heb moeten zwemmen van vergankelijke opvattingen, amuletten en onmiddellijk vergeten modes van een cinefilie op drift, bepaald door een rijkelijk laat verband met de Bourdieusiaanse sociologie, rondtastend in het spiegelpaleis van de postmoderniteit en naïef het prestige van de beeldende kunsten nastrevend, die het veld van het bewegende beeld zijn binnengedrongen via de installatiekunst, hoe fragiel en betwistbaar die ook mag zijn.

(4) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Laat me alstublieft nog een laatste keer teruggaan vooraleer bij minder negatieve overwegingen te belanden, hoewel ik in veel opzichten een voorstander ben van de krachten van het negatieve, die mij altijd erg geïnspireerd hebben. 

Toen de historische cinefilie zich eind jaren vijftig, begin jaren zestig vormde, had het denken over beeldende kunst toen iets te zeggen over de cinema, over zijn geschiedenis en de sterke krachten die de transformatie ervan hebben bepaald? Niet echt, denk ik, en je moet niet zoals ik een lezer van Guy Debord en de situationisten zijn om vast te stellen dat in die jaren, met de komst van de New York School (Pollock, de Kooning, Rothko...), de belangrijkste kwestie in Europese avant-gardemiddens die van hun eigen politieke mislukking en die van de herkauwing van de impasses van de abstractie was, van de herhaling van transgressies die al in 1930 niemand meer choqueerden. De cinema stond erg ver van de besognes van de beeldendekunsttheorie, zozeer bleef cinema, zelfs in zijn meest hedendaagse varianten, zoals het Italiaanse neorealisme, verwijzen naar het figuratieve, naar een monoculaire reproductie van een erg elementaire wereld. De kwestie van het figuratieve in de cinema verbleekte in het licht van de verkenning van de obscuriteiten of fascinaties van het onbewuste via de abstractie en nog meer in het licht van de beweging die de kunst ontkende via de meeste radicale en extreme happenings, zoals het Weense Aktionisme. Of ook de Thèses de Hambourg van Debord, Vaneigem en Kotanyi, die te kennen gaven dat de situationisten afstand deden van de kunst, ten voordele van een “verwerkelijking van de filosofie”.

Ik schrijf dit om in herinnering te brengen hoezeer het cinefiele denken ook een krachtig tegengif is geweest tegen de destructieve krachten die binnen de avant-gardes aan het werk waren, en hoezeer de cinefilie de toenmalige beginnende filmmakers, ongetwijfeld de rijkste en meest productieve generatie in de filmgeschiedenis, een fundament bood voor een praktijk die de wereld wilde voorstellen, terwijl de beeldende kunsten hun dat ontzegde.

(5) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

We moeten uiteindelijk aan de tegenwoordige tijd toekomen. Ik zal een poging wagen. Ik wil beginnen met het vraagstuk van de theorie, aangezien ik de cinefilie verwerp vanwege haar verstarring tot ideologie en dogma.

In zijn recente boek A History of Pictures zet David Hockney, die ik beschouw als de voornaamste hedendaagse denker van het beeld, naast het feit dat hij de grootste nog levende schilder is, een fascinerende bespiegeling op over de oorsprong van de representatie: hoe ze lange tijd was opgebouwd rond de relatie met het monoculaire perspectief, met de technische evolutie en het gebruik van lenzen dus, en met de techniek van de camera obscura. Hoezeer deze instrumenten hem ook een oneindig stimulerende herlezing van het klassieke tijdperk van de schilderkunst opleveren, zijn problematiek behelst ook de moderne invraagstelling van de schilderkunst. Vanuit dit perspectief is het kubistische moment een cruciaal scharnierpunt, doordat de vermenigvuldiging van gezichtshoeken in één enkel beeld breekt met de traditionele perspectivische referentiepunten.

Naar mijn mening gaat Hockney niet ver genoeg. Zijn inzichten worden niet ondersteund door de cinematheorie, die in de loop van de tijd zijn statuut als waarnemingstheorie uit het oog zou verliezen – behalve bij Gilles Deleuze, die een van de allerlaatste grote cinemadenkers zou worden, vooral in L’Image mouvement. Het is inderdaad vanuit het perspectief van de beweging – en vanuit de vermenigvuldiging van perspectieven en assen binnen een sequentie, en niet binnen het valse cinemasyntagma van een shot – dat het vraagstuk van de cinema binnen het onderzoek van Hockney van tel is, als een herintroductie van de grenzen van de oorspronkelijke camera obscura. De verplaatsbaarheid van draagbare camera’s en het gebruik, ook binnenshuis, van lange lenzen sinds we over voldoende gevoelige optische instrumenten beschikken, brengt ons effectief verschillende stappen dichter bij een reproductie van de waarneming, die eindelijk binnen handbereik is.

