Krzysztof Kieslowski

(1) Dekalog, szesc [Dekalog: Six] (Krzysztof Kieslowski, 1990)

Eerst is er het beeld, de kwaliteit van het beeld: lelijk, brutaal, groezelig, plomp, direct. Vooral dat, adembenemend direct. Dit is arme cinema, snel gemaakt, zonder grote middelen, maar met een vrijpostigheid die we in jaren niet meer gezien hebben. Het cinematografisch cynisme van de Pool Kieslowski ontroert me zeer.

De films van Kieslowski zijn films waarover niet eindeloos is gedacht: de inspiratie van het ogenblik heeft er ruimte, de risico’s van de slechte smaak krijgen die ook. Zijn gevoel voor het groteske bespeelt hij zonder het te stileren. In alles voelt hij meer primitief aan dan gesofistikeerd.

Plots merk ik wat me uit de bioscoop hield in het voorbije decennium: dat preutse perfectionisme, de angst voor de eigen naïviteit, de verschansing achter het technisch goede beeld, achter de narratieve waarschijnlijkheid, achter de dubbele moraal van het ernstige amusement.

De cineast leeft in zijn films. Zijn beslissingen zijn niet feilloos volgens een academisch ideaal, maar feilloos naar wat hij te vertellen heeft. Het is niet zonder vulgariteit, niet zonder demagogie, niet zonder overnadrukkelijk naturalisme, maar de film neemt dit alles ongekuist in zich op. En ik neem het met beide handen en breng het naar mijn ogen, die er zich gulzig aan te goed doen. Hoeveel jaren is het al niet geleden dat ik zulke vitale beelden zag?

De films in de reeks over de tien geboden zijn geen moderne commentaar op het gebod/verbod zelf. De cineast neemt uitsluitend het onderwerp waarop het gebod slaat als thema. Een grote amorele perversiteit sluipt daarmee in de film binnen: hij vraagt zich af, hij vraagt ons, wat wel het voorwerp mag zijn van die gedragscode. Hij zoekt een omschrijving ervan: wat is een “moord”? Wat is de “begeerte”? In een experimentele opstelling toont hij het proces aan: een moord gebeurt zo, geïmproviseerd of geritualiseerd, met of zonder overleg, maar het is in ieder geval omslachtig. De “begeerte” is een buitenissige en exclusieve belangstelling voor de “naaste” – punctueel of constant, beheerst of overwoekerend, het is in ieder geval “omslachtig”.

De omslachtigheid is een groot thema in dit oeuvre. Wie er niet meteen gevoelig voor is, noemt zijn films bij momenten laborieus. Maar hoe mooi is, bij voorbeeld, hier de didactische toelichting over de uitgangssituatie! De directheid en naïviteit ervan – vergeleken met de symfonische nuanceringen in Rear Window – is de basis voor een klinische verschrikking. Overigens wordt dat moeizame, overexpliciete opbouwen van een situatie tegelijk genuanceerd en verscherpt door de economie van wat in het beeld te zien is. Geen grote middelen voor de locatie. Kleine toetsen uit de materiële wereld rondom de figuren. Het elektrische waterverwarmertje van de jongen als een obsceen voorwerpje. Het onbenoembare wandtapijt van de overbuurvrouw is haar obsceen object.

Soms grijpt de cineast naar een van de minst aanvaardbare trucs van de Oost-Europese filmtraditie: de symboliek. Condenseren, verbergen, verduidelijken, te lezen geven door het te verschuiven in beeldspraak, zelfcensuur en toch de drang om mee te delen. Men voelt de hypocrisie van deze werkwijze aan; ook het krampachtige provincialisme ervan. De cineast heeft zich met man en macht daaruit los moeten werken, maar een ding heeft hij eruit behouden: de zin voor vereenvoudigde contouren van de personages, hun handelingen, dialogen, verhoudingen. Toch zijn de figuren geen symbolistische zetstukken (men denke aan de Hongaarse, Tsjechische films uit de jaren zeventig), daarvoor is hun materieel gehalte, hun materialistische verankering te radicaal. Prachtig is hier de castingstrategie voor de mannelijke personages: antiglamorous, met de twijfelachtige charme van het boers-onhandige, het grof-onaantrekkelijke, het angstwekkend-afstotende. De vrouwelijke figuren daarentegen zijn overtuigend mooi en zinnelijk maar ook al cirkelen de mannelijke personages om hen heen, de film doet dat in elk geval niet. De film geeft hen het beeld afhankelijk van de mannelijke protagonist. Het is een mannelijke, misogyne cinema.

Ik hou van de bruuskheid van de bewegingen: de plotselinge, verrassende wendingen van de camera, in de decoupage, blikrichtingen, verhaalconstructie. Geen voorbereidingen, maar plots is het er: overduidelijk en perfect in de intellectuele adem van het werkstuk. Geen grote resonanties van de handelingen: bijvoorbeeld de scène waarin de jongeman met het melkkarretje rondloopt en de film er achteraan zwiept. Eén moment van absolute kinetiek. Waar het wordt vastgesteld in diepe anti-emotionaliteit.

Er hangt over het oeuvre van Kieslowski een radicaal wantrouwen tegenover emoties. De ontroering die zich meester maakt van de personages wordt bestudeerd van buiten uit. Is er een ongepaster, akeliger, potsierlijker scène denkbaar dan de eerste erotische ontmoeting tussen de jongeman en de overbuurvrouw? Het is als een van die fameuze zinnen van Flaubert over de liefde die hij bedrijft “en fumant un cigare”. Deze films zijn het tegendeel van eenvoudig; ze zijn een fragiel en labiel resultaat van heel uiteenlopende ambities en mogelijkheden. De cineast spreekt verschillende dialecten door elkaar, lijdt aan verschillende inhibities, zweeft tussen provincialisme en universaliteit, tussen een adembenemend gevoel voor de documentwaarde en een wil om uit het anekdotische te ontsnappen door pure uitgebeende vorm. Het wonderlijke is dat deze verre exotische films op een feilloze manier gestalte geven aan wat voor ons in Europa nu het leven is en wat wij erover denken.

(2) Dekalog, szesc [Dekalog: Six] (Krzysztof Kieslowski, 1990)

Beelden uit Dekalog, szesc [Dekalog: Six] (Krzysztof Kieslowski, 1990).

 

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in Kunst & Cultuur, april 1990.

Met dank aan Reinhilde Weyns en Bart Meuleman.

Met steun van LUCA School of Arts, LUCA.breakoutproject.

ARTICLE
28.06.2023
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.