De televisiejaren van Eric de Kuyper

Deel 2: Van Kort Geknipt naar De Andere Film en de vriendschap met Dirk Lauwaert

Wie zich in België met experimentele of marginale1 film bezighoudt, hoort al snel geruchten over De Andere Film, een televisieprogramma uit de jaren zeventig waarin werk van onder meer Kenneth Anger,2 Andy Warhol en Chantal Akerman getoond werd. Deze geruchten en het ontbreken van duiding in de academische of populaire lectuur waren de aanzet voor verschillende interviews met de bezielers van het programma, Eric de Kuyper en Emile Poppe.3 De interviews vormden samen met archief- en literatuuronderzoek de basis voor het artikel “De Andere Film en Kort Geknipt, of hoe de marginale film zijn intrede doet in de Vlaamse huiskamer”, dat in 2018 in het januari-februarinummer van De Witte Raaf verscheen.4

In het artikel ligt de focus vooral op het televisieprogramma als knooppunt binnen een internationale filmscène. Er wordt een link gelegd met internationale nieuwe en experimentele tendensen die tot dan toe enkel zijdelings hun intrede vonden in Vlaanderen.5 De interviews geven een ander beeld. Ze vertellen over de geschiedenis van het Vlaamse televisiegebeuren door de ogen van protagonist Eric de Kuyper, die als twintiger zijn eerste job kreeg als producent bij de BRT.6 Later was de Kuyper vooral gekend voor zijn film-, dans- en operakritieken, romans als De hoed van tante Jeannot: taferelen uit de kinderjaren in Brussel, zijn subversieve films (waarvan een deel recent door het EYE Filmmuseum in Amsterdam gerestaureerd zijn), zijn scenario’s voor Chantal Akerman, als professor filmtheorie, semiotiek en geschiedenis van de opvoeringskunst en als onderdirecteur van het Filmmuseum in Amsterdam (het huidige EYE). Dit interview gaat dus ook over de ontwikkeling van een van Belgiës markantste auteurs en filmmakers. 

Emile Poppe was de regisseur van De Andere Film en coprogrammator. Hij schoof aan bij het tweede interview en vulde de Kuyper regelmatig aan. In de uiteindelijke versie zijn deze aanvullingen niet altijd zichtbaar, maar ze zijn wel verwerkt in de tekst.

Eric de Kuyper: Het moet 1967 geweest zijn. Ik werkte net bij de BRT en mocht dat jaar naar het filmfestival van Pesaro. 1967 was een heel belangrijk jaar voor het festival omdat er een retrospectieve was van de Amerikaanse underground, met Stan Brakhage7 en anderen. Ik las geregeld over die films in The Village Voice,8 in de fantastische filmrubriek van Jonas Mekas. Het was de eerste keer dat we ze allemaal op één week tijd te zien kregen. Naast de filmvertoningen vond er ook een forumgesprek plaats tussen Christian Metz,9 Roland Barthes, Umberto Eco en Pier Paolo Pasolini waarnaar nog voortdurend wordt verwezen. Alle vier hebben ze er achteraf fundamentele teksten over geschreven. Ik heb er Dirk Lauwaert10 ontmoet, die toen nog op de filmschool in Rome zat en ging afstuderen. Hij zou in de herfst terug naar België komen, dus ik zei: “Neem contact op want ik krijg binnenkort wellicht de productie in handen van een programma met korte films. Ik zou graag willen dat jij het presenteert.” 

Er bestond eind jaren vijftig, begin jaren zestig bij de BRT al een maandelijks programma dat gewijd was aan de betere kortfilms. De naam ben ik vergeten, maar het werd gepresenteerd door de topcritica van de filmkritiek, Maria Rosseels,11 die voor De Standaard schreef. Na haar vertrek vroeg men mij om het programma over te nemen als producer. Dat leidde tot Kort Geknipt. Wat toen als “de betere korte film” gold, waren voornamelijk producties van achter het IJzeren Gordijn. Dirk Lauwaert en ik hadden een hekel aan die filmpjes, die overal werden bekroond en nogal academisch waren qua stijl en altijd een stichtende boodschap hadden. We waren van mening dat er andere (korte) films getoond konden worden, of filmgenres die te weinig aan bod kwamen. Ook in Duitsland is er tegen dat soort films hard geageerd. Oberhausen was het festival voor de korte film en elk jaar gingen alle prijzen naar degelijke “artistieke” Poolse en Tsjechische films, aangezien het thema van het festival “Weg zum Nachbarn” was, vriendschap tussen het Oosten en het Westen. De Duitse filmmakers hebben zich daartegen verzet en zo is in 1962 de Duitse revolte onder de naam Oberhausener Manifest12 ontstaan. De ideeën in de groep van Alexander Kluge,13 Peter Schamoni14 en anderen hebben Oberhausen opengebroken en zo ook het genre van de betere kortfilm. Vanaf dat moment kwamen mensen zoals Adolf Winkelmann,15 Hellmuth Costard16 en anderen aan bod. Die hadden daarvoor niet eens een kans om geselecteerd te raken.

