A psychopathic man tries to forcibly persuade a tennis star to agree to his theory that two strangers can get away with murder by submitting to his plan to kill the other's most-hated person.
EN
“It was not until 1950 that Chandler finally agreed to do a film script of Patricia Highsmith's novel, Strangers on a Train, which was to be directed by Alfred Hitchcock for Warner Bros. "Why am I doing it?" he asked rhetorically. "Partly because I thought I might like Hitch, which I do, and partly because one gets tired of saying no, and someday I might want to say yes and not get asked." Chandler was also interested in the theme of hidden guilt that lies at the heart of Highsmith's novel. Two strangers meet on a train. One of them, a rising architect named Guy Haines, would be happier if his wife were out of the way so that he could pursue his career and remarry; the other, Charles Bruno, a drunken and psychotic mother's boy, wishes his father were dead so he could inherit the family fortune. The two men have lunch on the train, and each tells the other his story. Bruno then suggests they swap murders: Guy would kill Bruno's father, and Bruno would kill Guy's wife. Neither would be caught because there was no motive to link the murderer to his victim. [...] Hitchcock knew that the novel had to be tightened up for screen treatment. He and Whitfield Cook, who had just previously written Stage Fright for him, turned Guy into a prominent tennis player since tennis is readily filmed and contains an element of suspense. The father of Guy's girl friend is made a senator instead of a millionaire in order to create a sharper contrast between Bruno's anarchic actions and the laws of society. Finally, the setting of the film is reduced to Forest Hills and Washington instead of being spread all over the country as in the novel. These changes had all been made by the time Chandler signed a contract with Warner Bros, in early July to complete the script. His salary was to be $2,500 a week with a five-week guarantee. Chandler's contract allowed him to work at home, and so Hitchcock drove down to La Jolla for story conferences. Chandler hated "these god-awful jabber sessions which seem to be an inevitable although painful part of the picture business." Although he wouldn't work at the studio, he also disliked Hitchcock's intrusion into his house, and this made him sarcastic and disagreeable. One day, while waiting at the front door of the house for Hitchcock to get out of his limousine, Chandler remarked to his secretary: "Look at that fat bastard trying to get out of his car!" The secretary warned him that he could be heard. "What do I care?" replied Chandler.”
Frank MacShane1
“After the credit sequence, the camera lowers its angle, hovering around knee-level, and crosscuts (in time to Dmitri Tiomkin's score) between two pairs of men's legs departing from taxis and walking briskly through Washington D.C.'s Union Station toward a train. While this camera angle remains a familiar cinematic device for the male scrutiny of female legs, Hitchcock's witty, stylized opening instead directs the audience to track the promenading of men. There are no diegetic glances, male or female, within the sequence to provide an alibi for the camera's fixation. Hitchcock's formal technique, crosscutting, proleptically indicates the film's narrative interest in the crisscrossing and doubling of desire between men that will be developed and played out in Strangers on a Train. The narrative trajectory is propelled by the efforts of the two male protagonists to deny or acknowledge their "chance" crossing of paths on the train, a crisscrossing that will shortly result in the murder of Guy's wife, Miriam.”
Sabrina Barton2
NL
“François Truffaut: Wel, dat brengt ons naar 1950, het jaar waarin uw situatie alles behalve rooskleurig was. [...] ook nu [werden] de opeenvolgende mislukkingen van Under Capricorn en Stage Fright gevolgd door een spectaculaire come-back: Strangers on a Train.
Alfred Hitchcock: U zou kunnen zeggen dat ik weer de oude “indekkingsregel” toepaste. Ter uwer informatie: Strangers on a Train was geen opdracht, maar een roman die ik zelf uitzocht. Ik voelde dat dit voor mij een geschikte materiaal was om mee te werken.
Truffaut: Ik heb het boek gelezen. Het is een goede roman, maar er moeten toch nogal wat problemen gerezen zijn bij de filmbewerking.
Hitchcock: Die waren er ook – en daarmee roert u een ander punt aan. Steeds als ik samenwerk met een schrijver die zich, net als ik, heeft gespecialiseerd in mysteries, thrillers of suspense, dan loopt dat niet zo best.
Truffaut: U heeft het nu over Raymond Chandler?
Hitchcock: Juist. Onze maatschap werkte niet. Dan zaten we samen, en dan zei ik: “Waarom doen we het niet zo?” en hij zei: “Nou, als jij het alleen uit kan vogelen, waar heb je mij dan nog voor nodig?” Hij leverde geen goed werk en tenslotte zat ik met Czenzi Ormonde, een vrouwelijke schrijver en een van de assistenten van Ben Hecht. Toe ik de bewerking ad had, probeerde het hoofd van Warner Brothers iemand te vinden die de dialoog kon doen, maar weinig schrijvers wilden eraan beginnen. Niemand vond het goed.
Truffaut: Dat verbaast mij helemaal niet. Ik denk vaak dat ik het verhaal absoluut niet goed zou vinden als ik het van tevoren gelezen had. Hier moet je nou echt de film gezien hebben. Eigenlijk denk ik dat de film helemaal niet goed geweest zou zijn als iemand anders hem gemaakt had. Vooral als je de desastreuze pogingen ziet van al die Hitchcock-imitators in het thriller-genre.
Hitchcock: Mijn geluk is dat ik een soort monopolie op het genre heb: niemand anders schijnt veel interesse te hebben voor de regels van die vorm.
Truffaut: Welke regels?
Hitchcock: Die van de suspense. Daarom heb ik het terrein min of meer voor mezelf. Selznick beweerde dat ik de enige regisseur was die hij volledig kon vertrouwen, maar toen ik voor hem werkte klaagde hij over wat hij mijn “verdomde puzzel-montage” noemde. Ik nam elk stukje film zo op, dat niemand anders ze behoorlijk aan elkaar kon breien. De enige manier om ze te monteren was door precies te volgen wat ik in mijn hoofd had tijdens de opnames. Selznick komt van de school van filmmakers die pas in hun element zijn als ze met meters film kunnen spelen in de montagekamer.”
François Truffaut en Alfred Hitchcock in gesprek1
- 1François Truffaut, Alfred Hitchcock, Hitchcock/Truffaut (Amsterdam: International Theatre Bookshop, 1988), 161-163. Vertaald door Loes Goedbloed.
