De televisiejaren van Eric de Kuyper

Deel 1: Over de BRT

Wie zich in België met experimentele of marginale1 film bezighoudt, hoort al snel geruchten over De Andere Film, een televisieprogramma uit de jaren zeventig waarin werk van onder meer Kenneth Anger,2 Andy Warhol en Chantal Akerman getoond werd. Deze geruchten en het ontbreken van duiding in de academische of populaire lectuur waren de aanzet voor verschillende interviews met de bezielers van het programma, Eric de Kuyper en Emile Poppe.3 De interviews vormden samen met archief- en literatuuronderzoek de basis voor het artikel “De Andere Film en Kort Geknipt, of hoe de marginale film zijn intrede doet in de Vlaamse huiskamer”, dat in 2018 in het januari-februarinummer van De Witte Raaf verscheen.4

In het artikel ligt de focus vooral op het televisieprogramma als knooppunt binnen een internationale filmscène. Er wordt een link gelegd met internationale nieuwe en experimentele tendensen die tot dan toe enkel zijdelings hun intrede vonden in Vlaanderen.5 De interviews geven een ander beeld. Ze vertellen over de geschiedenis van het Vlaamse televisiegebeuren door de ogen van protagonist Eric de Kuyper, die als twintiger zijn eerste job kreeg als producent bij de BRT.6 Later was de Kuyper vooral gekend voor zijn film-, dans- en operakritieken, romans als De hoed van tante Jeannot: taferelen uit de kinderjaren in Brussel, zijn subversieve films (waarvan een deel recent door het EYE Filmmuseum in Amsterdam gerestaureerd zijn), zijn scenario’s voor Chantal Akerman, als professor filmtheorie, semiotiek en geschiedenis van de opvoeringskunst en als onderdirecteur van het Filmmuseum in Amsterdam (het huidige EYE). Dit interview gaat dus ook over de ontwikkeling van een van Belgiës markantste auteurs en filmmakers. 

Emile Poppe was de regisseur van De Andere Film en coprogrammator. Hij schoof aan bij het tweede interview en vulde de Kuyper regelmatig aan. In de uiteindelijke versie zijn deze aanvullingen niet altijd zichtbaar, maar ze zijn wel verwerkt in de tekst.

Van het HRITCS naar de BRT

Godart Bakkers: Op jonge leeftijd bent u bij de BRT beginnen werken. Onder welk voorwendsel bent u er binnengeraakt?

Eric de Kuyper: De BRT was een parastatale, een staatsinstelling zoals De Post en De Spoorwegen, een echt bastion. Het was een heel politiek gedoe om er binnen te geraken. Wie bij de televisie zat, kwam oorspronkelijk van de radio, want die bestond al. Het was voor mij onvoorstelbaar om daar ooit binnen te geraken. Mijn oudste broer had ooit eens meegedaan aan de toelatingsexamens omdat hij journalist wilde worden. Die examens waren notoir onmogelijk.

Vanwege de vriendjespolitiek?

Ja, het was erg politiek gekleurd. Ik denk dat we met duizend aan de toelatingsexamens begonnen voor acht vrije plaatsen. Na zes maanden was er een tweede proef en twee maanden later nog eens proef en dan nog een gesprek enzoverder. Ik zat in mijn voorlaatste jaar aan het HRITCS.7

In de filmopleiding?

Nee, in theater. Maar ik wilde heel graag met film bezig zijn en televisie leek me een fantastisch medium. Ik had er allerlei ideeën en plannen voor. Het leek fantastisch om daar te kunnen werken dus deed ik mee aan het examen. Ik was geslaagd voor de eerste proef en ook voor de tweede proef. Na de derde proef moest je een richting kiezen, volgens de verschillende bestaande diensten bij de BRT. Ik koos zowel Film als Drama. Ik geraakte door het examen, wat eigenlijk niet de bedoeling was want die acht plaatsen dienden om mensen die al bij de BRT werkten te regulariseren. Je had een dienst Sport en Informatie en je had daarnaast verschillende andere diensten, zoals bijvoorbeeld de dienst Ontspanning, de dienst Jeugd en dan de diensten Drama en Film. Film was een belangrijke dienst met een heel groot budget omdat het programma voor driekwart gevuld werd met de aankoop van films. Maar ze maakten nauwelijks eigen producties, in tegenstelling tot de dienst Drama, die kleine theateropvoeringen en jeugdprogramma’s maakte. Jos Op de Beeck,8 op dat moment diensthoofd Film, had wel de ambitie om speelfilms te produceren. Een van de eerste geproduceerde speelfilms, en tevens een van de laatste, was De man die zijn haar kort liet knippen (1966) van André Delvaux.9 Dat was een BRT-productie. Op de Beeck had de ambitie om de dienst uit te breiden en daarom was er een vrije plaats bij Film, terwijl de andere plaatsen eigenlijk al toegekend waren. Ik slaagde en na anderhalf jaar had ik een gesprek met Op de Beeck. Ik zat inmiddels in het laatste jaar aan het HRITCS en na gesprekken met zowel Drama als Film voelde ik dat Op de Beeck mij echt wilde. Daarop heb ik beslist om bij de dienst Film te gaan, hoewel ik echt twijfelde.