Tijdens het eerste seizoen, gepresenteerd door Dirk Lauwaert, liep het programma onder de titel Kort Geknipt. De benaming “kort geknipt” was uiteraard zowel een knipoog naar het lange haar van Dirk Lauwaert als naar De man die zijn haar kort liet knippen, de film van Delvaux die op dat moment net geproduceerd was door de dienst Film. De televisie maakte nu ook speelfilms! Dat was ongehoord. En wat voor een film! Intern werd de film met de grond gelijk gemaakt. De openbare omroep diende immers geen speelfilms te maken, zeker de dienst Film niet. Punt. Maar De man die zijn haar kort liet knippen werd in Frankrijk ontdekt en bekroond. Ik arriveerde er juist in die crisisperiode. Mocht de film erkend geweest zijn, dan hadden we wellicht meer kunnen produceren bij de omroep, en bij de dienst Film in het bijzonder, want de middelen waren er. Maar die film heeft het hele filmgebeuren in Vlaanderen geblokkeerd. De betere, niet commerciële speelfilm, bedoel ik dan. De BRT was niet enkel uitermate hiërarchisch, maar tussen de diensten onderling was samenwerking ongewenst of zelfs onmogelijk. Delvaux heeft daarna nog af en toe voor de BRT gewerkt, vooral aan meer klassieke televisiereeksen over film, zoals een reeks van zes afleveringen over het draaien van Les demoiselles de Rochefort (1967) van Jacques Demy, een soort making-of. Maar eigen fictiefilms of documentaires, dat mocht niet meer. Als kersvers producer bij de dienst was ik gefrustreerd omdat ik enkel kon programmeren en niet kon produceren. Ik was jaloers op WDR 3,17 die zoveel Duitse filmmakers heeft geproduceerd en soms ook niet-Duitse filmmakers zoals Jonas Mekas.

Door het kiezen van de titel Kort Geknipt verklaarde ik mij solidair met de onderneming van “onze” dienst. Tegelijk was het ook een beetje stout, want Delvaux hield helemaal niet van undergroundfilms! Dirk en ik kozen de films voor Kort Geknipt meestal samen. We gingen naar de Film-Makers’ Co-op18 in Londen, naar de festivals in Mannheim en Oberhausen of de films werden ons toegestuurd. We waren het altijd eens en we waren razend opgewonden over alles wat we ontdekten.

Godart Bakkers: En dat waren dan de meer experimentele kortfilms?

Ja, absoluut. Gedaan met die saaie korte films. Ik weet niet meer precies met welke titels we begonnen zijn. Voor een deel waren het nog films die Maria Rosseels had geselecteerd en die we onder contract hadden, maar we toonden ook al een film van Stephen Dwoskin.19 Het duurde niet lang voor de bazen zeiden: “Dirk Lauwaert mag niet meer presenteren want hij heeft lang haar en dat kan niet. En hij draagt ook geen stropdas.” Hij stond er gewoon in een trui en dat kon alleen in jeugdprogramma’s, niet in avondprogramma’s of serieuze programma’s. Hij wilde zijn haar niet afknippen en hij wilde geen das dragen, dus werd hij aan de deur gezet. Mijn baas Jos Op de Beeck zei dat hij het belachelijk vond, maar dat er niets aan te doen was, dat Dirks vertrek een eis was van hogerop. Van alle bekende presentatoren was er niemand die zich met dat soort moeilijke films kon of wilde associëren. “Dan moet je het zelf doen. Andere producers, zoals Annie Declerck of Ludo Bekkers,20 presenteren hun eigen programma’s ook zelf”, zei Op de Beeck. Ik antwoordde dat ik producer was, geen presentator, en dat ik het niet kon, dat ik een hekel had aan films presenteren en dat ik het niet nodig vond. Mijn baas zei dat het wel nodig was en dat dergelijke moeilijke films niet vertoond konden worden zonder ze in te leiden. Ik heb het uiteindelijk toch bijna zeven jaar maandelijks gedaan.