Hockney weigert deze cinemakwesties te erkennen. Het beperkt zijn bespiegelingen, maar toch lijkt het laatste inzicht in zijn meest recente werk me essentieel, omdat hij daar voorstelt om de schilderkunst terug centraal te plaatsen in de geschiedenis van het beeld. Schematisch samengevat: de verschuiving van de schilderkunst naar de fotografie is volgens hem geen breuk maar een voortzetting, waarbij de bepalende uitvinding niet zozeer de reproductie van de werkelijkheid is, in concurrentie met de schilderkunst, maar wel het vermogen om – op fotopapier – een beeld te fixeren dat de schilderkunst al lang kende door haar gebruik van de optica, de bron van haar technieken en hun evolutie.

Het belang van dit idee schuilt in het feit dat het binnen de cinema, die niet geheel ten onrechte beschouwd wordt als het verlengstuk van de uitvinding van de fotografie, de artistieke theorie herlegitimeert zoals die zich door de eeuwen heen heeft ontwikkeld rond de schilderkunst. In wezen vraag ik me af of het niet in het belang van de cinema zou zijn om de confrontatie aan te gaan met de rijkdom aan bespiegelingen die zich sinds de renaissance hebben gebogen over het vraagstuk van de reproductie van de wereld en het nog essentiëlere onderzoek naar de waarneming. Als men mij zou vragen wat ik het nuttigst vind om aan te leren in de filmscholen van vandaag, dan zou ik deze twee sporen aanbevelen.

Om deze intuïtie te ondersteunen zou het overigens volstaan om te zien hoezeer de denkers van het beeld naar wie Jean-Luc Godard – de meest authentiek plastische onder de grote moderne filmmakers – het vaakst verwijst: Elie Faure, maar vooral André Malraux, wiens bliksems, verbluffende nevenschikkingen en theoretische kortsluitingen ons nog steeds achtervolgen.

Wat ik hier probeer te zeggen is hoe slecht de cinema is uitgerust om de confrontatie met deze kwesties aan te gaan, die de kern vormen van ons begrip van het mysterie van de hedendaagse aard van de cinema, waarvan de details ons nog steeds lijken te ontgaan. Terwijl de kunstgeschiedenis ons een rijkdom aan stimulerende mogelijkheden biedt om onze verhouding met het bewegende beeld opnieuw uit te vinden en het zo eventueel een plaats te geven in een lange geschiedenis die vertroebeld is geraakt door de tegenstelling tussen klassieke cinema en moderniteit, niettemin een productieve periode. 

(6) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Wie denkt de cinema vandaag de dag, vanuit welk oogpunt en conform welke waarden? En wat denkt de cinema van zichzelf, volgens welke ethiek en welke principes? Twee erg verschillende vragen, waarop de antwoorden versplinterd geraakt lijken te zijn – vooral op het internet – en waarvan de samenhang ontzettend moeilijk voor te stellen is.

Vanuit de beperkte invalshoek van de Franse cinema leek mij, hoewel ik er zelf geen deel van uitmaakte, dat de sterke persoonlijkheden van Serge Daney en Claude Lanzmann een tijdje als referentiepunt hebben gediend, door de stichting van een soort “funerair postscriptum” voor de cinema, eerder postlinks dan postmodern en gekenmerkt door de kwestie van het taboe. Enerzijds is er het tracking shot uit Kapò dat bekritiseerd werd door Jacques Rivette in zijn essay over deze film van Gillo Pontecorvo (auteur van La battaglia di Algeri [The Battle of Algiers] en tot dan toe een onwrikbaar idool van de antikolonialistische cinema) en dat voor Daney de obsceniteit zelve wordt, de esthetisering van de deportatie, net op het moment dat hij een aangrijpende literaire vorm probeert te geven aan zijn eigen verdrongen geschiedenis, met een vaderfiguur die hij nooit gekend had, een Poolse Jood en slachtoffer van de kampen.

In zijn verbluffende meesterwerk Shoah maakte Claude Lanzmann zich op transcendente wijze meester van de deportatie door af te zien van het gebruik van archiefbeelden en rond deze kwestie een filmische ethiek op te bouwen die een grote indruk naliet.

Voor een hele generatie filmmakers die zelf zelden rechtstreeks betrokken waren bij deze historische kwesties maar op zoek gingen naar een moraal die de ruïnes van de klassieke cinefilie, voorgoed ondermijnd door het links radicalisme, niet konden bieden, nam de combinatie van deze twee kwesties de plaats in van theorie.

De paradox van die periode in de filmtheorie is dat er niets constructiefs werd voorgesteld, enkel een resem beperkingen. En daarbij de zelfgenoegzame dreiging met het spook van de dood van de cinema. In deze nefaste omstandigheden had ik geen films willen beginnen te maken, en het was uiteindelijk Arnaud Desplechin die met La sentinelle – een film waarvan ik altijd heb gedacht dat Serge Daney die erg zou hebben kunnen smaken – deze knoop wist te ontwarren en de cinema van deze vloek verloste. Maar zat er in feite geen vorm van waarheid in? Was Serge Daney, die in de jaren zeventig op de post-Bazin-trein was gesprongen, niet juist bijzonder lucide over de impasses van de cinefilie waarrond hij zich had gevormd en die hij zag kapotgaan en verrotten, zichzelf zag verloochen terwijl hij zelf stervende was?