Waaruit bestond de verantwoordelijkheid van de dienst Drama precies bij de BRT?

Zij maakten Schipper naast Mathilde10  en enkele andere dramaproducties. Het ging meestal om studiowerk en theaterstukken, dat soort dingen. Er was een vast gezelschap acteurs bij de dienst Drama. Eenmaal je het examen had afgelegd, was je ambtenaar. Dan kon je blijven tot je 65ste. Iedereen was ambtenaar. Losse opdrachten bestonden bijna niet. Ook Jef Cornelis11 was een ambtenaar, bij de dienst Kunst, waar ook Annie Declerck12 en later Stefaan Decostere13 werkten.

Na het examen ging u voor de dienst Film werken. Eerst in een ondersteunende rol?

Na een jaar stage kreeg ik mijn vaste benoeming. Het probleem was dat ik nog altijd wilde afstuderen. Als ik me goed herinner, ben ik in januari 1966 bij de BRT begonnen en ik had toen nog examens af te leggen. Producer was een van de hoogste functies. Je had enkel een diensthoofd boven je. Ik was nog geen 25, de jongste die ze ooit bij de BRT hadden gehad. De rest was veel ouder en dat was een probleem. Alle producers die bij dienst Film werkten waren ontzettend trotse mensen: Pros Verbruggen,14 Joz Van Liempt15 en Denise Delvaux,16 de vrouw van André Delvaux die tien jaar bij Jacques Ledoux17 had gewerkt. 

Waren het vooral eigen producties of werd er ook ingekocht?

Er werd ontzettend veel ingekocht. Speelfilms waren het populairst en bovendien het goedkoopst. Er was een groot verschil met Nederland, omdat wij in België Ledoux hadden die een heel goede verhouding had met de filmindustrie. Veel grote Amerikaanse distributeurs hadden hun zetel in Brussel, 20th Century Fox bijvoorbeeld. In andere landen, zoals in Nederland, heerste een zekere vijandigheid vanuit de filmwereld naar televisie. Films werden verdedigd vanuit een soort protectionisme tegenover de televisie. Echte rivaliteit kenden wij hier niet. In België heerste er een compromis, waardoor er veel mogelijk was met de commerciële distributeurs. Er bestond een driehoekssysteem: Op de Beeck, Ledoux en de filmdistributie. Op de Beeck kocht de filmkopies, ondertitelde ze en gaf ze daarna aan Ledoux, die op zijn beurt goede contacten had met de filmdistributie.

Naast films werden er ook massaal veel documentaires aangekocht. Over de Zuidzee en de Noordpool, noem maar op. Allerlei onzin. Er werd veel geproduceerd samen met de televisie omdat het een afzetgebied was, vooral voor zondagnamiddag. Jeugd- en kinderfilms hadden eveneens een belangrijk aandeel in de filmprogrammatie. Ik was verantwoordelijk voor het aankopen van die films. Zweden, Oost-Duitsland, Tsjecho-Slowakije en Spanje waren de grote speelfilmleveranciers. Tijdens de vakanties werd er dagelijks een kinderfilm getoond. Wij kochten die aan voor tien jaar, want om de drie jaar waren er weer nieuwe kijkers. We kochten ook films om gaatjes te vullen, zogenaamde “opvulfilms”.

Ik had allerlei ambities en wilde van alles doen, maar niemand wilde iets van zijn gebied afgeven. Als jonge snotneus kreeg ik allerlei rottaken: de aankoop van kinderfilms, van opvulfilms, etc. De hele technische afdeling stond onder mijn verantwoordelijkheid, hoewel ik niets afwist van techniek. Op die afdeling werd gesonoriseerd, werden Nederlandse versies gemaakt en gemonteerd. Ik kreeg al die onzin toegespeeld en om mij te troosten, om mij iets te geven, zeiden ze dat ik het programma over korte films mocht doen. Het vreemde was dat ik producer was maar dat ik geen budget had omdat ik te jong was. Dat is tot het einde zo gebleven. Mijn baas vond dat ik geen budget kon beheren. Dus eigenlijk kon ik niets produceren. Ik had geen speelruimte. Mijn collega’s hadden een budget dat ze konden verdelen en waarmee ze dit of dat konden doen. Ik vroeg of er budget was voor het kortfilmprogramma, maar dat was niet het geval. Ik moest mijn plan trekken. De rekeningen werden rechtstreeks door het diensthoofd bepaald, zodat ik geen budget hoefde te beheren.

