De hemel is historisch

Interview met Manoel de Oliveira

Ik herinner me niet meer exact wanneer Serge Daney en ik dit gesprek hadden met Manoel de Oliveira. Ongetwijfeld voor de ziekte van Daney en voor de oprichting van Trafic, hoewel het interview op hetzelfde moment verscheen in Chimères waar ik toen nauw bij betrokken was. Op doortocht in Parijs, had de Oliveira aan Serge gewag gemaakt van zijn wens om Gilles Deleuze te ontmoeten om te spreken over tijd. Dat bleek niet mogelijk, door Deleuzes problemen met zijn gezondheid, denk ik; en Serge geloofde waarschijnlijk dat ik beter in staat was dan hij om de koers te bewaren betreffende Cinéma waarover ik twee jaar aan werkcolleges had gewijd in Censier en vroeg me dus om hem te vergezellen bij het interview waar er uiteindelijk nauwelijks sprake was van Deleuze. Het vond plaats in het salon van ik weet niet meer welk hotel, chic maar eenvoudig, eerder Saint-Germain dan Champs-Élysées. Hetgeen ik me daarentegen perfect herinner is de manier waarop Serge de Oliveira benaderde met de woorden, alvorens hem plechtig te omarmen: “Eindelijk zie ik de grootste levende filmmaker terug.” Dat was een mooi moment.

Wie de vragen stelt werd niet onderscheiden in de gepubliceerde tekst, maar het is vanzelfsprekend Serge die de meeste vragen gesteld heeft – men herkent er met name een aantal door het tutoyeren dat hij bezigde met de Oliveira.

Raymond Bellour

Raymond Bellour en Serge Daney: Als ik het goed heb begrepen wou Manoel spreken met Gilles Deleuze over tijd in cinema. Ik stel hem dus de vraag naar zijn vraag. Welke vragen wou hij stellen aan iemand als Deleuze over een onderwerp als de tijd? Wat wou hij weten?

Manoel de Oliveira: De tijd bekommert me erg ... De tijd heeft een intieme relatie met de cinema. Films worden in blikken dozen gestoken en worden objecten die we kunnen bekijken onafhankelijk van elk idee van tijd, onafhankelijk van de tijd zelf waarin ze werden gemaakt. Maar wanneer ze worden geprojecteerd, hebben ze een duur, ze drukken zich uit in tijd, zoals muziek, zoals de spraak ... Het is erg verschillend van het schilderij, dat onbeweeglijk is. Cinema is, per definitie, beweging. En, voor mij, is beweging tijd.

Dat is in zeker opzicht wat Deleuze denkt. Maar hij heeft ervoor gekozen om de filmgeschiedenis, de idee cinema, in twee belangrijke momenten te trancheren, ook al zijn er tussen beide vele overlappingen. Het eerste belangrijke moment is dat van het ‘bewegingsbeeld’; in het tweede moment, dat nu al minstens veertig jaar de overhand heeft, stijgt het bewegingsbeeld boven zichzelf uit naar een ‘tijdsbeeld’. Maar die classificatie is niet enkel historisch, ze is juist vóór alles esthetisch en filosofisch.

Ja ... Maar om de zaken te vereenvoudigen – op zijn minst voor mij – kunnen we de tijd opdelen in cinematografische tijd en chronologische (historische) tijd. Dat zijn twee verschillende tijden. En er is ook een psychologische tijd, die het hoofd biedt aan de cinematografische tijd. Ik heb lange tijd gedacht dat de cinema vóór alles een blik was, maar het is een blik die nu eens kijkt, dan weer stopt met kijken. Men ziet deze deur, men vangt een glimp op van de straat ... men beweegt zich richting de straat ... men zet een paar stappen op de stoep, de travelling volgt ... men kijkt omhoog, verticale as, dertig passen ... Er ontstaat de indruk van een ononderbroken stroom, maar in werkelijkheid speelt het zich niet helemaal op die manier af. Want, binnen dat traject, interesseren sommige zaken mij echt en andere niet: ik breng dus een soort van synthese tot stand die de tijd anders gaat construeren. We bekijken, bijvoorbeeld, die spiegel naast de deur, maar – door weet ik veel welke ideeënassociatie – lopen we de deur voorbij met gesloten ogen, zonder haar te zien. Ziedaar de synthese. Het is ook het principe zelf van de montage, van de découpage. We brengen alles samen dat we willen bewaren, we voeren een soort van concentratie van tijd uit. We gaan onmiddellijk naar de dingen die we willen zien en laten andere vallen. Ik vraag me vaak af of hetgeen we laten vallen echt geen belang heeft; en waarom we op de achtergrond schuiven wat we misschien hadden moeten bewaren ... Sommige Indiase films zijn op die manier heel lang. Ik heb er een gezien die me niet echt interesseerde maar die er gaandeweg in slaagde om mijn aandacht te trekken dankzij een reeks kleine dingen die me, in het begin, niets zeiden. Welnu, die kleine dingen in aanmerking nemen is, op een bepaalde manier, de tijd binnen cinema complex maken. In het leven, bijvoorbeeld, is het bijna hetzelfde. We kunnen onze persoonlijke tijd en de chronologische – laten we zeggen historische – tijd opdelen in biologische tijd – die autonoom is – en in psychologische tijd. Ik ben van mening dat de cinema ‘in de geschiedenis’ staat, in alles dat zich afspeelt in de wereld, in alles dat exterieur is. De cinema, dat is de camera die we zoals een geweer op de schouder zetten om op jacht te gaan. Als we van iets houden, schieten we ... Verderop, beginnen we opnieuw. We jagen in een ruimte die voor ons ook de tijd is, de tijd van de ontdekking. Kijkend of lopend in die historische ruimte nemen we dingen waar die onmiddellijk aanwezig zijn en die, bijgevolg, reeds tot het verleden behoren. Vandaar het grote belang van het geheugen of het boek, en van alles dat weerstand heeft geboden. Wat geen weerstand heeft geboden verdwijnt of blijft slechts over in de herinnering. Ik kan spreken over de opslagplaats van geheugen die ik in mij draag. Hetgeen we uitdrukken is min of meer interessant al naargelang de kwaliteit van die opslagplaats die ieder meevoert in zijn hoofd.