Wat blijft er over van deze vragen? Duren ze voort, zijn ze de grenzen van Frankrijk uit geraakt? Niet echt. Vinden ze nog weerklank bij jonge filmmakers? Leven ze nog, zijn ze nog relevant binnen deze bespiegeling over de huidige toestand van de cinema? Nauwelijks.

(7) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Als men vandaag de vraag stelt naar de plaats van een herformulering van de cinefilie, dan kunnen we niet rond het internet en rond de manier waarop films kijken en de filmgeschiedenis verkennen ingrijpend veranderd zijn. Het is zowel een onbelangrijk cliché als een herhalenswaardige waarheid dat de huidige generaties beschikken over een oneindig veel ruimere toegang tot de geschiedenis, tot de volledige filmgeschiedenis en -actualiteit, iets wat onvoorstelbaar is voor de predigitale mensheid die enkel dankzij de filmmusea toegang had tot een fractie van de meesterwerken uit de filmgeschiedenis, die soms zelfs perfect ontoegankelijk bleven.

Je kan niet alles zien, maar je hebt wel bijna gratis toegang tot zo goed als alles; de cinefilie is er opgelost in een oneindig aantal tegenstrijdige kliekjes, een voor een gevormd rond één fragment van één glorieus verleden, in die mate dat zelfs de symbolische waarde ervan blijft afnemen. Er zijn nog steeds films, die vaak zelfs heel goed zijn – er worden vandaag meer goede films gemaakt dan ooit tevoren – maar hun inzet is vergankelijk: wint hij een Oscar, een Palm, een Leeuw, een Beer, raakt hij genomineerd? Terwijl filmmakers als auteurs meer en meer op de achtergrond verdwijnen. Wie weet er vandaag nog hoe de draad van een oeuvre te volgen, hoe te begrijpen wat er aan de gang is in de zoektocht van een kunstenaar, hoe zinloos of vergeefs die ook is? Nee, het gaat enkel om deze film hier en nu, en bij de volgende begint alles van voren af aan. In de huidige digitale fragmentatie en de verwatering van theoretische relevantie wordt de hele erfenis van de auteurscinema in twijfel getrokken.

Welke theorie is tegenwoordig nog in gesprek met de cinema, welke theorie beschikt nog over burgerrechten, over het recht om filmmakers te inspireren? Aan wie is er in dit verband verantwoording verschuldigd? Ik ben een beetje bang voor het antwoord, om eerlijk te zijn.

(8) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Het lijken de sociologie – het is makkelijker om het politieke te zeggen – en het communitarisme te zijn. Maar is dat een goede of slechte zaak? En waag ik me hier niet op fragiel, onvast terrein? Ik denk dat het een verplichting is om de confrontatie met deze kwestie aan te gaan, ook al betwijfel ik of ik in staat zal zijn een bevredigend antwoord te formuleren, laat staan tot een consensus te komen.

We kennen de kwalen van onze tijd. De opwarming van de aarde, ecologische rampspoed, een waanzinnige toename van de sociale ongelijkheid, de onmogelijkheid om migratiestromen aan te pakken en vooral het onvermogen van regeringen, van staten, om een bevredigend of zelfs maar enigszins geruststellend antwoord te geven op deze angstwekkende kwesties, en dan zwijg ik nog over oorlogen, epidemieën of werkloosheid. Anderzijds lijkt het erop dat de zelfvernietigende weerstand tegen elk begrip van deze kwalen in onze democratieën net een electorale troef is geworden.

Dat filmmakers burgers zijn en dus op legitieme wijze betrokken zijn bij de problemen van de samenleving, is niet meer dan normaal. Maar politiek is het domein van het complexe en levert niet noodzakelijk goede cinema op. Verder is het logisch dat fictiecinema moeite heeft om sociale kwesties te vatten die veel beter geanalyseerd of voorgesteld kunnen worden door de uitgeverswereld, de pers of documentaires, langere en dus legitiemere vormen die het vermogen bezitten om fragiele of gevoelige onderwerpen te behandelen met de strengheid, precisie en veeleisendheid die nodig zijn en die films slechts bij hoge uitzondering kunnen opbrengen.

Ik denk persoonlijk dat de sociologie een slechte tak is om zich aan vast te klampen, omdat haar simplificaties, samenraapsels en dramatisering de feiten dreigen te verminken en te reduceren tot comfortabele algemeenheden en daardoor leiden tot een interpretatie die zowel onjuist als schadelijk is.

Het is niet mijn bedoeling om films te bekritiseren of af te branden die verantwoording wil afleggen aan de gemeenschap en haar burgers; dat lijkt me juist erg prijzenswaardig. Ik wil enkel zeggen dat ik dat erg moeilijk en soms zelfs gevaarlijk vind, en dat ik er in ieder geval geen sleutel in ontwaar die ons in staat zou stellen om de hedendaagse cinema op een bevredigende of stimulerende wijze te denken, laat staan de cinema van de toekomst.