Er werd bijgevolg geen eigen metier ontwikkeld, maar eerder gekeken naar welke mosterd ze waar konden halen?

Inderdaad. Talkshows kenden ze bijvoorbeeld niet want die bestonden nog niet. En quizzen ook niet. Dat is de klassieke thesis van Marshall McLuhan, geloof ik, die zegt dat een nieuw medium in zijn eerste fase altijd letterlijk de oude media overneemt. Pas na een tijd worden er eigen zaken ontwikkeld.

En binnen dat kader ontstond vervolgens het moment van de vroege pioniers, met Jef Cornelis onder anderen, die op zoek gaan naar een televisietaal. U bent daarin op een andere manier bepalend geweest, doordat u de grenzen van wat er op televisie kan en wat wenselijk is mee gedefinieerd heeft. Hoe was de relatie tussen u en Jef Cornelis?

Jef Cornelis interesseerde zich geen bal voor de films die wij vertoonden. Hij heeft geen enkele van mijn programma’s gezien. Het interesseerde hem niet. Onze kantoren waren naast elkaar. Hij vond wat wij toonden gepruts en niet artistiek. Waarmee ik bezig was, dat waren prutsfilms voor hem. Hij had natuurlijk iemand die achter hem stond en een budget had. Hij kon doen wat hij wilde. En het was kunst. Voor hem was film altijd commercieel. En als het niet commercieel was, tja, dan was het niets. Ik had een goede verhouding met Annie Declerck, maar met Jef? Nee.

Had u in die vroege periode al contact met Jacques Ledoux?

Ja, van zodra ik in Brussel aan het HRITCS studeerde. Ik ging naar de films in het Filmmuseum en ik schreef over film, onder meer in K&C (Kunst- en cultuuragenda), het blad van het Paleis van Schone Kunsten, het huidige Bozar, en dat las hij. Zo kwamen we met elkaar in contact.

Over de pioniersjaren van het Vlaamse televisielandschap en de BRT

De pioniersjaren van de televisie in België waren gelijkaardig aan die in de rest van Europa. Elk land had vanaf de jaren vijftig maximum twee, soms drie zenders en de kleine landen zoals Nederland en België hadden er maar één – België eigenlijk twee omdat er twee talen waren. Dat was het. De ontvangst was heel beperkt. Wij konden de BBC niet ontvangen. Twintig jaar hadden we enkel BRT en RTB [Radio-Télévision Belge], de twee nationale zenders, met daarnaast ook de Franse ORTF [Office de Radiodiffusion Télévision Française] omdat die een zendmast in Rijsel hadden. Dat was het: één kanaal, één netwerk, zwart-wit en met beperkte zendtijd tot eind jaren zestig. Er werd niet de hele dag door uitgezonden. In het begin was de zendtijd heel minimaal, een paar uur per dag, ’s avonds en dan vanaf een bepaalde tijd vanaf de middag. Zes uur, dan twee uur misschien, tot middernacht. En zondagochtend de mis. Een heel beperkt, lokaal aanbod voor een beperkt publiek, zeker in de eerste tien jaar. Misschien dat een op de tien gezinnen een televisie hadden. Vanaf het begin van de jaren zestig was er de doorbraak van de televisie: het moment dat iedereen kijkt.

Uit die beginperiode – ik was een jaar of elf, dus we spreken over 1953 – herinner ik me dat de zaken waar radio’s en televisies werden verkocht een scherm in hun etalage hadden staan en dat de mensen samen naar die etalage gingen kijken. Je stond op straat televisie te kijken, in de zomer tot middernacht. Soms met geluid, maar soms ook helemaal zonder geluid. Enkel de heel vooruitstrevende zaken hadden buiten een kleine luidspreker hangen. Er waren zaken waar je enkel beeld zag en waar de mensen toch twee, drie uur bleven kijken. Dat zijn beelden die ik meegemaakt heb. Ik heb als kind thuis nooit televisie gehad, maar ik had een vriendje uit een rijk gezin dat al heel vroeg een televisie had en waar ook wij uren en uren gingen kijken. Veel naar de Franse zender omdat die de langste programma’s had. Eigenlijk keken wij naar alles wat bewoog.