Een van de manieren om te zeggen dat de cinema altijd bezeten is geweest door de tijd zou zijn te benadrukken dat hij hoe langer hoe meer in beslag genomen wordt door zijn geheugen, zijn eigen geheugen, evenals dat van de wereld in het algemeen.

Ja, dat is waar, denk ik. Omdat de cinema op een heel concrete manier werkt met het leven, terwijl de literatuur de dingen in abstracto behandelt. Wanneer ik een glas wil filmen, moet er een glas voor de camera gezet worden, terwijl ik in de literatuur “een glas” zeg, dat is alles. “Een glas op de tafel”, en dat volstaat. In de cinema volstaat dat niet. “Een glas op de tafel” brengt enorme keuzeproblemen met zich mee: welk glas, welke tafel? ...

Maar, in de literatuur, moet men zeggen: “er is een glas” of “er was een glas” of “er zal een glas zijn”. Van tevoren zijn er de tijden, en dus de keuze van een tijd.

Zeker, maar ik praat hier over het concrete. Want het is niet de abstractie, maar juist dat concrete dat ons brengt tot de tijd. Het is een glas van die en die eeuw, of het is een glas van vandaag, of het is een glas van gisteren dat hier vandaag is neergezet, op een tafel die daar is, op dit moment ... Het is een spel dat tegelijkertijd ingewikkeld en concreet is. Het glas is misschien van de 17de eeuw, maar als men het vandaag gebruikt, is dat niet hetzelfde ... Dat is wat ik historisch noem in cinema. En dat heeft niets te maken met realisme. Iemand wierp mij tegen: “U maakt periodefilms, met kostuums, met decoratie; het is heel realistisch!” Nee, het is niet realistisch, het is historisch! Want al kennen we de objecten of de kostuums van een tijdperk, we weten aan de andere kant niets van de gestes, de houdingen, de manier van spreken van de mensen in die tijd ...

Kunnen we een ogenblik een omweg maken langs een filmmaker met wie u gemeenschappelijke punten heeft, Eric Rohmer? Ik geloof dat hij een uiterst nauwkeurige realistische theorie heeft van tijd in cinema. Voor films waarvan de handeling zich afspeelt voor de uitvinding van de cinema, dus voor de 20ste eeuw, is het enige wat men kan doen zich inspireren op de representatiemodi van het tijdperk. In La marquise d’O... vindt men niet een of ander willekeurig naturalisme van de 18de eeuw uit, men inspireert zich op Greuze. Daar is de cinema – die ontologisch realistisch is – slechts realistisch vanuit Greuze – die het niet is. Idem voor de miniatuurschilderkunst uit de middeleeuwen in Perceval le Gallois. Het is een film die geen hemel heeft omdat de miniatuurschilderkunst niet veel waarde hechtte aan hemels. Maar alles verandert wanneer het gaat over de 20ste eeuw, die de eeuw van de cinema is, dat wil zeggen de eeuw waarvan de cinema het geheugen is. Heb je je die vraag gesteld? En voor de periodes waar de enige getuigenissen die we hebben picturaal of archeologisch zijn, hoe heb je dat opgelost?

Wanneer ik aan een film begin, moet ik een particuliere theorie uitvinden, voor persoonlijk gebruik. Ik heb een theorie nodig en, merkwaardig genoeg, voor elke film vind ik een verschillende theorie, die past bij mijn bedoeling. Non, ou a vã glória de mandar [No, or the Vain Glory of Command, 1990] stelde zich precies de door Rohmer opgeworpen vraag: ik had een bepaald beeld van het historische dat ik nagenoeg volledig wilde respecteren. Met de hulp van specialisten en historici heb ik de kroniekschrijvers van de tijdperken waarover ik werkte bestudeerd en opgevolgd. En ik heb me eraan gehouden. Ik hou erg van die zienswijze. Het is de hele waarheid ...

Maar Daney verwees naar een picturale documentatie, toen hij Rohmer ter sprake bracht. En u spreekt over kroniekschrijvers, geschreven dingen ...