Toen Dirk Lauwaert wegging, veranderde ook de titel.

Kort Geknipt heeft maar één seizoen geduurd, zes of zeven uitzendingen, en daarna werd het De Andere Film. Om de bazen te pesten wilde ik dat er een enorm contrast was met de stijl van Dirk. Ik kwam altijd vreselijk opgetut aan, ongelooflijk. Ik droeg een wit pak of een hele mooie antieke halsband over een paarse trui. Ik rookte in beeld sigaren. Op de koop toe vond de regisseur, Emile Poppe, dat mijn hoofd te klein was voor het televisiebeeld. Als je een groter hoofd hebt, kom je beter over, zo werd er beweerd. Dus kocht ik in Londen een pruik, geen toupet, maar een echte pruik. Het was niet zo erg als Andy Warhol, maar het ging toch die richting uit. Met die volle bos haar en volledig opgetut presenteerde ik. Dat was de eerste overtreding. De tweede overtreding was dat ik improviseerde, terwijl iedereen op televisie zijn tekst uit het hoofd leerde – er waren nog geen autocues. Het was een stijl die not done was. Alles was verkeerd. Omdat ik van elke presentatie iets aparts wilde maken in de sfeer van de films of het thema maar niet het geld had om buiten de studio te filmen of om uit te pakken met een speciale set, bracht ik van thuis of van bij vrienden een stoel of een plant mee, de gekste dingen die ik kon vinden. Het programma kreeg daardoor een zeer speciaal karakter. Ik presenteerde in een bepaalde stijl, soms één presentatie voor vier films, soms tussen elke film een kort woordje, soms zittend, soms lopend. Dat besprak en bedacht ik samen met Emile. Het was naast mijn ander werk best intensief. We maakten toch tien programma’s per jaar. Enkel in de zomermaanden was er een pauze. Aanvankelijk namen we live op in het Flageygebouw, waar onze televisiestudio’s zich toen bevonden, op de late zondagavond. Het slechtste moment van de week! Mijn baas had gelijk. Doordat ik de presentatie op mijn manier deed, ging al de agressie naar mij persoonlijk. Ik fungeerde als bliksemafleider voor de films. Ik besefte dat zo’n presentatie een functie had, niet zozeer inhoudelijk, maar om de juiste toon te zetten voor het bekijken van een “ander soort film”.

En tegelijkertijd ook om mensen nieuwsgierig te maken?

Ja, het programma speelde daarmee. “Wat gaat er nu weer komen? Waar heeft hij het nu weer over? Wat heeft hij nu weer aangetrokken?” Het stak heel erg af bij de rest van de televisiestijl, die toen proper en stijf was. Iedereen zat of stond mooi en las gewoon zijn teksten af of leerde ze uit het hoofd. Bij De Andere Film kreeg je iets slordigs, extravagants en experimenteels, iets onvoorspelbaars. Het was eigenlijk antitelevisie.

Werd het programma altijd live uitgezonden?

Ja. Pas toen we zoals iedereen naar het Reyersgebouw trokken, werd er in kleur en niet meer live opgenomen. De U-maticbanden werden dan op zondagavond – en later op vrijdagavond – uitgezonden, maar in mijn geval nooit bewaard. Vandaar dat er in het archief niets te vinden is. Zelf konden we het thuis niet opnemen, want wij hadden nog geen opnameapparatuur. Achteraf, toen het programma niet meer bestond, zei Jacques Ledoux –die tv verafschuwde – dat hij mijn presentaties ook graag in het archief wilde, maar helaas... Dat hij het zei, was voor mij wel een vorm van erkenning.

Hoe werd er binnen de BRT zelf gereageerd op het programma?

Over het algemeen was men negatief. We deden het hele programma in een sfeer van vijandigheid, of van “solidaire sympathie” van een aantal collega’s. Emile Poppe, de regisseur, had het voortdurend aan de stok met de technische ploeg, die erg conservatief was. Je moet weten dat de technici – allen in vaste dienst – ingeroosterd werden. Sommige technische ploegen zeiden botweg dat ze het programma niet wilden doen. Ze wilden niet geassocieerd worden met De Andere Film. Toegegeven, sommigen vonden het juist leuk om eens iets experimenteels te doen, maar over het algemeen was de technische ondersteuning allesbehalve ideaal. Op een keer, in de studio van Flagey, was de eindregisseuse21 zo kwaad op de film die we vertoonden dat ze de uitzending gewoon onderbrak. We toonden een soort eeuwigdurende road movie, ’s nachts opgenomen en dus erg donker. De Andere Film was vanwege het vorige programma te laat begonnen. Het werd vijf voor twaalf en in principe moesten de programma’s om middernacht stoppen, dus brak ze de film gewoon af. Dat was een enorme professionele fout, want het was niet aan haar om een film af te breken. Ik stond boven haar, ik was de producer. Ze had mij op zijn minst moeten verwittigen. De kijkers hebben die film niet tot het einde kunnen zien omdat zij besloot dat het mooi geweest was, dat ze er genoeg van had. De BRT was een uitermate hiërarchisch systeem, zowel aan de technische, als aan de administratieve en artistieke zijde. 

