← Part of the Collection:

Vier inleidingen op vier televisieproducties van Jef Cornelis

(1) Abdij van Park Heverlee (Jef Cornelis, 1964)

Abdij van het Park Heverlee

In het begin van zijn lange carrière bij de openbare omroep realiseerde Jef Cornelis drie films over historische gebouwen: de Landcommanderij Alden Biesen, een militair kasteel in Bilzen; de Abdij van het Park, een kerk en een klooster in Heverlee; en het Kasteel de Merode, een burgerlijk kasteel in Westerlo. De tweede film in de reeks, Abdij van het Park Heverlee, werd voor het eerst uitgezonden op 25 december 1964. Cornelis’ reputatie was meteen gevestigd. Voor de film ontving hij de Grote Prijs voor de Documentaire Film, uitgereikt tijdens het VIe Nationaal Festival van de Belgische Film.

Op stilistisch vlak is de film enigszins verwant aan de aanpak die Alain Resnais voorstond in L’année dernière à Marienbad. Zelf heeft Cornelis de relatie gelegd met de werkwijze van Alexandre Astruc en diens zogenaamde Caméra-Stylo. “Net zoals Astruc zoek ik hoe je iets opbouwt, zoek ik naar ritmes”, aldus Cornelis. De camera glijdt langs muren en balustrades, schrijdt behoedzaam trappen op en brengt de paters norbertijnen in beeld die steevast in formaties bewegen. De cameravoering beklemtoont als het ware de eeuwige waarheid van het geloof. “Ik ben wel bloedernstig”, zei Cornelis hierover in een interview, “maar dat moet op een gegeven moment een draai krijgen…” Op het einde van de film gebeurt er inderdaad iets onvoorspelbaars: eerst horen we metaalachtige klanken en dan begint de camera te zwalken. De camera wordt niet meer gedisciplineerd door de architecturale elementen: de camera is losgekomen, letterlijk zelfs, hij wiebelt een beetje en baant zich een weg door een gang. In tegenlicht komen we een kamer binnen. Het zijn vuile of smerige beelden die de camera ons voorschotelt. Dan zien we twee rokende en schakende paters, vooraleer de ware oorsprong van het geluid te zien: twee paters die een partijtje driebanden aan het spelen zijn! Wat begonnen was als een ware ode aan het eeuwenoude erfgoed, wat gestart was als een verheerlijking van de godsdienstige waardigheid, eindigt in een démasqué. De religieuze maskers vallen af: de paters zijn ook maar mensen zoals jij en ik. Zij spelen schaak… en zelfs biljart.

Klap op de vuurpijl is evenwel dat de laatste sequentie van de film helemaal in scène is gezet. De biljarttafel stond weliswaar in de abdij, maar de paters had Cornelis laten aanvoeren uit het norbertijnenklooster van Tongerlo. Hij registreerde met andere woorden niet iets wat collega-regisseurs uit kiesheid misschien links hadden laten liggen, neen, hij merkte de biljarttafel op en vroeg een aantal opgetrommelde paters om voor de gelegenheid met de biljartballen te spelen. Diezelfde “figuranten” hadden overigens ook in de rest van film “geacteerd”. Ze voerden een mis op, liepen door de gangen en namen een maaltijd tot zich. De Abdij van het Park in Heverlee was reeds zo goed als verlaten toen Cornelis er in 1964 met zijn filmploeg neerstreek. Cornelis herinnert zich: “Er waren geen geestelijken meer, er was geen vee meer. Het vee dat je in de film ziet, heb ik door een boer laten aanvoeren. Zelfs de duiven…”

Cornelis wou de religieuze architectuur vieren maar ook de banaliteit van het leven in een klooster laten zien. Om beide ambities recht te doen, deinsde hij er niet voor terug om de werkelijkheid te vervalsen en een beroep te doen op figuranten.

(2) De Straat (Jef Cornelis, 1972)

De straat

De film De straat begint met beelden van een manifestatie in een straat. Onmiddellijk daarna volgen shots van een autostrade, gefilmd vanuit de lucht; de camera wordt als het ware meegezogen, vanaf de autostrade, naar het hart van de stad (Antwerpen). De begeleidende tekst is veelzeggend: “Van de straat is niet veel meer overgebleven dan een verkeersweg – een bewegingsmachine, zoals Le Corbusier ze beschreef, uitgerust als een fabriek om een snelle verplaatsing mogelijk te maken; een machine die zoals elke andere machine enkel haar eigen wetten kent en niet in het minst rekening houdt met wat buiten haar bestaat. De verkeersweg, die vroeger voor de stadspoorten stilhield en niet de naam van straat droeg, is de stad binnengedrongen als een splijtzwam. De verblijfsruimte van de stad, de straat, is tot zuivere verkeersruimte ontaard.” Aan duidelijkheid laten de beginbeelden van realisator Jef Cornelis en de eerste zinnen van scenarist Geert Bekaert niets te wensen over.