Ik denk dat wanneer men vertrekt van geschreven werken, in dit geval de kroniekschrijvers of literatuur, het resultaat veel nauwkeuriger is. Het is moeilijker, dus interessanter. Aan de andere kant: alles dat picturaal is, dat wil zeggen de kostuums, de wapens, het meubilair, alles dat men op een schilderij gereproduceerd kan zien, alle reële sporen van wat geweest is, dat alles is meer voor de hand liggend, gemakkelijker waarneembaar. Zeker, het gaat ook over het historische. Maar, in mijn laatste films, heb ik daar bovenop gezocht naar objectiviteit. Hoe kan men objectief zijn? Objectiviteit bestaat erin dichtbij de gebeurtenis te blijven, bij hetgeen zich afgespeeld heeft; in een film is het in de buurt van de kroniekschrijvers komen, zij die verslag hebben uitgebracht over de gebeurtenis. Het is de enige manier om objectief te zijn. Het is ook een manier om onze neiging te vermijden om aan gebeurtenissen een persoonlijke logica op te dringen. Voor Non heb ik niet een beroep gedaan op één enkele kroniekschrijver, maar ik heb gezocht naar wat er gemeenschappelijk zou kunnen zijn bij alle kroniekschrijvers die ik heb gelezen. Aan de andere kant heb ik mijn toevlucht genomen tot verschillende schrijvers die zich met inventiviteit en verbeelding verhielden tot die periodes in de Geschiedenis, en ik heb hen gevolgd omdat ik geloof dat fictie complementair is aan het historische, ze helpt ons ... De geschiedenis als zodanig, zuiver, is ook erg beperkt. In die zin bevindt Non zich in oppositie of tegenpositie tegenover de Amerikaanse historische films. Deze beginnen met het niet respecteren van het historisch kader van het tijdperk; de kroniekschrijvers worden uitgewist ten gunste van een imaginaire compositie die rechtstreeks uit het hoofd van de filmmaker of scenarist komt. Ze veranderen de taferelen van het tijdperk naar believen en volgens wat ze het meest aangenaam vinden. Ze gaan zo ver dat ze de bewegingen en de woorden van historische personages verzinnen! Dat is één grote leugen!

Die films zijn een leugen geworden vanaf het moment dat ze, binnen een cinema die de kant van de tijd opging, zijn doorgegaan met enkel in beweging te geloven – die beweging die in essentie die van Amerika is geweest, als het ware zoals de cinema met Amerika meebewoog. Dat is de zogenaamde ‘verbeelding’.

Dat is het, de verbeelding. Maar mijn probleem is het volgende: tot hoever kan de nauwkeurigheid van een film – laten we zeggen: van ‘kunst’ – gaan als hij op die manier het historische effect reduceert?

Het is ingewikkelder dan dat.

Ja, het is ingewikkelder. Ik zeg niet dat het goed of slecht is. Ik zeg: dit is een kenmerk, en dat is een ander. Wat mezelf betreft, momenteel richt ik mij op het onderzoeken van het historische, en dus het onderzoeken van objectiviteit. Ik ga uit van historische teksten, omdat ze meer solide zijn. Als ik de teksten zelf zou schrijven, zou ik geen enkele weerstand ondervinden. Wanneer men uitgaat van elementen die reeds bestaan, die ons zijn nagelaten als spoor van het verleden (of zelfs wanneer men uitgaat van een fictie, een fictie die al boven de fictie is uitgestegen door het effect van een patina van de tijd), dan krijgt hetgeen men onderneemt een historische waarde. De psychologische kant, de biologische kant, de kant sociale voorstelling van een tijdperk, de kant kunst van de mensheid bezinkt en wordt dan hetgeen blijvend, duurzaam kan zijn voor de mensheid. Vanuit dat standpunt kan hetgeen zich een, twee of drie eeuwen geleden afspeelde, zich vandaag precies op dezelfde manier afspelen, na alle culturele revoluties.

Maar er is ‘tijd’ en ‘tijd’. Wat je net beschreven hebt is de tijd als archeologie: men moet rekening houden met de materiële sporen die uit het verleden tot ons komen, informatie, verhalen, objecten, etc. Het is het probleem van om het even welke filmmaker die wat we in Frankrijk een ‘kostuumfilm’ noemen maakt. Ik geef toe dat ik veel hou van die uitdrukking omdat ze erg concreet is. Ze vertelt dat het niet de Geschiedenis betreft, maar een bepaald ‘effect van het verleden’ en ze belet de gedachte niet dat kostuums ook (en misschien bovenal) gemaakt zijn om zich te vermommen. We kunnen het de Amerikaanse cinema kwalijk nemen alles altijd vermomd te hebben als Amerika, van het Hebreeuwse volk tot de kalief van Bagdad, via de Sioux indianen of de Franse Revolutie, maar dat is hun kracht, de kracht van het Amerikaanse democratische carnaval, de historische vermomming van een volk zonder geschiedenis. Maar wij, arme Europeanen – en de Portugezen meer dan vele anderen! –, wij hebben een erg lange geschiedenis. En ons probleem is minder de archeologische tijd van snuisterijen dan de geleefde tijd van overtuigingen. Het is de duur en de noodzaak, als we de duur tevoorschijn willen laten komen, om die in te schrijven in de afgrond van de reconstructie van het verleden. Het is die afgrond die de Amerikanen zeer beslist negeren en waarmee wij, Europeanen, onvermijdelijk geconfronteerd worden. Rossellini, in La prise de pouvoir par Louis XIV, stelt een oplossing voor ...