(9) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Wat te denken van het communitarisme, dat in onze samenlevingen een factor van belang is geworden en dat de cinema in vraag stelt bij gebrek aan een cinema die het communautarisme in vraag stelt, wat mij heel wat fundamenteler, gewaagder en bevredigender voor onze geest zou lijken; ik ben er inderdaad altijd van overtuigd geweest dat de rol van cinema, de rol van kunst, erin bestaat de maatschappij te onderzoeken en andersom zeker niet door haar onderzocht te worden, vooral niet in de vorm van een censuur die altijd al het kenmerk van totalitaire regimes is geweest.

Ik was een puber in de jaren zeventig. Ik heb het al vaak herhaald en ik zal het blijven doen, zozeer heeft deze periode en de bijbehorende invraagstelling van alle waarden van de samenleving mij getekend. Ik was getuige van en actief betrokken bij een tegencultuur die de bevrijding van het dagelijks leven voorstond en ik engageerde me in vormen van links radicalisme die bijdroegen aan de bevrijding van het individu, eerder dan aan collectivistische utopieën en steun aan autoritaire of zelfs genocidale regimes. Ik was getuige van de bevrijding van homoseksuele woorden en daden, ik was getuige van de heropleving van het feminisme en zijn beslissende overwinningen, ik was getuige van de ontdekking van een Frans-Maghrebijnse identiteit, van een cultuur die ontstond in de wijken waar de Afrikaanse immigranten werden weggestopt die zich in Frankrijk hadden gevestigd als arbeidskrachten voor de grote infrastructuurwerken van gaullistisch Frankrijk.

Ik was daarna minder geïnteresseerd in de identitaire uitwassen die het gevolg waren van deze ontwikkelingen, noch in de politieke of ideologische instrumentalisering ervan. Misschien waren ze fataal, misschien waren ze nodig, wie zal het zeggen. Ik heb mijn relatie met anderen nooit bekeken vanuit de kleur van iemands huid of iemands seksuele voorkeur. Wat mijn relatie met vrouwen en het feminisme betreft – het zou voor de rest van mijn leven mijn favoriete politieke partij zijn, vanuit de overtuiging dat zieke mannelijkheid de bron van alle kwaad in onze wereld is – gaf Groucho Marx de beste definitie toen hij zei dat een man een vrouw is als alle anderen. Ik zou het niet beter kunnen zeggen.

Deze meer persoonlijke opmerkingen om aan te geven wie ik ben en “van waaruit ik spreek”, om het jargon van mijn politieke jaren te gebruiken. Waarmee ik wil zeggen dat de cinema gerust communautair kan zijn – al lijkt me dat geenszins de missie van cinema, maar waarom niet – maar dat het communitarisme niettemin niet geschikt is om het gebrek aan theoretisch denken over cinema te vervangen dat we hier vandaag tegen het licht houden.

(10) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Ik zal uiteindelijk bij Hollywood moeten belanden. Ik heb er praktisch niets positiefs over te zeggen. Ik word niet vrolijk van de bloei van deze industrie en haar nieuwe modaliteiten. Het beangstigt me, het vervult me zelfs met afkeer, zozeer is hetgeen daar de voorbije jaren is gebeurd het tegenovergestelde van wat ik leuk vond of bewonderde aan een Amerikaanse cinema die in elk cinematijdvak verantwoordelijk was voor het leeuwendeel van de grootste meesters.

We zijn getuige van de triomf van series, van filmdistributie via digitale platforms en van de confiscatie van alle schermen door (veelal Disney-)franchises, waarvan de hegemonie inmiddels absoluut lijkt.

Waarom zou je de moeite nemen om een film te financieren die niet geroepen is om een sequel, een spin-off of een volgende film “in the universe of” voort te brengen en waarvan de hachelijke relatie met het publiek onvoorspelbaar is; in Hollywood is film al een hele tijd terrein aan het verliezen. Ten gunste van een onafhankelijke cinema die het moet doen met bespottelijke budgetten – en dus begrensd is in zijn beoefening van de hedendaagse cinemasyntaxis, weggelegd voor major producties.

En Netflix, en Disney Plus, en Apple, enz.: heeft de cinema daar zijn toevlucht niet gezocht? Hebben Alfonso Cuarón, Martin Scorsese, de gebroeders Safdie en Noah Baumbach daar geen politiek asiel gevonden? Ik heb hetzelfde gedaan met mijn film Wasp Network, die in de meeste regio’s verdeeld wordt door Netflix, met uitzondering van de regio’s die de film op voorhand hadden gekocht, in de eerste plaats Frankrijk, waar hij een redelijk publiek succes kende op het grote scherm. Geen enkele andere distributeur bood de producenten van de film een valabel alternatief.