Waren dat voornamelijk actualiteitsprogramma’s? Of waren er ook films en series?

Het aanbod was heel divers. Talkshows en quizzen bestonden nog niet, dus het waren vooral sport- en informatieprogramma’s en klassiek entertainment. Op zaterdag had je ontspanningsprogramma’s als 36 chandelles (1952-1958), een erg populair variétéprogramma van de Franse televisie. Het werd vanuit een zaal live gedurende soms drie uur uitgezonden. Zo goed als alle beroemdheden uit die jaren traden er in op. Er waren ook speelfilms, maar vreemd genoeg amper series. Het aanbod was heel Amerikaans, denk ik. Soms was er één serie in de vroege avond of de late namiddag. Series waren om een of andere reden niet zo populair. Je had wel een eigen lokale serie. In Vlaanderen was dat dus Schipper naast Mathilde. Dat was een vast ankerpunt in de programmatie. De diversiteit aan series die je nu hebt, had je niet. De weinige buitenlandse series waren niet zo populair.

Het is van belang om de hele context te kennen. Er kwam een enorme hoeveelheid films uit bij ons. Op de Duitse televisie ook trouwens. Wat me altijd heeft verbaasd, en dat is toch een aspect van de Belgische situatie, was dat het aanbod zo cinefiel was. De toeschouwers hadden meestal maar één enkele zender of maximaal twee. Dan een reeks films van Yasujirô Ozu of Ingmar Bergman vertonen was toch wel erg vooruitstrevend. Ik denk dat Bergman in 1956 werd ontdekt met Sommarnattens leende [Smiles of a Summer Night] (1955), in Cannes. Die man was al tien jaar bezig, had al tien films gemaakt die nooit vertoond waren en die niet bekend waren, die zogezegd heel gewaagd, serieus en diepzinnig waren. Midden jaren 1950 liep er een retrospectieve van Bergmans vroege films op de BRT. Meestal na tien uur. Bij de BRT werden ze ingeleid door een pater die er zijn goedkeuring aan gaf: Jos Burvenich,18 die Bergman persoonlijk kende, een cinefiele pater, een jezuïet. Hij ging naar alle festivals en kende naast Bergman ook Federico Fellini persoonlijk.

De rol van de katholieke kerk is heel belangrijk in die periode en verklaart ook deels het verschil tussen Nederland, Duitsland en België. Dat ondervond ik toen ik in Amsterdam woonde. De cinefilie is een katholieke traditie. De protestantse landen hebben dat in de naoorlogse periode niet meegemaakt, of pas veel later. Heel veel filmdeskundigen kwamen uit de katholieke sfeer, waren katholiek of pater. 

Gaat het daarbij om het woord versus het beeld? De calvinisten die het woord voorstaan en het beeld eigenlijk wantrouwen?

Ja, maar ook het feit dat de paus zijn fiat had gegeven: film is niet slecht. Meteen waren er overal filmclubs. Het was een katholieke uitvinding. De niet-Latijnse, niet-katholieke landen hebben de nouvelle vague en Hollywood veel later ontdekt. Ik ging in 1978 naar Nederland en ik wou met film bezig zijn in filmhuizen, maar er was niets. Citizen Kane (Orson Welles, 1941) was er niet. Waar begin je dan? Toen ik Hollywoodfilms toonde, had ik een reeks met klassiekers, Spartacus (Stanley Kubrick, 1960) bijvoorbeeld. Dat kon niet in een filmhuis. Er was een hele discussie over. Dat was commercie. Filmhuizen waren filmcultuur. Uiteindelijk is het veranderd, maar het heeft nog tot het midden van de jaren tachtig geduurd.

Misschien ook omdat in Nederland de Franse taal minder gekend is en daarmee ook Cahiers du Cinéma en de auteursfilm?

De Nederlanders hebben die contacten nooit gehad. Duitsland ook niet trouwens. Het zijn de jongeren rond het tijdschrift Filmkritik19  die dat met vertraging geïntroduceerd hebben. Terwijl het hier de redenering is dat “Parijs een buurt van Brussel is en omgekeerd”. Kunstpremières werden in Brussel uitgetest voor ze naar Parijs gingen. Dat liep als vanzelfsprekend door elkaar. De hele Cahiers du Cinéma- en auteursbeweging was hier vanzelfsprekend en werd niet gewoon geïmporteerd.

Komt dat ook doordat België een voortrekker had in de persoon van Jacques Ledoux?