Ook de rest van de film is uiterst duidelijk. In de tekst wordt voortdurend gesteld dat de auto de straat en het gemeenschapsleven kapot heeft gemaakt. De beelden versterken dit verhaal van verlies. Shots van Belgische steden, overrompeld door auto’s en vrachtwagens, worden afgewisseld met idyllische sequenties van plaatsen in Italië waar kinderen hun volledige dag op straat doorbrengen. Een verkeersslagader in Antwerpen wordt afgezet tegen een piazza in Italië. De film is kortom een striemend betoog tegen het gemotoriseerde verkeer in onze steden.

Cornelis en Bekaert hebben evenwel een verbazingwekkend slot voor deze even radicale als pamflettaire prent bedacht. De laatste twee en een halve minuut van de film is bijzonder dens. Achtereenvolgens gebeurt het volgende: eerst komt het station van Antwerpen frontaal in beeld; vervolgens maakt de camera een beweging van 360 graden, weg van het station om er opnieuw frontaal op uit te geven. Het omgevingsgeluid wordt niet weergegeven; wel is het geluid te horen van een kraai die onheilspellend krast. Op het moment dat de camera tot stilstand is gekomen en het station opnieuw frontaal in beeld wordt gebracht, wordt de close-up van het station ingeruild voor een beeld van het dak van het kasteel van Chambord. Terwijl de camera op het dak beweegt, is het geluid van de lancering van een raket te horen, gevolgd door de eerste verzen uit Genesis: “In het begin schiep God de hemel en de aarde. De aarde was onherbergzaam en verlaten. Een watervloed bedekte haar en er heerste diepe duisternis. De wind van God joeg over het water. Toen zei God: ‘Er moet licht zijn!’ En er was licht. God zag hoe mooi het licht was en hij scheidde het licht van de duisternis.” Nadat de camera vervolgens zacht uitzoomt en het hele kasteel in ogenschouw wordt genomen, wordt droogweg een lijstje van de medewerkers aan de film gedeclameerd. Einde.

Met verwijzing naar de epiloog van de film De straat mogen we stellen dat Cornelis niet alleen de maker is van documentaires met een klare en duidelijke boodschap; hij is ook de realisator van bijzonder hermetische beeld- en geluidsmontages – sequenties van beeld en geluid die intrigeren door hun compactheid, door hun heterogeniteit, ja, door hun interne onverenigbaarheid. Aan elkeen van ons om deze verwarrende beeld- en geluidsknoop op het einde van De straat te ontwarren. De populariteit van de film heeft dit “moeilijke” einde alleszins niet in de weg gestaan. In 1973 ontving Cornelis voor De straat de Grote Prijs La Prague Dorée, uitgereikt op het 10de Televisiefestival van Praag. Het was het begin van een ware triomftocht van de film (die ook werd uitgebracht in het Frans en het Engels) doorheen heel Europa.

(3) Rijksweg N1 (Jef Cornelis, 1978)

Rijksweg N°1

Voor de televisiefilm Rijksweg nr. 1 werkte Jef Cornelis opnieuw samen met Geert Bekaert, die het scenario leverde. De film die de weg tussen Antwerpen en Mechelen – meer specifiek tussen Kontich en Walem – portretteert, behandelt de ruimtelijke ordening aan de twee kanten van een belangrijke Belgische verkeersader – de eerste nationale weg in België, ook Rijksweg nr. 1 geheten.

Net zoals in De straat (1972) vestigt Bekaert de aandacht op de vreselijke impact van het gemotoriseerde verkeer op de leefomgeving. Cornelis is evenwel op zoek gegaan naar andere visuele oplossingen om dat probleem aan te kaarten. In plaats van een file op de Rijksweg in beeld te brengen, toont hij bijvoorbeeld een akelig lege weg, waarop een autowrak ligt. Enscenering is in de plaats gekomen van de registratie van de rauwe realiteit. Cornelis wacht niet geduldig af tot hij een betoging kan vastleggen, neen, hij organiseert een betoging en laat deze op de Rijksweg kruisen met een fanfare en een parade van majoretten. Alles in Rijksweg nr. 1 is bedacht, inclusief de geluidsband, die gerealiseerd is door de componist André Laporte. De kijker krijgt de Rijksweg permanent te zien, maar hij hoort de weg haast nooit. Een ander retorisch register waarvan Cornelis zich bedient, is deze van de overdrijving. Dat het verkeer op de Rijksweg het leven haast heeft doodgeknepen, toont hij door twee Formule 1-bolides een race te laten rijden. Om zijn punt te maken bedient Cornelis zich van humor. Nu eens is de stemming vrolijk – als hij bijvoorbeeld enkele reuzen op de Rijksweg laat defileren – dan weer is de sfeer gitzwart – als hij bijvoorbeeld een aantal kadavers van dieren op de Rijksweg dropt. Op sommige momenten lijkt Rijksweg nr. 1 ronduit grotesk, bijvoorbeeld wanneer de weg de scène wordt voor slippende auto’s, waaronder een Rolls-Royce. De film eindigt op een gelijkaardige wijze als Abdij van het Park Heverlee (1964): bij een biljarttafel. De offscreen speaker heeft nog maar net gezegd dat “de mens voortleeft alsof er geen rijksweg was” wanneer een baancafé in beeld komt waarin mensen met elkaar keuvelen en een potje biljarten. Rijksweg nr. 1 brengt weliswaar de steriliteit van het leven langs een drukke weg in beeld, maar laat niettemin zien dat de mensen er voortleven alsof er niets aan de hand is.