Als er één probleem is waarover het denken over cinema vandaag struikelt – en dat veel baat zouden hebben bij de theoretische instrumenten waaraan het ons ernstig ontbreekt – dan is het wel de verwarring die ontstaan is door de diepgaande transformatie van de filmdistributie en -financiering. Zijn de platforms uiteindelijk bedoeld voor de financiering van ambitieuze hedendaagse auteurscinema, afgezien van de kortstondige roem die optreedt als gevolg van de rivaliteit tussen nieuwkomers die vastbesloten zijn om een aanzienlijk deel van de markt te veroveren? Met andere woorden, zal Netflix, dat nu nog prestige en symbolische waarde nodig heeft, dat volgend jaar nog altijd nodig hebben, of het jaar daarna? Niet echt, naar mijn mening. En zullen de filmstudio’s teruggrijpen naar film als economisch model of is de ontsporing richting franchises enerzijds en series anderzijds definitief?

Kortom, is er nog ruimte voor een vrije cinema op groot scherm? Ik ben van mening dat dit venster aan het sluiten is, of toch in elk geval zichtbaar aan het krimpen is. Het enige echte overblijvende model is een onafhankelijke, radicale, gedurfde cinema, helaas met een beperkte verdeling.

(11) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Voel ik me daar prettig bij? Niet meteen. Ik kom oorspronkelijk uit de beeldende kunst, ik werd beïnvloed door de hedendaagse poëzie en mijn muzikale smaak heeft mij meestal in richting van kunstenaars geduwd die zich in de marge van de marge bevonden, en dan zwijg ik nog over mijn esthetische, filosofische en politieke overtuigingen, die binnen mijn generatie slechts een minderheid wisten aan te spreken. Maar mijn keuze om me aan cinema te wijden was een keuze voor de meerderheid, omdat het de laatste kunstvorm was die zo’n diepe weerklank vond in de maatschappij, die niet opgesloten zat in zijn vesting, die de overweldigende ontsporing van de beeldende kunsten niet heeft ondergaan. De beeldende kunst koos voor een alliantie met het triomferende financiële kapitalisme, voor een vals cynisch radicalisme – hetgeen Guy Debord “staatsdadaïsme” noemde – bedoeld om de waarde van kunst stratosferische hoogtes aan te meten.

De cinema die mij heeft geïnspireerd, waarvan ik hield en die ik zelf heb geprobeerd in de praktijk te brengen is een onzuivere, open en toegankelijke cinema, vooral toegankelijk voor hen die cinema als enige kans zien om met kunst in aanraking te komen in zijn meest vitale, bevorderlijke en, waarom niet, heilzame vorm.

Denk ik dat Alfonso Cuarón, Martin Scorsese, de gebroeders Coen en vele anderen terecht een vorm van zekerheid hebben gekozen en hun films aan Netflix hebben toevertrouwd? Nee. De meeste van deze films hadden zonder veel moeite gefinancierd kunnen worden buiten Netflix en de andere platforms om. Ik denk dat hun films net het bewijs zijn dat de cinema waarin ik geloof leeft en levensvatbaar is en dat die cinema het verlengstuk en de voortzetting is van een kunstvorm die echt van onze tijd en generatie is, die op de meest ontvankelijke, gevoelige wijze verslag uitbrengt van de transformatie van de wereld en zijn schepsels, van de tijd, van zovele zaken die bij de cinema horen en die in de beeldenstroom verloren dreigen te gaan, vergeten dreigen te worden. En ook al beschik ik over weinig zekerheden, ik ben er zeker van dat deze dreiging reëel is en dat er slechts één ding is dat ons kan verenigen: de confrontatie aangaan en volhouden, hoe sterk ook de krachten die ons tegenwerken.

(12) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Op dit punt aangekomen heeft mijn lezer het recht om me te vragen wat die afwezige theorie die de cinema vandaag de dag nodig zou hebben precies inhoudt. Ik denk dat ik het al gehad heb over het onontbeerlijke heen-en-weer tussen de intuïtieve, spontane, ongecontroleerde praktijk, die vaak bepaald wordt door het gebruik van nieuwe instrumenten of nieuwe dragers, en het denken van die praktijk. Daarmee bedoel ik niet dat de ontwikkeling van de kunsten uitspraken van een Pythia zijn en dat het aan critici, essayisten en ook bepaalde filmmakers – zoals ik hier nu – zou zijn om te proberen de raadsels ervan te ontcijferen. Maar toch denk ik dat het belangrijk en misschien zelfs essentieel is dat een werk de ekphrasis kan teweegbrengen waarover Roberto Longhi het had, met name het discours dat wordt toegestaan en uitgelokt door de vragen, raadsels en inzichten die de kunst in haar zoektocht naar het leven en zijn tegenstrijdigheden onopgelost laat. Een schrijven dat een dialoog met de kunstenaar zou zijn, een openbaring van het werk en zo kan bemiddelen met de toeschouwers.

Ik versta dit in de meest letterlijke zin: weten hoe je de vragen die een filmpraktijk dag na dag oproept moet lezen en beantwoorden. Maar ik zou deze vraag ook wat verder willen doortrekken en openstellen voor twee velden die me in de huidige context een weelde aan mogelijkheden lijken te bieden, ten eerste het onbewuste en ten tweede de ethiek.

(13) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Hier hoor ik, meer dan elders, in de eerste persoon te spreken en bezorgdheden te delen die me altijd zijn blijven achtervolgen, zelfs wanneer ze terrein verloren binnen het denken over film en als inspiratie voor filmmakers.

