The story takes place in the old streets of Porto and by the banks of the Douro River. A gang of poor young kids, called Aniki-Bóbó, play hooky from school and their domineering teacher.
EN
“Films, films,
The best resemble
Great books
That are difficult to penetrate
Because of their richness and depth.
The cinema isn’t easy
Because life is complicated
And art indefinable.
Making life indefinable
And art complicated.”
Manoel de Oliveira1
- 1Manoel de Oliveira, “Cinematographic Poem,” 1986 as cited in Jonathan Rosenbaum, “The Classical Modernist. Manoel de Oliveira,” Film Comment, 2008.
NL
“Tijdens mijn schoolvakantie ging ik hem opzoeken in zijn montagekamer in Porto, hem en zijn beeldmateriaal. Het had niet echt iets professioneels, niet echt iets netjes. Men zag dat hij bijna altijd had gefilmd zonder belichting, met natuurlijk licht. Er was gebibber in de panorama-opnames en er waren sprongen in de montage. Kortom, het was het tegenovergestelde van wat ik in Parijs te zien kreeg.
Men voelde de blik van één enkele man.”
Paulo Rocha1
“We moeten kiezen: ofwel verliezen we de puurheid van de taal, ofwel verliezen we de taal zelf. Het Portugees is ook de taal van Brazilië, van Mozambique, etc. Lokale omstandigheden veranderen de taal (ik denk bijvoorbeeld ook aan de Italianen die in Brazilië wonen). Ik toonde mijn eerste fictiefilm, Aniki-Bóbó [1942], in Brazilië en de mensen verstonden er niets van! Daarna vertoonden we Acto da primavera [Rite of Spring, 1963], dat zich afspeelt in de 16de eeuw en geschreven is in de taal van de 16de eeuw. Ik had gevraagd om ondertitels in het Portugees te voorzien om de film in Portugal te kunnen tonen, omdat bij ons niemand er iets van verstond. Maar in Brazilië verstond iedereen alles!”
Manoel de Oliveira2
- 1Paulo Rocha, “Over Manoel de Oliveira,” Trafic n° 95, Automne 2015, P.O.L éditeur, Paris. Vertaald uit het Frans door Elias Grootaers.
- 2Manoel de Oliveira in Raymond Bellour en Serge Daney, “De hemel is historisch. Interview met Manoel de Oliveira”, Sabzian, origineel in Chimères nr. 14, winter 1991-1992. Vertaald door Elias Grootaers.
FR
“Et un seul gros plan peut réunir plusieurs visages, ou des parties de visages differents (et pas seulement pour un baiser). Il peut enfin comporter un espace-temps, en profondeur ou en surface s’il l’avait arraché aux coordonnées dont il s’abstrait: il emporte avec soi un fragment de ciel, de paysage ou d’appartement, un lambeau de vision, avec lequel le visage se compose en puissance ou qualité. C’est comme un court-circuit du proche et du loinain. Gros plan d’Eisenstein, l’immense profil d’Ivan, tandis que la foule miniaturisée des suppliants oppose à plat sa propre ligne sinueuse aux angles aigus du nez, de la barbe et du crâne. Gros plan d’Oliveira, les deux visages d’homme tandis que, en profondeur cette fois, cheval qui a gravi l’escalier préfigure les affects de l’enlèvement amoureux et de la chevauchée musicale.”
Gilles Deleuze1
- 1Gilles Deleuze, Cinéma 1-L'image-mouvement. (Paris: Minuit, 2014), 147-148.