(4) Voyage à Paris (Jef Cornelis, 1993)

Voyage à Paris

Op vraag van de tijdelijke organisatie Antwerpen 93 Culturele Hoofdstad van Europa – in hoofde van Bart Verschaffel die instond voor het luik Vertoog en literatuur van het culturele programma in 1993 – kreeg Jef Cornelis in 1992 de kans om de film Voyage à Paris te realiseren. Verantwoordelijke voor het scenario was socioloog Rudi Laermans, met wie Cornelis in 1989 kennis had gemaakt toen hij samen met Bart Verschaffel en Lieven De Cauter het live-discussieprogramma Container had verwezenlijkt. Meer bepaald de zesde aflevering van Container, die handelde over “de oorsprong van het warenhuis”, lag wellicht aan de basis van Voyage à Paris waarin immers eerst de markten, daarna het Palais Royal als de oermoeder van de winkelparadijzen, vervolgens de beroemde Parijse passages en tenslotte de warenhuizen worden belicht.

Aan de hand van brieven van beroemde bezoekers van Parijs – Honoré de Balzac, Charles Baudelaire, Walter Benjamin, Cyriel Buysse, Alphonse Daudet, Sébastien Mercier, Henry Miller, Rainer Maria Rilke, Emile Zola en Guillaume Appolinaire – wordt het beeld van de “lichtstad” verknoopt met de geschiedenis van de verkoop en de aanschaf van “waren” – van de oude of “moderne” omgang met koopwaar tot de hedendaagse. In functie van de “moderne” benadering van de relatie tussen verkoper en consument wordt uitgebreid stilgestaan bij de verlokkelijke Parijse passages. Een inkijk in de hedendaagse situatie wordt geboden als de camera ronddwaalt in een gigantische elektrozaak om halt te houden bij microgolfovens en televisietoestellen; niet weinig later wordt de camera letterlijk in de publiciteit gezogen die de bemiddeling van de waar definitief heeft overgenomen. Voyage à Paris thematiseert echter niet enkel de “kijkdozen”, maar ook het kijken zelf, en met name het geslachtelijke kijken. De volgende sequentie is wat dat betreft sprekend: een man keurt stevige schoenen in een Parijse winkel; terwijl hij de schoenen aanschaft, is een vrouw in een andere winkel lingerie aan het passen. De vrouw bekijkt kortom de waar die ze zich zal aanmeten opdat de man de vrouw als “waar” tot zich kan nemen. Dat is het denkschema dat Voyage à Paris aanbiedt. Op het einde van de film komt de menselijke koopwaar bij uitstek in beeld, de prostituee. Cornelis maakt de brute associatie met vlees dat versneden wordt voor consumptie. “De prostituee”, aldus Laermans in de eerste scenarioschets van Voyage à Paris, “is de figuur waarin mens en waar samenvallen, en die tegelijk het grootsteedse kijk- en consumptie-object par excellence is.” De soundtrack van de eindgeneriek brengt hiervan de bevestiging. Een vrouwenstem kreunt zacht: “Come my darling, up you get, up you get, that’s it, that’s it, up you get.”

Alvorens Voyage à Paris werd uitgezonden op het tweede net van de openbare omroep op 27 mei 1993, ging de film op een merkwaardige wijze in première in de Culturele Hoofdstad van Europa van 1993. De film werd onder meer vertoond in een frituur onder de inmiddels verwijderde ijzeren brug nabij de Antwerpse Franklin Rooseveltplaats. Een select gezelschap kreeg de film te zien in een bus die kriskras door Antwerpen reed. Een video van de film was ingesloten in de door Panamarenko ontworpen box Nouvelle synthèse d’Anvers, die werd uitgebracht ter gelegenheid van Antwerpen 1993.

Beeld (1) uit Abdij van Park Heverlee (Jef Cornelis, 1964)

Beeld (2) uit De Straat (Jef Cornelis, 1972)

Beeld (3) uit Rijksweg N1 (Jef Cornelis, 1978)

Beeld (4) uit Voyage à Paris (Jef Cornelis, 1993)

 

Deze tekst verschijnt in het kader van de online première van Voyage à Paris (1993), Abdij van Park Heverlee (1964), De Straat (1972) en Rijksweg N1 (1978) van Jef Cornelis, vanavond om 20:30 op Avila. Meer informatie over het evenement vindt u hier.

ARTICLE
10.02.2021
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati zei ooit: “Ik wil dat de film begint op het moment dat je de cinemazaal verlaat.” Een film zet zich vast in je bewegingen en je manier van kijken. Na een film van Chaplin betrap je jezelf op klungelige sprongen, na een Rohmer is het altijd zomer en de geest van Chantal Akerman waart onomstotelijk rond in de keuken. In deze rubriek neemt een Sabzian-redactielid een film mee naar buiten en ontwaart kruisverbindingen tussen cinema en leven.