Toegepast op film, en vergeef me de simplificaties en afgesneden bochten die de benadering van zo’n veelomvattend onderwerp met zich meebrengt, kan de psychoanalyse ons in twee verschillende vormen voorlichten. De eerste, grofweg freudiaanse vorm herinnert ons eraan dat de auteur zich in zijn begrip van zijn personages en hun daden nooit volledig bewust is van wat hij doet, net zoals schrijvers, wanneer ze de pen opnemen, niet altijd schrijven wat ze van plan waren, waarbij het schrijven het denken onthult in plaats dat het denken het schrijven bevriest. Ik bedoel dat zowel filmmakers als schrijvers, hoe lucide ze ook zijn, niet altijd weten wat ze doen of zeggen omdat hun onbewuste aan het werk is.

Ooit, niet zo lang geleden, was dit een evidente kwestie en gingen we in bespiegelingen over de personages van Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni of Jacques Tati op zoek naar wat het moderne individu bezielde en bepaalde, in goede en in kwade zin. Ik denk dat hetzelfde vandaag de dag aan de orde zou kunnen zijn, in een tijd waarin de zin van film, in zijn vele vormen, meer dan ooit onderwerp van debat en polemiek is. In films, zoals in elk geestelijk werk, is het onbewuste aan het werk, wat betekent dat we de deuren ervoor openen en dat er niets kostbaarder is dan wat het onbewuste via ons zegt zodra we onszelf elk cliché, elke gemakzucht, alle conventies en valse dramaturgische regels ontzeggen die de comités en commissies bepalen waarvan het heden en de toekomst van de cinema helaas maar al te vaak afhangen en waardoor de authentieke inspiratie en verlangens van jonge filmmakers, aan wie de dominante filmindustrie leert om vooral zichzelf niet te zijn, beperkt en vervormd worden.

De andere psychoanalytische dimensie van de cinema zou ik grofweg jungiaans noemen, aangezien cinema in zijn totaliteit, ook in zijn meest conventionele en simplistische vorm, gelezen kan – en moet – worden als een collectief onbewuste. De beeldenwereld, het fantastische, het imaginaire, waarheen het ons ook leidt en dat is vaak naar het meest teleurstellende of banale, is de droom van onze maatschappij en informeert ons, vaak zonder het te weten, beter over de toestand van de wereld dan eender welke andere kunst, met uitzondering misschien van liedjes, amusement en populaire muziek in al haar vormen, die real-time verslag uitbrengen van wat er door onze tegenwoordige tijd stroomt.

Om een voorbeeld te geven, ik heb Star Trek altijd beschouwd als een quasidocumentaire blik op het kantoorleven en de interacties tussen werknemers die heen en weer geslingerd worden tussen hun dagelijkse routine en de gevaren van de buitenwereld. Ik besefte pas later wat al de hele tijd zo klaar was als een klontje, namelijk dat hun ruimteschip inderdaad “Enterprise” heet, “onderneming”...

Aan de andere, heel wat somberdere kant is het moeilijk om de wildgroei aan films over de vernietiging en de ondergang van de wereld, opgebouwd rond Marvel-superhelden, niet te zien als een soort van wraak van een mannelijke identiteit die bedreigd wordt door de herdefinitie van de plaats van vrouwen in de moderne samenleving.

Ik heb bewust gekozen voor twee nogal simplistische pistes, enkel en alleen om te tonen dat hun ontrafeling zou kunnen bijdragen aan ons denken over de waarheden van onze tijd, ook de onaangename.

(14) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Dat brengt me bij de ethiek.

Ze verdient nader onderzoek, zelfs al dreigt de huidige toestand van de cinema ons weinig gemakkelijke of bevredigende antwoorden op te leveren.

Het is geen morele vraag die mij bezighoudt, gezien het feit dat de meeste werken van Eisenstein of Vertov als propaganda gekenmerkt zouden kunnen worden, dat Rossellini zelf films maakte die door de fascistische staat werden goedgekeurd, dat het pijnlijk is om te kijken naar The Birth of a Nation, een van de meesterwerken uit de filmgeschiedenis, dat Bergman, Hitchcock en veel van de meest opmerkelijke kunstenaars uit de filmgeschiedenis Koude Oorlog-films hebben gemaakt. Dat doet geen afbreuk aan hun genialiteit. En ik vergeet Leni Riefenstahl nog, wiens – belangrijke – plaats haar alleen ontzegd wordt vanwege haar nazisme en de voordelen die ze daaraan overhield. Een groot filmmaker als Xie Jin, de bezielde auteur van Two Stage Sisters en Woman Basketball Player No. 5, aarzelde niet om zijn carrière voort te zetten in de donkerste uren van de Culturele Revolutie.