Daar heb je een film die dicht staat bij wat ik wil doen. Dat is objectiviteit!

Of eerder ‘objectsgebondenheid’ [objectalité].

Ja, misschien ... Wanneer ik objectiviteit zeg, wil ik zeggen: de subjectiviteit van de kunstenaar doden. Ziedaar wat men moet doen. Want ze overleeft toch altijd. Daarom moet men iets vinden wat haar doodt. De hardnekkigheid van de subjectiviteit, dat is het gevaar!

Hoe de duur filmen zoals hij is, zoals ook hij tot het verleden behoort? Er zijn enkele vermaarde voorbeelden, min of meer elegant of overtuigend. In La Marseillaise is de oplossing van Renoir dicht bij de Brechtiaanse ‘Gestus’. Het is de scène waar Louis XVI voor de eerste keer tomaten eet aan het Hof en die nieuwe groente erg interessant vindt. Hij heeft gelijk, behalve dat de Revolutie nabij is en dat hij het niet merkt. Het is vanuit dat dubbele heden, waarvan de ene de ironische waarheid is van de andere, dat de indruk van een historische duur voortvloeit, maar onderbroken, vol gaten. We hebben de methode van Rohmer daarnet besproken. Er is de methode van Rossellini, dicht bij Renoir, die erin bestaat om enkel gebeurtenissen te filmen die door de acteurs zelf voor ‘de eerste keer’ beleefd worden. Maar er zijn heel andere oplossingen, meer schizoïde. Ik denk aan die bijzondere film van Kurosawa, Ran. Daar doet de maker exact het tegenovergestelde van Rohmer en komt op zijn manier uit op een gevoel van een stromende, verstreken duur. Er is een scène aan het begin tussen de zonen van de koning in hun wapenuitrusting; ze discussiëren en plots zijn er shots van de hemel die met hun wolken het hele beeld bezetten. Deze beelden betekenen niets in de Japanse traditie, ze zijn zelfs zeldzaam (of zeldzaam geworden sinds het einde van de stille film, sinds Murnau of Dreyer) in de cinematraditie; ze maken elke reconstructie stuk, elke poging om te doen alsof, en ze creëren een nogal hartverscheurend gevoel, heel Japans, van pure vergankelijkheid, eeuwigdurend. Ik haal deze voorbeelden aan omdat ze bij me opkomen. Er zijn er ongetwijfeld nog andere. Dus, is Manoel de Oliveira in dit opzicht niet de meest ingewikkelde van allemaal? Want jouw idee is toch om te tonen dat dezelfde gestes eeuwen later kunnen terugkeren en een spiraalvormige, circulaire tijdsduur met zich meebrengen, zoals in sommige verhalen van Borges.

Niet circulair; spiraalvormig. Een lijn houdt het een momentje uit, maar het is al niet meer hetzelfde moment ... Ik heb die film, Ran, niet gezien, maar ik hou van hetgeen je beschreef, het is objectief! De hemel, die altijd al heeft bestaan, is absoluut historisch! Dat is erg mooi, ik zal het in een volgende film gebruiken! (Gelach.)

Iedereen moet met de cinema – realistische kunst – tijd uitvinden, maar ‘een tijd in de tijd’. Of een duur die doorboord is door een gebeurtenis (de tomaat van Renoir). Of een gebeurtenis die duur zelf is (de wolk van Kurosawa). Misschien kan Raymond Bellour, aangezien Deleuze hier niet is, ons nogmaals herinneren aan hetgeen die laatste een ‘kristalbeeld’ noemt?

Ik zou graag de juiste beelden vinden om je te antwoorden. Ik ben filmmaker, en van het beeld overgaan naar het woord, is een begrenzing voor mij ... Het is mij willen uitdrukken op een terrein dat het mijne niet is. Dat is dan ook zeer moeilijk voor mij ... Ik zal dus niet rechtstreeks antwoorden. Ik ben gewend aan de term historisch, jullie hebben al begrepen wat ik daaronder versta. Het historische wil niet zeggen dat het tot het verleden behoort: het behoort zeer zeker tot het heden. Historisch houdt in dat we verstrikt zijn in een soort van vermenging; cultuur is een kruisbestuiving; er is geen zuivere cultuur. Portugal is ingewikkeld ... Ook wat de tijd betreft bestaat er een soort van hybridisatie. Wij zijn vandaag de halfbloeden van ons verleden. Ieder met zijn kleur, zijn creolisering. Elke groep, elk volk ook. Dus, wanneer ik het verleden weer grijp, grijp ik noodzakelijkerwijs ook het heden. Dat is het geval bij Non, die gemaakt is uit alles wat we niet kunnen vergeten, wat werkelijk onze identiteit uitmaakt.

