Over Manoel de Oliveira

Toen ik hem ontmoette was ik een student aan het IDHEC in Parijs1 . Hij maakte tijdens die jaren O pão [1959], Acto da primavera [1963] en A caça [1964]2 . Tijdens mijn schoolvakantie ging ik hem opzoeken in zijn montagekamer in Porto, hem 
en zijn beeldmateriaal. Het had niet echt iets professioneels, niet echt iets netjes. Men zag dat hij bijna altijd had gefilmd zonder belichting, met natuurlijk licht. Er was gebibber in de panorama-opnames en er waren sprongen in de montage. Kortom, het was het tegenovergestelde van wat ik in Parijs te zien kreeg.

Men voelde de blik van één enkele man. In die tijd was Manoel niet de filmmaker die hij vandaag is geworden. Men kende hem niet in Europa en 
in Portugal waren er wellicht nauwelijks tien mensen die hem waardeerden. Hij zag voor zichzelf geen toekomst als filmmaker weggelegd. Ik heb nog een brief van hem die hij me moet gestuurd hebben ten tijde van Mudar de vida [dus rond 1966 – noot van de Franse vertaalster, Sylvie Pierre Ulmann], waarin hij me grosso modo zei: “Je hebt geluk, dat je erin slaagt om films te maken, zelf zal het me nooit meer lukken.” 
Hij dacht dat zijn carrière voorbij was. Maar er was een koppigheid in zijn bewustzijn, dat van een eenzame man die door zijn camera heen reageerde op wat hij zag, in een poging om te onderscheiden waar het goede en waar het kwade was, waar, in wat hij zag, de krachten van de dingen schuilde. Men voelde duidelijk zijn twijfel. En te midden van de strijd, van de twijfel, was er plotseling de vastberadenheid: zo’n standpunt, zo’n kader. En die vormelijke vastberadenheid kwam uit geen enkel model voort, het was een soort viscerale reactie, plotseling, zonder parachute, met risico. Aan de montagetafel viel het voor dat ik samen met hem naar bepaalde opnames van hetzelfde shot keek en bij de ene en de andere had hij altijd ietwat verschillende ideeën, soms buitengewoon verschillend, en ten slotte koos hij diegene die hem het meest interesseerde, in de montage3 .
 Dat is het beeld van Manoel dat ik veruit het best heb bewaard. Natuurlijk heeft zijn theater later indruk op me gemaakt, die grote teksten die hij heeft gebruikt, in grote, spectaculaire en stilistische ondernemingen, waarvoor ik de hoogste achting heb gekregen. Maar wat het meeste indruk op me heeft gemaakt is die intieme oefening die bestond uit dat ruwe werk van de waarneming van de
 wereld, die blik van de camera, als het ware, hoe het waargenomen materiaal weerstand biedt aan onze wil, wat goed is. De camera beeft omdat ze er niet
 in slaagt goed waar te nemen waarnaar ze aan het kijken is. Hij was nooit groter dan in die momenten en nooit is hij méér onnavolgbaar geweest. Die kant van hem is zoals een röntgenfoto van de emotie, 
van het bewustzijn, van de twijfel, en kent weinig gelijken in de wereldcinema. Tegenwoordig doen regisseurs met grote ploegen en grote, binnenlandse en buitenlandse acteurs soms bewonderenswaardige dingen, maar die bieden niet die ontredderde kant van een persoonlijk bewustzijn, met een onzekere hand die op zoek is naar de juiste lijn. De lijn maakt deel uit van de aarzelingen van het bewustzijn, het is subliem, het is moderniteit op zichzelf zoals in de grote, moderne schilderkunst. Bij Picasso, bijvoorbeeld, voelt men soms dat er druppels 
verf gevallen zijn en dat er geprobeerd is die te camoufleren, maar men zou kunnen zeggen dat ze zoiets als de vingerafdrukken van de schilder op het doek hebben achtergelaten en dat dat alles goed is voor het eindresultaat. Ik zou graag op die manier kunnen werken, en zou graag hebben dat anderen in Portugal ook zo kunnen werken, met nog meer risico, meer moreel risico. Want in dergelijke situaties, op het moment dat ik mij vergist heb, heb ik mij menselijk vergist, moreel vergist en het is dat risico dat belangrijk is. Op die manier ben ik niet beschermd door een grote productie, daarom moet ik een soort nederige eenheid bewaren met de plaatsen, een verstandhouding met de mensen, en dat soort van verbintenissen gaat verloren in grote producties.

• 1Deze tekst komt voort uit een opname gemaakt 
bij Paulo Rocha in Lissabon op 28 augustus 1996.
 Hij verschijnt in hetzelfde jaar in een publicatie genaamd Paulo Rocha, O rio do ouro, die een hommage aan de filmmaker begeleidt, georganiseerd door de Cinemateca Portuguesa in Porto, terwijl hij zijn zevende langspeelfilm voorbereidt, O rio do ouro, die hij afwerkt in 1998. [noot van de Franse vertaalster, Sylvie Pierre Ulmann]
• 2Paulo Rocha heeft herhaaldelijk gesproken over Manoel de Oliveira. In 1990, tijdens een colloquium over de veranderingen die zich voordeden in Portugal sinds de jaren 1960, beschreef hij de impact die
 die drie films op hem hadden: “Een enorme schok. Manoel had tien jaar voorsprong op de hele Europese cinema. Manoel was een radicale primitief, een grondlegger van de moderniteit. Een onweerstaanbare invloed op mij, hoewel het mij nadien vele jaren heeft gekost om de revolutie die hij teweegbracht te begrijpen.” [noot van de Franse vertaalster, S.P.U.]
• 3Het is dus duidelijk dat binnen het productiemodel waar de Oliveira zich in die tijd bevond, er geen moment van ‘dérushage’ was voorzien na elke draaidag, hetzij een fase in het werkproces eventueel toevertrouwd aan assistenten, in elk geval voorafgaand aan de montage. Dat de keuze van de opnames werd uitgevoerd door de Oliveira tijdens de montage zelf plaatst zijn werk dus in een erg eenzame en ambachtelijke context. [noot van de Franse vertaalster, S.P.U.]