Ik zie de vraag eerder in een praktisch licht, zoals wanneer André Bazin sprak over “verboden montage” wanneer twee tegenstrijdige shots samengebracht worden, een wild beest enerzijds en een acteur vermomd als ontdekkingsreiziger anderzijds. Of zoals wanneer Claude Lanzmann, die ik al eerder citeerde, vraagtekens zet bij de legitimiteit van het afbeelden en fictionaliseren van de concentratiekampen en de gaskamers. Iedereen heeft het recht om argumenten aan te voeren en zijn of haar standpunt over deze kwestie te verdedigen; dat maakt de zaken niet minder pertinent en het heeft vooral de verdienste dat het een vraag die op kleinere schaal bij elke handeling van elke filmpraktijk rijst tot het uiterste doordrijft.

Wie financiert de films, vanwaar komt het geld, wiens medeplichtigen zijn we als we het geld uitgeven, als we onze kunst beoefenen? Wat hebben we opgegeven, welke compromissen hebben we moeten sluiten toen we ons moesten aanpassen aan de eisen van een markt en een industrie die hun wet opleggen? Van welke televisiezender die zijn publiek op welke demagogie heeft gebaseerd keuren wij de praktijken goed? Naar welke fantasmagorische eis, naar welk “groot publiek”, geminacht door degenen die beweren in zijn naam te spreken, hebben we ons geschikt?

Zo ontdekte ik vijftien jaar te laat dat mijn film Les destinées sentimentales in de Verenigde Staten werd verdeeld door een zeer sympathiek bedrijf waarvan de hoofdaandeelhouder de extreemrechtse onruststoker Steve Bannon bleek te zijn. Voel ik me daar prettig bij? Nee. Heb ik de keuze? Dat weet ik niet, misschien, maar het zou alleszins veel duidelijker zijn als dit soort kwesties zwart op wit werden besproken. Hetzelfde geldt voor de Amerikaanse megaproducties die hun scenario’s aanpassen aan de eisen van de politiek-confuciaanse censuur van het Chinese regime om zo het grootste publiek op de planeet te kunnen bereiken.

(15) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Ik moet vaak aan de titel van een artikel van François Truffaut denken, ironisch getiteld ‘Clouzot au travail ou le règne de la terreur’ [‘Clouzot aan het werk, of Het schrikbewind’]. We moeten, zoals Truffaut deed, het toen wijdverbreide, nu meer diffuse beeld erkennen van de demiurg-filmmaker, die zijn gezag en macht misbruikt in het belang van een onuitsprekelijke zoektocht, een absoluutheid die even vaag als moeilijk te formuleren is, en wiens grillen, driftbuien en vrijpostigheid evenzoveel tastbare uitingen zijn die ontoegankelijk blijven voor gewone stervelingen. Ik acht het tegenovergestelde belangrijk, dat de filmmaker verantwoording aflegt aan zijn ploeg en dat de kwaliteit van de concentratie, de rijkdom van het delen, de helderheid van de intenties op een cruciale manier deel uitmaken van het collectieve avontuur van een filmset. Ik heb, telkens als ik de kans had, mijn filmploegen bedankt en hen eraan herinnerd hoezeer de cinema de som is van de energieën die worden doorgegeven door een regisseur wiens kunst hem vaak zit in zijn bekwaamheid om te luisteren, om aandacht te hebben voor ideeën, voor de stroom die dagelijks ontspringt op de set. Zijn talent hangt ook af van zijn vermogen om die ideeën te stimuleren. Ik ben al lang diep overtuigd van het feit dat het beste van cinema in de kwaliteit zit van ieders inzet voor een vreemde onderneming die te maken heeft met de heruitvinding en de herbetovering van het reële, maar die ook een parallelle wereld vormt, een parallel leven waar iedereen zich moet kunnen overtreffen en ontplooien en zin moet geven aan iets dat meer is dan een job, veeleer een levensengagement, een intieme zoektocht.

Dit betekent geenszins dat ik terugkom op wat ik al zo vaak heb beweerd, namelijk dat de regie vooral een verstorende kracht is in de automatismen die een set structureren. Het is aan de regie om steeds opnieuw vraagtekens te zetten bij wat onder de conventies en de gemakzucht valt van een vorm die alleen leeft als hij voortdurend overhoopgehaald en ter discussie gesteld wordt: hoe meer we de vorm overhoophalen, hoe meer we weigeren genoegen te nemen met kant-en-klare antwoorden, hoe meer we de overtuiging dat cinema duizend-en-een dingen kan en moet zijn in de praktijk brengen (wat cinema ooit was, wat er nog overblijft om te verkennen, dat het territorium eindeloos is en bovendien als enige echt verdient om verkend te worden), hoe meer kansen we krijgen om te onthullen wat de eigenlijke zin is van onze kunst en haar plaats in de wereld. Maar niets van dit alles krijgen we alleen voor elkaar. Het moet worden voortgezet, uitgediept en toegepast door iedereen, met alle risico’s van dien en met de veeleisendheid die het mogelijk maakt om deze ambitie tot een goed einde te brengen.