We zouden een ietwat formele bedenking kunnen maken, vanuit een kwestie die me heeft geboeid wanneer ik Non heb gezien. Het sluit aan bij de idee van een theorie door middel van film. De boeken van Deleuze zijn ook een theorie door middel van het boek. In het merendeel van uw films voor Non heeft u ernaar gestreefd om op verschillende manieren het tegenshot [contrechamps] te elimineren. Het is wat snel gezegd, maar men voelt duidelijk de voortdurende aanwezigheid van verschillende strategieën, verschillende theorieën, die ernaar streven om het klassieke apparaat [dispositif] van het shot-tegenshot [champ-contrechamp] te elimineren of te minimaliseren. Het fascinerende in Non is dat het tegenshot, dat een van de steunpilaren is voor elke poging tot vernieuwing in de cinema, op een volledig andere manier werd geherformuleerd. Men bevindt zich daar voor een nieuw, nog nooit gezien tegenshot. Dat wordt duidelijk zichtbaar in de eerste scène in Angola, wanneer de soldaten hartstochtelijk en lang discussiëren in de wagen die het bos doorkruist (men zou een gedetailleerde beschrijving moeten maken van de posities van de personages, die het vaakst vanop de rug gezien met elkaar praten, als het ware, en van het contrapunt tussen klank en beeld). Men kan zich afvragen of het laten terugkomen van het tegenshot op zo’n nieuwe en compacte manier, aansluit bij het feit dat de hele film als een immens shot-tegenshot is tussen het heden en het verleden, wat ook heel nieuw is.

Dat is werkelijk het tegenshot van Non. Er zijn de hedens en de verledens. Wanneer het in is en wanneer het off is. Want de off is ook het tegenshot.

Ja, maar zelfs in de scènes in het heden, in Angola, is het dat hele werk dat zo nieuw lijkt, tijdens de dialogen van de soldaten. Het is toch een tegenshot, hoewel het geen traditioneel tegenshot is. Een ander tegenshot wordt daar visueel uitgevonden ... Het gaat misschien over een ander soort tegenshot, dichter bij datgene van de opera, bijvoorbeeld. Zoals in je film Os canibais [The Cannibals, 1988]. Maar is er een off-ruimte in de opera? Ik weet het niet ...

In de film die ik net heb afgewerkt, ben ik teruggekeerd naar het tegenshot. Ik word achtervolgd door de cinema van de jaren ’20! Er zijn lange scènes ... Er is een lange scène van bijna veertig minuten met dezelfde dialoog tussen twee personages en andere personages die bijkomstig zijn. Ik heb vanaf het begin aangevoeld dat het te systematisch zou zijn om een klassiek shot-tegenshot te maken. Omdat ik genoeg had van het procedé, heb ik een oplossing gevonden tijdens de opnames – en niet tijdens de montage. Ik ben erop gekomen tijdens het regisseren en toen ik me herinnerde wat Deleuze zegt over de film van de Straubs [Jean-Marie Straub en Danièle Huillet] over Cézanne, dat cinema een ‘blok van beeld-duur’ [un bloc d’image-durée] is. Die idee van een blok trok me erg aan en ik heb het gebruikt om de scène op te delen in blokken. De scène is dezelfde, maar er zijn natuurlijk dramatische tijden en elke dramatische tijd vormt een blok in dezelfde ruimte, altijd dezelfde ruimte, maar opgedeeld in twintig blokken. Ik was er erg tevreden over. Tijdens het filmen wist ik niet wat het derde blok zou zijn op het moment dat ik het eerste voltooide. Alles is gaandeweg tot stand gekomen, in het werk zelf, al naargelang suggesties of het decor. Wanneer ik er genoeg van had, vond ik iets anders uit en ga zo maar door ... Het werd eveneens een opdeling van tijd ...

Dat is het. Die accumulatie van blokken brengt diepte in de tijd.

Wanneer ik een theorie uitvind om een film te maken, leg ik haar ook op aan mezelf; ik volg haar letterlijk, zo niet ben ik rijp voor de gevangenis zoals iemand die zich niet aan de wet heeft gehouden! Cinema is voor mij iets heel concreets, ik kan dat vergrootglas daar op de tafel filmen of ieder van ons, op voorwaarde dat dat alles blijft zoals het was. Terwijl ik jullie film kan ik niet vastleggen wat jullie denken. Ik kan de droom van iemand die slaapt niet filmen. Ik weiger het dus te doen. Ik zal de gedachte, het bewustzijn, de droom, de voice-over van de verbeelding, niet filmen. Dat zou vals zijn! De monoloog in het theater garandeert de waarheid van de gedachte niet; de enige waarheid is hetgeen daadwerkelijk gezegd wordt! Ik leg mezelf regels op en ik volg ze: wees niet sentimenteel, wees niet dramatisch, wees afstandelijk, rationeel, zo fysiek mogelijk, logisch, dat alles. Op het moment dat ik film worden de beperkingen mijn wapens.

Vergeef me, maar gaat het niet om een oude christelijke techniek die eruit bestaat zichzelf wetten op te leggen om zich beter te kunnen overgeven aan het genot ze te overtreden? Alleen maar om nog meer genot te hebben?

Nee, nee, nee, nee, nee. Het is een nogal serieuze kijk op cinema. Daarom hou ik veel van de films van de Straubs. Ze hebben een buitengewone strengheid. Ik speel niet vals in de film, ik doe er alles aan om het zonder vals spelen te doen.

En tezelfdertijd heeft men soms de indruk dat ‘het valsspelen’ het recht heeft positief te bestaan, geheel en al bestaat uit een duidelijke blok, een blok exterieur aan de rest van de film. In Non, bijvoorbeeld, is de episode met Camões als de aanwezigheid, in één beweging, van alles dat de film voor de rest negeert of ontkent.