Het was niet alleen Ledoux. Hij was er één element van. Ik geef een tweede voorbeeld. Midden jaren vijftig toont de BRT Bergman. Op de Franstalige zender RTB organiseren ze in dezelfde periode een Ozu-retrospectieve. Er waren ooit misschien nog maar drie Japanse films in ons land getoond, Jigokumon [Gate of Hell] (Teinosuke Kinugasa, 1953),20  Hadaka no shima [The Naked Island] (Kaneto Shindo, 1960) 21  en nog een paar andere. Maar dan worden er plots acht films van Ozu vertoond op de televisie. De mensen waren razend! Want iedereen keek. Wat het ook was, er was geen mogelijkheid om weg te kijken. Ze hadden simpelweg geen alternatief. Het werd erin gepompt, of de toeschouwers het nu lustten of niet.

Er was geen ontsnappen aan.

Opiniepeilingen en kijkdichtheid bestonden niet. Kijkcijfers ook niet. Als er honderdduizend televisies waren, waren er honderdduizend kijkers. Dus naast de gewone commerciële aanwezigheid van film was er de cinefilie. Op de RTB had je Cinéclub de minuit, altijd heel grondig en mooi ingeleid door Dimitri Balachoff.22 Er waren heel deskundige mensen die de films situeerden en inleidden en ook grondige portretten van een uur, gesprekken met Bergman, Fellini, Welles... Ik zou nu niet zeggen maandelijks, maar er waren toch wel een paar uitzendingen per seizoen. Ook al was er maar één kanaal, men was niet bang voor cultuur!

Waren er uitwisselingen tussen de RTB en de BRT? Als de RTB Ozu toonde, kwam die dan een maand later bij BRT?

Nee, dat niet. Het waren collega’s, dus er werden afspraken gemaakt: “Oh, doen jullie Fellini? Dan doen wij Pasolini.” Dat wel, maar er werden geen programma’s overgenomen.

Er waren vermoedelijk ook kijkers die naar beide keken als ze zagen dat Ozu werd uitgezonden.

Ja, er was het cinefiele aanbod en daarnaast het wekelijkse filmmagazine. Dat werkte een tijdlang vrij goed dankzij presentator Roland Verhavert,23 die ook nog filmmaker is geweest. Daarna kwam Jo Röpcke24 met Première. Dat heeft hij twintig of dertig jaar gedaan. Aan Franstalige kant was er Sélim Sasson25 met het wekelijkse filmprogramma Le carrousel aux images en een maandelijks magazine met interviews. Dus je ziet hoe uitgebreid het televisieaanbod op filmgebied was. En dat alles op één gemengd kanaal! Film was altijd zeer populair. Behalve Ozu om middernacht natuurlijk, dat was niet zo populair.

Werden de meer gangbare films ook ingeleid?

Nee. Wel als het een retrospectieve was. Zo hebben we bijvoorbeeld een retrospectieve rond Humphrey Bogart gemaakt, met telkens een korte inleiding. Bij sommige films werd er een grafische introductie gemaakt of werd er eerst een kleine animatie getoond die het werk inleidde.

Waren er restricties op de films die getoond werden? Ozu is geweldige cinema, maar in de modernistische traditie is het redelijk braaf, zeker in vergelijking met Franse of Italiaanse films. Werd er gezegd “Godard is not done” of “Pasolini, dat kan eigenlijk niet”?

Nee, het ging heel ruim.

En wat censuur betreft?

Er was geen censuur bij speelfilms. Godard is ook niet zo gewaagd. In de jaren vijftig was er bijvoorbeeld Bergman met een paar blote borsten, maar dat werd niet gecensureerd. Het was wel aantrekkelijk, een soort eyeopener. Zo van “er zijn ook films met blote borsten”. In Amerikaanse films zag je nooit blote borsten. Ik kan me – behalve bij mijn programma’s dan – niet herinneren dat er problemen waren bij het cinefiele of het commerciële aanbod. Soms werd er gezegd: “Ja, dit is moeilijk.” Bijvoorbeeld bij Chronik der Anna Magdalena Bach (1968) van Danièle Huillet en Jean-Marie Straub. Dan werd de film van tien naar elf uur verzet, maar van echte censuur was geen sprake. Enkel in de latere periode bij de BRT ben ik in conflict geraakt, toen we The Grapedealer’s Daughter (Walter Gutman, 1968) wilden tonen.

En bij de avant-gardefilms?