Dit geldt voor alle filmsets en voor alle filmmakers, zolang ze ervoor hebben gekozen om hun kunst buiten de wetten en regels van de streamingindustrie om te beoefenen en hun zuurverdiende vrijheid – het hoogste goed in de cinema – hebben weten te behouden, in hun eigen belang natuurlijk, maar ook, en net zo goed, in het belang van hun medewerkers. Een film is een microkosmos, de hele maatschappij is erin vertegenwoordigd, alle lagen, en hij wordt door dezelfde golven en spanningen doorkruist, alleen worden deze waarden er directer, dringender, dag na dag en met onmiddellijk waarneembare gevolgen op de proef gesteld. Daarom ken ik een onschatbare waarde toe aan een ethische cinemapraktijk waarvan zowel de weldaden en geneugten als de gevaren door iedereen worden gedeeld, kortom, een geestelijk bevrijd werk midden in het territorium van de vervreemding. Ik had het over het afleggen van verantwoording en ik ben van mening dat elk werk zich aan het respect voor deze waarden moet kunnen onderwerpen.

Zoals u ziet hou ik niet erg van wat er van de filmindustrie is geworden in de handen van leidinggevenden die meer lijken op de bedrijfsmanagers zoals ze overal door scholen worden afgeleverd of op hoge ambtenaren, vaak mensen met veel kwaliteiten, maar wier reflexen, ambities en verbeelding mijlenver verwijderd zijn van die van de avonturiers, spelers en visionairs die onze gemeenschappelijke kathedraal, de eerste eeuw van de cinema, hebben gebouwd.

Daarbij heb ik altijd vertrouwd op wat men de onafhankelijke cinema noemt – structuren waarvan het historische model Les Films du Carrosse van François Truffaut of Les Films du Losange van Barbet Schroeder en Eric Rohmer zou zijn – maar dat zou het werk van de producenten veronachtzamen die in het vaak vijandige kreupelhout van de verschillende filmfinancieringsinstanties en in de slinkse wegen van het bankwezen toch in staat bleken om, buiten elke winstlogica en allang blij dat het geld niet uit eigen zak moest komen, singuliere, atypische en contraire films te ondersteunen van authentieke auteurs, die op hun beurt gedragen worden door niet veel meer dan hun overtuigingen, hun obsessies, maar ook hun grenzen en hun breekbaarheid, het ruwe materiaal van hun werk.

Het is dit ecosysteem, dat in elke cultuur en elke land opnieuw geformuleerd wordt en min of meer afhankelijk is van een wetgeving die gunstig is voor de cinema, van het mecenaat of van helemaal niets, dat de reflectie, het onderzoek, de durf en vooral een vorm van integriteit die onontbeerlijk is voor de allerbeste cinemapraktijk in stand heeft gehouden.

We hebben de streamingcinemagolf zien opkomen, we hebben de cinema een industrie en deze industrie vervolgens dominant zien worden – en ik aarzel om termen als “afstompend” of “vervreemdend” te gebruiken, termen die nog niet zo lang geleden op geheel vanzelfsprekende wijze en zonder enige verantwoording uit mijn pen zouden gerold zijn. Maar terwijl men in andere tijden kon dromen van cinema als een utopie, lijkt de cinema mij volkomen dystopisch te zijn geworden en onder het mom van vermaak of witgekalkt in politieke correctheid en erg fletse goede bedoelingen in wezen gewijd te zijn aan het bestendigen en vleien van de meest conventionele emoties en de allerlaagste, idiote verlangens. Ik ben daarom al tevreden als een film, bij gebrek aan een bezorgdheid om de natuur, het licht of de mens, op zijn minst niet schadelijk is.

Daarom moet cinema vandaag in wezen tegen de cinema gemaakt worden. Vooral als hij in deze nieuwe beeldenwereld het meest kostbare en vitale wil belichamen, namelijk de vrijheid om te denken, te ontdekken, te zoeken, te dolen en te dwalen, kortom om het tegengif te zijn dat we nodig hebben om ons geloof te behouden, om de vlam in leven te houden die we volgens onze plicht moeten weten te beschermen en over te dragen, generatie na generatie, in een gevecht dat nooit gewonnen is.  

maart - april 2020

Naar analogie met vergelijkbare initiatieven in andere kunsten riep Sabzian in 2018 een nieuwe jaarlijkse traditie in het leven: Sabzian verzoekt een gast een State of Cinema te schrijven en een film te kiezen die daarbij aansluit. Eenmaal per jaar wordt zo de filmkunst tegen het licht gehouden: een rede die de cinema uitdaagt, ter verantwoording roept, richting geeft of net weigert te bepalen, op de proef stelt en op het spel zet, voor het gerecht daagt of omarmt, verheerlijkt of vervloekt. Een pleidooi, een verklaring, een manifest, een programma, een getuigenis, een brief, een apologie of misschien wel een aanklacht. Maar in elk geval een oproep om na te denken over wat cinema vandaag betekent, zou kunnen of moeten betekenen.

 

Voor de derde editie op 26 juni 2020 was Sabzian vereerd om de Franse filmmaker Olivier Assayas te verwelkomen. Hij koos voor Zerkalo [De spiegel] (1975) van Andrei Tarkovsky. Door de corona crisis kon de vertoning van deze film jammer genoeg niet plaatsvinden. Assayas’ State of Cinema werd online voordragen via een stream.