Maar dat is niet valsspelen! Dat is historisch, dat is mythologisch!

De mythologie is bedrog. Of eerder, ze kan een valsspelen worden als ze zich losmaakt van de Geschiedenis. Maar men kan de mythologie niet ‘filmen’! Het is zoals dromen: een abstract systeem, een zwarte doos!

Nee! Het is zo echt dat Camões het heeft kunnen verbeelden in zijn ‘tweede canto’ van de Lusiaden! Ik ga jullie het procedé exact uitleggen. De film heeft ogenschijnlijk een negatief karakter; hij heeft het enkel over mislukkingen en dat komt slecht over in Portugal, in elk geval bij sommigen ...

... Als iemand dat in Frankrijk zou doen, zou hij in de gevangenis worden gegooid. Alesia, Bouvines, Waterloo, Dien Bien Phu!

Maar het is de hele geschiedenis van Portugal! En die geschiedenis, zoals jullie haar zien in de film, werd verteld door een groot historicus, Oliveira Martins, die haar heeft opgedeeld in twee delen. Het eerste is een helder deel, dat aanvangt met de oprichting van de natie en dat, crescendo, gaat tot aan het tijdperk van de grote ontdekkingen. Alle deuren die toegang geven tot andere richtingen dan diegene die ons leiden tot de grote ontdekkingen worden systematisch gesloten. Het heldere deel is een rechte lijn die rechtstreeks afstevent op die grote ontdekkingen, als was het de goddelijke lotsbestemming van de Portugezen, hen gegeven vanwege de geografische positie van het land of vanwege zijn geringe omvang ... Het is iets onvoorstelbaars, het is onwezenlijk, de grote ontdekkingen! Ziedaar een dunbevolkt land, een erg klein en arm land dat zich plotseling verheft! De adel wil landen veroveren om relaties aan te knopen, handel te drijven, de sterkste te zijn. Dat is zijn hele roeping. Maar in de Lusiaden is de kroon op het werk van die heldenfeiten, van die beweging recht vooruit, een mislukking! Het is geen machtspositie die uiteindelijk wordt verworven door een klasse, maar een overwinning voor de gehele mensheid! En het is juist ‘De lofzang van de liefde’ die dat alles zal verheerlijken, door aan de arme zeemannen Onsterfelijkheid en Erkenning te schenken ...

Het is het enige moment van verwezenlijkte utopie in de film, zijn ja-moment als het ware.

Het enige wat ons vandaag in werkelijkheid, historisch, nog rest van die Portugese grote ontdekkingen is die mythologische allegorie! Wat rest er ons anders nog? We hebben niet langer een centimeter land. Niets is nog van ons. Gelukkig, trouwens! Net dat is mooi!

Er blijft dus een betoverde herinnering over, en men heeft een particuliere manier nodig om haar te filmen, om haar te vertellen, die moet verschillen van de andere momenten om diezelfde reden ...

De heldenfeiten van al die gewonnen veldslagen oproepen is niet erg belangrijk. Wat het wel echt is, is het resultaat, dat wil zeggen de ontdekkingen die de wereld lieten kennismaken met die nieuwe landen, die andere hemels. We hebben slechts rijkdom afgepakt om hem terug te geven en om niets over te houden, om terug te keren naar het beginpunt. Het is precies daar dat, volgens Oliveira Martins, het tweede deel van de geschiedenis van Portugal begint, het sombere deel, dat zich voortzet tot vandaag. Non verschaft geen enkele oplossing en bevat noch veroordeling noch goedkeuring. Hij stelt vragen: Wat is er gebeurd? Wat zijn we geworden? Wat zal onze toekomst zijn? Dat hele verleden heeft een eigen, nationale, Sebastianistische mythologie gecreëerd. We verwachten het onmogelijke. Dat is alles.

De eigenaardigheid van de tijdsvraag is hier ook dat Non de enige film is, denk ik, die in één film de geschiedenis van een land heeft vervat, van een oud land, een van de landen die ons Europees geheugen hebben voortgebracht. Het is daarin dat er een werkelijk singuliere relatie met tijd ontstaat.

Maar de tijd kennen we werkelijk niet! Om hem te kennen, moeten we het einde der tijden naderen.

Ja, maar men moet er vooral toe komen om de tijd ineens in zijn geheel te grijpen. Het is misschien mogelijk omdat het gaat over een klein land, of een grote filmmaker.

Noch het een noch het ander. Het is de virtuositeit zelf van cinema die de oorzaak is, dat wil zeggen, de ellipsen. In cinema is het voornaamste niet wat men ziet, maar wat er stroomt tussen de beelden. Men moet letten op wat er van de film in ons hoofd rest. Dat is wat mooi is, nadien blijven nadenken. Tijdens de projectie ziet men enkel wat triviaal is.

We kunnen zelfs zeggen: de cinema verschijnt werkelijk, maar blijft niet. In die zin is de cinema nee. En wanneer de cinema verdwijnt, blijft de video over, en de video is ja. De video blijft, maar niet in ons, in onze hoofden en onze harten, hij blijft in een bibliotheek, in een doos, en hij wordt regelmatig gevierd met behulp van rituelen, zoals eens en voor altijd opgeslagen plezier, zoals de episode met Camões in je film ...