Wat al bestond, was een maandelijks programma met de betere korte films. Daarnaast werden korte films vooral als “gatenvullers” gebruikt. De programmering was veel minder strak dan nu. Nu is alles geformatteerd. Alles begint en eindigt op de minuut. Vroeger was dat veel minder het geval en waren er regelmatig technische storingen, waarbij er bijvoorbeeld plots vijf minuten geen beeld was. Zo vielen er gaten. Er was een streeftijdstip waarop een film moest beginnen en eindigen, maar het heeft erg lang geduurd voordat het ook echt werkte. In mijn eerste jaren bij de BRT was ik verantwoordelijk voor dat soort onzin: die zogenaamde reserve- of opvulfilms, waar ik het net al over had. Stel dat de verbinding tien minuten vertraging had bij een uitzending van de Ronde van Frankrijk. “Hop, snel een filmpje ertussen!” Als het na tien minuten nog niet opgelost was, nog een kortfilm. Of een programma van een half uur, of een uur. Er kon van alles gebeuren, dus de programmering was over de gehele lijn veel vloeiender en opener.

• 1Eric de Kuyper spreekt nadrukkelijk over marginale film in plaats van experimentele film, zoals later in het interview duidelijk wordt.
• 2Kenneth Anger (1927) is een Amerikaanse undergroundexperimentelefilmmaker, acteur en auteur. Sinds 1937 heeft hij bijna veertig werken geproduceerd, uitsluitend korte films, waarvan er negen gegroepeerd zijn in de Magick Lantern Cycle. Tot zijn bekendste werken horen Fireworks (1947), Eaux d’artifice (1953), Inauguration of the Pleasure Dome (1954), Scorpio Rising (1963) en Lucifer Rising (1972). Anger is beïnvloed door Auguste en Louis Lumière, Georges Méliès en Maya Deren en had een grote invloed op Martin Scorsese, David Lynch en John Waters.
• 3Emile Poppe (1947) is een Belgische auteur, filmmaker, onderzoeker en docent. Hij schreef als freelancejournalist film- en toneelkritieken voor diverse tijdschriften en was tevens hoofdredacteur van Versus, een kwartaalschrift voor film en opvoeringskunsten. Poppe was docent aan de Hogeschool voor de Journalistiek Utrecht en aan de Universiteit van Nijmegen. Mathilde (1985) was zijn eerste speelfilm. Poppe en de Kuyper studeerden samen aan de VUB en promoveerden beiden in Parijs. Ze waren ook regelmatig betrokken bij de projecten van Chantal Akerman. In elke film van de Kuyper – vanaf Casta Diva (1982) – vertolkte hij een kleine rol.
• 4Godart Bakkers, ‘De Andere Film en Kort Geknipt, of hoe de marginale film zijn intrede doet in de Vlaamse huiskamer,’ De Witte Raaf, 191 (januari-februari 2018).
• 5Het filmfestival EXPRMNTL in Knokke is uiteraard zo’n moment waarop deze tendensen Vlaanderen “aandoen”. Echter dient opgemerkt te worden dat EXPRMNTL in de periode 1968-1976 “slechts” driemaal doorging in Knokke.
• 6De Belgische Radio- en Televisieomroep, de vroegere naam van de huidige Vlaamse Radio- en Televisieomroeporganisatie (VRT).
• 7HRITCS (Hoger Rijks Instituut voor Toneel en Cultuurspreiding) is de oude naam voor het huidige RITCS (Royal Institute for Theatre, Cinema and Sound) van de Erasmushogeschool te Brussel. Als tussenfase werd er over het Rits gesproken.
• 8Jos Op de Beeck (1921-2002) was lange tijd actief bij de Vlaamse openbare omroep. Na een korte toneelcarrière kwam hij in februari 1945 bij het toenmalige NIR (Nationaal Instituut voor de Radio-Omroep, voorganger van de BRT, bestond van 1930 t.e.m. 1960) in dienst als acteur bij het hoorspelgezelschap. Hij werkte ook mee aan de sonorisatie van films en werd in april 1956 hoofd van de filmdienst van de jonge Vlaamse televisie. Die bouwde hij uit tot de dienst Programmering en Aankoop. Gedurende een paar jaar werd hij zo waarnemend directeur van de tv-directie Film en Ontspanning. Jos Op de Beeck was jarenlang hoofd van de dienst Film en behoorde zo tot de pioniers van de Belgische televisie. Later werd hij directeur-generaal van de radio.
• 9André Delvaux (1926-2002) was een Belgische filmmaker en wordt algemeen beschouwd als de grondlegger van de Belgische moderne cinema. Tot zijn bekendste werken horen De man die zijn haar kort liet knippen (1966), Un soir, un train (1968) en Rendez-vous à Bray (1971).