Hoe was je verhouding met je diensthoofd? Hij was rechtstreeks verantwoordelijk voor het programma en beheerde het budget.

Achteraf bekeken heb ik veel te danken aan Jos Op de Beeck. We hadden weinig affiniteit met elkaar, maar ik heb veel van hem geleerd, organisatorische zaken die ik later indachtig was toen ik bij het Filmmuseum in Amsterdam ben gaan werken. Op de Beeck leidde dienst Film op de meest efficiënte en verrassende wijze. Zonder dat ik het toen besefte, heeft hij me veel geleerd over de manier waarop je een team kunt leiden en daarbij de institutionele bureaucratie zoveel mogelijk kunt ontwijken. De langdurigheid van het programma ondanks de tegenkantingen van zijn eigen oversten is aan hem te danken. Merkwaardig genoeg gaf hij mij volledige “carte blanche”, al had hij zelf een uitgesproken “afkeer” van het soort films dat ik programmeerde. Op de Beeck was niet alleen diensthoofd maar onder de naam van zijn vrouw, die per toeval ook Op de Beeck heette, ook aannemer in de bouw. Dat kan ik nu na zoveel jaren wel vertellen. Dan kwam Op de Beeck om elf uur toe met modder op zijn schoenen en fluisterde de secretaresse: “Heb je zijn schoenen gezien?” Hij kwam elke dag een uurtje langs om zijn zaken af te werken. Verder zat hij gewoon te bouwen. Van hem heb ik geleerd dat het niet is omdat je veel vergadert dat het beter gaat. Hij had een systeem en zo volgde hij alles heel precies. Verder stuurde hij stapels kattenbelletjes, met vragen en opdrachten. Hij belde zelden en toch volgde hij alles heel stipt op. Je had toen nog geen mobiele telefoons, maar hij was dagelijks bereikbaar. Daarbij deed hij ook wekelijks de commentaarstem voor Belgavox, het nieuws voor de bioscopen. Hij was een anonieme, maar bekende stem. Hij had via Belgavox contacten in de filmwereld en waarschijnlijk ook financiële belangen. Hij verdedigde mij ten opzichte van zijn bazen die hem onder druk zetten en die spraken van “een schandelijk programma”. Het is een wonder geweest dat het programma zo lang heeft kunnen bestaan en dat is zeker dankzij hem.

Waren er specifieke schandalen?

Absoluut. In 1972, naar aanleiding van de vertoning van Robert Nelsons Bleu Shut (1971),22 waarin heel even een penis in beeld is, sprak de bisschop van Mechelen de directeur-generaal aan, die ook katholiek was, om te zeggen dat het echt niet meer kon. Op de Beeck werd op de vingers getikt en opgedragen om de films vooraf te bekijken, iets wat hij nooit had gedaan. Ik vermoed overigens dat hij de uitzendingen zelf ook niet bekeek, want hij had een hekel aan de films. Het was niet makkelijk om hem de films vooraf te tonen. We huurden de films voor een eenmalige vertoning. De 16mm-kopieën kwamen bijvoorbeeld uit Londen en moesten door de douane. Een privéfirma hield zich bezig met het douanevrij maken van de films voor onze dienst, inclusief de nodige corruptie. Bij de dienst werkte één persoon fulltime om de films in en uit te voeren. Het was een vreselijk gedoe. Als je iemand tegen had bij het douanebureau, dan werden je films achtergehouden. Het gebeurde dat ik of Emile naar Londen vloog om een film op te halen. Het was voor ons een handig technisch excuus: de films waren te laat gearriveerd om ze nog te kunnen keuren. Dat had wel gekund als we de kopieën hadden aangekocht, maar daar was geen geld voor. Van die situatie maakte ik handig gebruik. Af en toe bekeek hij toch een film. Dat leidde tot een gezucht en een gekreun van jewelste. Bij het bekijken van Stephen Dwoskins Moment (1969), een lange close-up van een vrouwengelaat, in feite de verfilming van haar orgasme, zei hij: “Die vrouw heeft moeilijkheden, hé.” Hij begreep echt wel wat er gebeurde, maar negeerde het.