Let op, Serge, zaai geen verwarring! De cinema is de vader van de video. De videoclip is een soort aanval op de intelligentie en de fijngevoeligheid ...

Nee. De cinema was het genot [jouissance] van een altijd mogelijke ontmoeting. De video is opgeslagen plezier waar niemand zich om hoeft te bekommeren.

Ik hou van de dingen die me raken, die indruk op me maken, maar niet van wat brutaal is! De waanzin van dat snelle spel ...

Ik heb het niet over videoclips. Ik heb het over mensen die de films waarvan ze houden bewaren, die ze verzamelen in een videotheek. En die uiteindelijk aan het hoofd van een te beheren persoonlijke mythologie terechtkomen.

Als het zoals een boek is, ga ik helemaal akkoord ...

Het is wanneer zijn geschiedenis verloren (of niet onder woorden te brengen) is dat een volk (of een individu) zijn toevlucht neemt tot de zwarte doos van zijn stichtingsmythologie. En wat zit er in die zwarte doos? Momenten waar er sprake was van geluk, een uitweg uit de tijd, een werkelijkheid die minstens één keer werd aangeraakt, zonder rancune.

Ja, dat is waar. Het door Camões gezongen fragment is het meest kostbare dat we hebben, omdat het is wat we gegeven hebben. We houden wat we gegeven hebben!

Omdat men slechts houdt wat men geeft. Men houdt niet wat men verspilt. Daarom stel ik me vaak de vraag: staat de cinema aan de kant van de gift of van de verspilling? Zal hij bewaard, overgedragen worden, zelfs op videocassettes?

Ik denk dat men de ene kant niet kan scheiden van de andere. Men moet de twee bewaren. Ieder zijn functie. Bewaren voor het plezier van hen die na ons komen en verspillen voor ons plezier ... Maar er is een ander pijnlijk probleem: de cinema is afhankelijk van een audiovisueel fixeerprocedé dat zich langzamerhand vernietigt, te beginnen bij de kleuren. En wij die dachten dat de cinema alles voor eeuwig zou kunnen vastleggen!

Maar men vermoedt vandaag dat zelfs acetaat het niet zal uithouden ... Er zijn mensen nodig zoals wij, er is een klein land nodig dat slechts bestaat uit geheugen, zoals Portugal, opdat men over cinema zou spreken zoals we op dit moment doen, over cinema zou spreken als over verzet.

Dat blijft, dat zal ‘overblijven’ ... tot de wereld vergaat!

Ik bedoel, als jij een Spanjaard zou zijn, zou je dan dezelfde films maken? Zouden wij hier dan met ons drie aan het praten zijn? Ik geloof best dat er een Spaanse bestemming [destin] bestaat, maar volgens mij stemt die niet overeen met die van de cinema. Die van Portugal wel.

Wij zijn helemaal anders dan de Spanjaarden; maar we hebben ook zaken die ons bij elkaar brengen ... Bekijk de Christus van Vélasquez ... Vélasquez heeft een Portugese kant. De Spaanse Christussen zijn verkrampt, bloederig terwijl de Christus van Vélasquez zacht is. Het is een Portugese Christus, glimlachend, oplettend, geduldig.

Sebastianistisch! (de Oliveira lacht.) Om terug te komen op ons uitgangspunt van de tijd, is het niet zo dat alle volkeren, alle oude naties een bestemming hebben die een speciale tijd, een eigen temporaliteit met zich meebrengt? Of is dat enkel zo voor een paar volkeren en naties? En wat met Portugal, bijvoorbeeld? Wanneer de Duitsers (ik denk aan Syberberg) zich over deze kwesties buigen jagen ze zichzelf en ons de stuipen op het lijf. Maar is Portugal niet veilig voor de waanzin omdat het al zo lang een gekalmeerd personage is, aftakelend, maar met een geheugen dat nog goed kan inschatten wat het onderweg gegeven (en verloren) heeft?

Soms denk ik dat Portugal zoals die zachte Christus is, geduldig en terughoudend. Hij heeft iets van een zondebok. Hij is niet echt opstandig. De Portugezen zijn overgeleverd aan hun bestemming, aan de wanhoop. Portugal is een land waar men niet veel illusies koestert; de mensen wantrouwen grote personages die grootse beloftes maken ... Voor het ontstaan van Portugal als natie, passeerden de Vikingen, de Romeinen, de Arabieren, de Feniciërs over zee, de Goten; ze passeerden allemaal en hebben alles met de grond gelijk gemaakt, maar de wortels hebben ze niet kunnen uitrukken, zoals onkruid dat steeds opnieuw tevoorschijn komt. Er is een soort gelatenheid, maar ook een wantrouwen tegenover grote beloftes, grootse zaken, die er toch nooit van zullen komen ... Om de Arabieren buiten te werken is Portugal ten tijde van de kruistochten een christelijk land geworden. De eerste Portugese koning zou tijdens de eerste veldslag tegen de soldaten gezegd hebben dat Christus, met zijn stigmata, aan hem verschenen was gedurende de nacht en hem verkondigd had dat zijn troepen de strijd zouden winnen. Was het echt een visioen of een truc om de soldaten voort te stuwen? Hoe het ook zij, sindsdien bevat de Portugese vlag vijf stigmata.