• 10Schipper naast Mathilde was een enorm populaire Vlaamse televisiereeks die van 10 mei 1955 tot 19 juli 1963 op de Vlaamse openbare omroep te zien was.
• 11Jef Cornelis (1941-2018) maakte tussen 1963 en 1998 meer dan tweehonderd reportages en filmische essays over kunst en cultuur voor de BRT. In die 35 jaar heeft Cornelis een indrukwekkend oeuvre opgebouwd. In zijn essayistische televisiefilms richtte hij zich op beeldende kunst, architectuur en stedenbouw, in navolging van zijn wens om voor deze onderwerpen binnen de publieke sfeer in Vlaanderen een ruimte te creëren en te behouden. Cornelis heeft gedurende zijn hele carrière op verschillende manieren getracht dit te bereiken, waarbij hij de wetten van het televisiemaken steeds op de proef heeft gesteld.
• 12Annie Declerck (1934) was tot 1997 45 jaar lang aan de openbare omroep NIR/BRT/BRTN verbonden, aanvankelijk als assistente, vervolgens als producer en programmamaker. In 1959 concipieerde ze Toneelmagazine, de eerste Vlaamse televisie-uitzending die exclusief aan theater en andere podiumkunsten was gewijd. Daarna maakte Declerck programma’s als Zoeklicht, Dag aan dag, Kunst-zaken, Verwant en Ziggurat & Persona.
• 13Stefaan Decostere (1955) studeerde filmregie aan het HRITCS in Brussel. Nadat hij in 1978 afstudeerde, regisseerde hij zijn eerste documentaire over Marcel Duchamp. Van 1979 tot 1998 werkte hij als regisseur en producer voor de dienst Kunst van de BRT. Hij maakte deel uit van een kleine groep waarlijk vernieuwende televisieregisseurs. Decostere benaderde het medium televisie als een serieus platform voor zijn specifieke ideeën rond media-analyse, experiment en de nieuwe mogelijkheden die het videoformat boden. Sinds de jaren negentig leidt een deel van het werk van Decostere voor televisie tot (nieuwe)mediainstallaties.
• 14Pros Verbruggen (1928) was een pionier van de BRT. Samen met Annie Declerck presenteerde hij dagelijkse programma’s en interviews op Expo 58. Daarna was hij bij de dienst Film verantwoordelijk voor de aankoop van populaire buitenlandse series.
• 15Joz Van Liempt (1916-2007) was erg actief in het Antwerpse en spilfiguur van de Katholieke Filmliga. Van 1946 tot 1953 was Van Liempt filmcriticus bij Gazet Van Antwerpen en hoofdredacteur van Docip, het Documentatiecentrum voor de Cinematografische Pers. In 1953 werd hij door het NIR aangeworven voor de aankoop en programmering van (buitenlandse) films en series door de pas opgerichte televisieafdeling. Hij lanceerde ook een aantal filmprogramma’s en -rubrieken, waaronder Première. Van Liempt bleef tot aan zijn pensioen in 1981 aan de BRT verbonden en eindigde zijn carrière als hoofd van de dienst Kunstzaken (1975-1981). Ook buiten de BRT speelde Joz Van Liempt een belangrijke rol bij de verspreiding en de promotie van de film in Vlaanderen. Zo startte hij onder andere het filmtijdschrift Film en Televisie (nu Filmmagie) en was hij beheerder van het Brusselse Filmmuseum.
• 16De Kuyper: “Denise Delvaux kwam ongeveer samen met mij bij de BRT werken als filmpogrammator. Zij was de vrouw van André Delvaux en was daarvoor werkzaam geweest als de zeer gewaardeerde linkerhand van Jacques Ledoux bij het Koninklijk Filmarchief. Haar speelfilmkeuze was duidelijk gekleurd door de Franse cinefilie uit die jaren. Door haar smaakvolle keuze leverde zij zo in de Vlaamse filmsfeer beslist een erg waardevolle bijdrage. Ze produceerde ook de grondige, lange interviews met de grote filmmakers uit die jaren.”
• 17 Jacques Ledoux (1921-1988) was een Belgisch filmhistoricus, -conservator en -archivaris. In 1962 richtte hij het Belgische Filmmuseum op, nu CINEMATEK. Samen met René Micha zette Ledoux in 1955 de Âge d’Or-prijs op, die een film beloont die “door zijn originaliteit, de eigenheid van zijn betoog en schriftuur, welbewust afwijkt van het cinematografische conformisme”. Vijfmaal organiseerde hij het festival voor experimentele film EXPRMNTL in Knokke. In 1962 speelde Ledoux een kleine rol in twee belangrijke films: La jetée van Chris Marker (rol van de experimentator) en Cléo de 5 à 7 van Agnès Varda (rol van een man in een bar). Van 1961 tot 1977 was hij algemeen secretaris van de Fédération internationale des archives du film in Parijs. In 1987-1988 werd aan Ledoux de Joseph Plateauprijs toegekend voor zijn bijdrage aan de Belgische film in het buitenland. Hij werd in 1988 voor zijn werk onderscheiden met de Erasmusprijs.