Dus kan de cinema ook dromen filmen?

Neen! Dat is geen droom, maar het leven ... In mijn laatste film heb ik een droom uitgevonden op basis van iets dat niet bestaat, of dat wel bestaat, ik ben het niet zeker; om het kort te houden: ik heb die droom gefilmd. Ik heb hem gemaakt met kleuren en geluid. Nadien komt men mij uitleggen dat er wanneer men droomt geen sprake is van kleur, noch van geluid. Maar het is een cinematografische droom! Die droom is belangrijk in mijn volgende film.

En welke film kan men nog maken nadat men de geschiedenis van zijn eigen land heeft aangepakt? Wat zal je volgende film zijn, na het encyclopedisch werk Non?

Er zijn nog zo veel films te maken, buiten de Geschiedenis! Er zijn de mensen die in de marge van de Geschiedenis leven, er zijn hun drama’s. De film die ik net heb afgerond (A divina comédia [The Divine Comedy, 1991]) is er een beetje het verlengstuk van. Het is iets universeels. Ik heb weer zeer oude teksten genomen om na te denken over de westerse, joods-christelijke beschaving. Het is toch een komedie! Een goddelijke komedie!

Heb je geen zin om de hedendaagse Portugese maatschappij te filmen?

Ik ben verrukt om overal Amerikaanse films te zien, met gin en Coca-Cola; wat voor nieuws heb ik te brengen ten opzichte van die films? Ik zou slechts een soort Amerikaanse films op z’n Portugees maken. In het laatste dorp aan het eind van de wereld kan je op de televisie striptease zien, schokkende liefdestaferelen zoals men ze ziet in Parijs of om het even waar. Maar de mensen daar zijn er niet op voorbereid en het is een aanval op mentaliteiten die anders zijn dan de onze. Alles wordt genivelleerd in de westerse beschaving die Grieks-Romeins was, en daarna Grieks-christelijk, tot en met de Spaanse Armada – dat is Le soulier de satin [The Satin Slipper, 1985]. Vervolgens is de macht over de zeeën overgegaan op de Engelsen. De uitvinding van de stoommachine heeft die strekking nog verergerd. De westerse, mediterrane beschaving, die veel spiritualiteit bezat, is een Angelsaksische beschaving geworden, waarin pragmatisme en het onmiddellijke resultaat centraal staan. Ze domineert de wereld, ook in het Oosten. In Japan is het hetzelfde. Zelfs in de cinema. Overal is het hetzelfde! Dezelfde shots, travellings, panorama’s, van Afrika tot Japan. Op dit moment ontsnapt enkel het theater aan die normalisering. We moeten het theater redden om de cinema te redden.

Ik las in een krant dat er sprake is van het aanpassen van de Portugese taal aan het Braziliaans. Het Braziliaans zou de officiële taal worden. Is dat waar? En zo ja, wat denk je daarvan?

De Brazilianen zijn met honderd miljoen, wij zijn met tien miljoen. Met de overige Portugeessprekende landen – in Afrika en Azië – erbij, komen we ongeveer aan tweehonderd miljoen. Het probleem is de taal te redden. Enkele jaren geleden werden er films van mij vertoond aan de universiteit van Marseille. Er waren daar professoren die Portugees doceren, niet omwille van de Portugezen, maar omwille van de Brazilianen. We moeten kiezen: ofwel verliezen we de puurheid van de taal, ofwel verliezen we de taal zelf. Het Portugees is ook de taal van Brazilië, van Mozambique, etc. Lokale omstandigheden veranderen de taal (ik denk bijvoorbeeld ook aan de Italianen die in Brazilië wonen). Ik toonde mijn eerste fictiefilm, Aniki-Bóbó [1942], in Brazilië en de mensen verstonden er niets van! Daarna vertoonden we Acto da primavera [Rite of Spring, 1963], dat zich afspeelt in de 16de eeuw en geschreven is in de taal van de 16de eeuw. Ik had gevraagd om ondertitels in het Portugees te voorzien om de film in Portugal te kunnen tonen, omdat bij ons niemand er iets van verstond. Maar in Brazilië verstond iedereen alles! De Brazilianen spreken een archaïsch Portugees ... Het is een ernstig probleem dat we moeten aanpakken met veel wijsheid en begrip. En nu ga ik antwoorden op de vragen die jullie me niet gesteld hebben. Duhamel zei over de cinema dat het een stomme truc was, uitgevonden voor mensen die niet konden lezen. Dat heeft me aangezet om na te denken over en te zoeken naar mogelijkheden om een intelligente cinema voort te brengen. Een van mijn andere referenties is Kafka. Iemand vroeg hem naar zijn bedenkingen bij de cinema. Hij antwoordde: “Het is snel. Het is paf! paf! paf! paf! paf!” Voor hem was er zelfs geen tijd om na te denken over wat er gebeurde. Die twee observaties hebben een grote indruk op me gemaakt. Ze hebben ervoor gezorgd dat ik een ander soort cinema heb nagestreefd, wat meer doordacht, wat meer naar binnen gericht, wat dieper ... Ik bedank jullie. Ik verontschuldig me voor mijn zwakke antwoorden. Ik maak liever films.

Parijs, april 1991