• 18 Jezuïet Jos Burvenich (1914-2002) was ook bekend als de “filmpater”. Vanaf de jaren vijftig trok hij met zijn Filmforums door Vlaanderen en wist hij tienduizenden jongeren te begeesteren voor de filmkunst. Hij introduceerde ook het werk van de Zweedse filmmaker Ingmar Bergman in Vlaanderen. Burvenich werkte vervolgens mee aan de scenario’s van de Bergman-films Såsom i en spegel [Through a Glass Darkly] (1961) en Nattvardsgästerna [Winter Light] (1963). Hij was ook betrokken bij het scenario van Gertrud (1964), de laatste film van de Deense filmmaker Carl Theodor Dreyer.
• 19Filmkritik was een Duits filmtijdschrift dat van 1957 tot 1984 werd uitgegeven. Onder de auteurs waren onder andere Wilfried Berghahn, Hartmut Bitomsky, Wolf-Eckardt Bühler, Harun Farocki, Helmut Färber, Frieda Grafe, Ulrich Gregor, Theodor Kotulla, Uwe Nettelbeck, Dietrich Kuhlbrodt, Peter Nau, Susanne Röckel, Günter Rohrbach, Heinz Ungureit en Wim Wenders.
• 20Teinosuke Kinugasa (1896-1982) was een Japanse acteur en filmregisseur. Hij won in 1954 de Palme d’or in Cannes voor Jigokumon [Gate of Hell]. Kinugasa was een van de pioniers van de Japanse film, maar begon zijn carrière als acteur gespecialiseerd in vrouwelijke rollen [onnagata] in de Nikkatsu studio.
• 21Kaneto Shindo (1912-2012) was een Japanse filmmaker, scenarioschrijver, producent en auteur. Hij regisseerde 48 films en schreef scripts voor 238 films. Zijn bekendste films als regisseur waren onder meer Genbaku no Ko [Children of Hiroshima] (1952), Hadaka no shima [The Naked Island] (1960), Onibaba (1964) en Kuroneko (1968). Zijn scripts werden verfilmd door regisseurs als Kon Ichikawa, Keisuke Kinoshita, Fumio Kamei en Tadashi Imai.
• 22Dimitri Balachoff was een flamboyante persoonlijkheid, directeur van het filmlaboratorium Meuter-Titra, en jarenlang ook de Kuypers collega in het bestuur van CINEMATEK (toen Koninklijk Belgisch Filmarchief). Balachoff was een van de talrijke talentrijke cinefielen die er toen in Franstalig België rondliepen. Paul Davay (een Nederlander!), Théodore Louis, André Cavens, Franz Weyergang (vader van de schrijver François Weyergans), André Thirifay en René Micha waren erg goed op de hoogte van de Franse cinefiele beweging –met o.m. André Bazin en de groep rond Cahiers du Cinéma – en vulden voor de Kuyper als jonge kritische filmliefhebber aan wat hij aan Vlaamse kant deerlijk miste. Iemand als Maria Rosseels was er helaas lange tijd een uitzondering.
• 23Roland Verhavert (1927-2014) was een Belgische filmmaker, scenarist en producent. Zijn speelfilmdebuut Meeuwen sterven in de haven (1955) schreef en regisseerde hij samen met Ivo Michiels en Rik Kuypers. De film werd geselecteerd voor de officiële competitie van het filmfestival van Cannes. Later maakte hij onder andere Het afscheid (1966) (speciale prijs in Venetië), Rolande met de bles (1972), De loteling (1973), Pallieter (1975) en Brugge, die stille (1981). Verhavert werkte ook als monteur en presentator voor de BRT, meer bepaald voor de filmprogramma’s Première en Close Up. Daarnaast was hij docent scenario en filmtaal aan het HRITCS.
• 24Jo Röpcke (1928-2007) was een Belgische filmrecensent en televisiemaker. Röpcke werkte bijna dertig jaar als presentator en samensteller van het BRT-programma Première. Dat programma nam hij in 1962 over van Roland Verhavert en presenteerde hij tot aan zijn pensioen in 1991. Hij was ook tientallen jaren docent aan het HRITCS in Brussel.
• 25Sélim Sasson (1929-2002) was een Frans filmcriticus werkzaam in Brussel. In 1961 creëerde hij op de RTB het beroemde filmprogramma Le carrousel aux images dat tot 1986 op antenne bleef.