Het was dus vooral uit idealisme dat Op de Beeck het liet gebeuren?

Ja, hij was door en door een liberaal, besef ik nu. Toen had ik het vaak moeilijk met hem, hoewel er nooit echt discussies of ruzies waren. Hij vond gewoon dat dergelijke programma’s ook moesten kunnen omdat er een publiek voor was. En eigenlijk hield hij ook wel van de tegendraadsheid ervan.

Wist de kijker op voorhand welke films er getoond zouden worden?

Ja, het werd strak geprogrammeerd. Dat moest zo voor de aankondigingen in bijvoorbeeld Humo en andere bladen. Het was heel minimaal, want we hadden verder weinig informatie. Er werd ook erg minimaal over het programma geschreven. Humo – want dat was een alternatief blad – had mij moeten verdedigen of ondersteunen, maar dat gebeurde niet. Af en toe schreef Georges Adé23 iets in het weinig gelezen Nieuw Vlaams Tijdschrift.24 Verder bijna niets. Kijk- en luisteronderzoek bestond nog niet. Ik was soms wel heel verbaasd over de mensen die keken en mij aanspraken: een kassière in mijn supermarkt, een koppel erg grote Waalse fans, een schoenlapper uit mijn buurt. Die oudere mensen keken geregeld en gaven commentaar. Verder, zo heb ik achteraf en vooral de jongste jaren ontdekt, waren er veel jongere mensen die keken. Universiteitsstudenten bijvoorbeeld, die op zondagavond vroeger naar hun kot vertrokken om het programma niet te missen of om niet thuis te moeten kijken, in de familieomgeving. Het verbaast me dat ze zich sommige films of beelden na meer dan een halve eeuw nog steeds herinneren. Hall (1969) van Peter Gidal25 of Necrology (1970) van Standish Lawder26 bijvoorbeeld.

Hoe selecteerde je? Waaruit bestond je research?

The Village Voice en de rubriek van Jonas Mekas. Verder waren er contactpersonen die mij op de hoogte hielden. In Londen was er de Film-Makers’ Co-op, waarlangs ook veel Amerikaanse films kwamen. En dan ging je jaarlijks nog naar een aantal festivals. Ik ging altijd naar Venetië – dat was mijn festival – en af en toe naar Berlijn, met verder vooral de kleinere festivals zoals Oberhausen en Mannheim en voor een korte tijd ook Pesaro. De festivals werden onderling verdeeld. Denise Delvaux ging bijvoorbeeld naar Cannes. Ieder had zijn festivals en kreeg een accreditatie voor de films. Als recensent kreeg je een redelijke accreditatie, maar als je voor de televisie werkte kreeg je van die festivals de meest beroerde accreditatie. Ik ging dus altijd als recensent.27 In Venetië vond ik weinig of geen films die geschikt waren voor De Andere Film, maar het stelde me in staat om op de hoogte te blijven van het filmgebeuren. Ik was uiteindelijk ook – of toch op papier – de producer van Première, het wekelijks filmprogramma van Jo Röpcke. Van de BRT – of was het van de baas? – moesten wij in een vijfsterrenhotel slapen. Want als je geen duur adres had en je wilde de nieuwe film van Roman Polanski kopen, dan zeiden ze nee. Maar als je van het Ritz kwam konden de mogelijkheden besproken worden. De hele commerciële filmwereld was tegen televisie. Televisie was de vijand. Dat wij in dure hotels sliepen, was louter adresprestige. Wij waren natuurlijk ook de BBC niet. Het waren de laatste stuiptrekkingen van de arrogantie van de filmwereld. Wij kochten heel veel. Wij waren goede klanten. Niet de commerciële, maar alle moeilijkere films die op festivals vertoond werden kochten wij aan.

Er waren ook filmmakers, zoals Chantal Akerman, die mij hun films kwamen brengen of opstuurden, al gebeurde dat niet vaak. Ook Tom Chomont28 bracht zijn films bijvoorbeeld langs. Hij heeft nog een halfjaar bij ons in Brussel gewoond, maar dat is weer een ander verhaal... Eigenlijk kon ik niet veel research doen. Ik kon niet naar New York of naar de Amerikaanse westkust. Filmverlag der Autoren in München, de producent van veel Duitse films – onder meer van die van Fassbinder – nodigde mij geregeld uit om films te komen bekijken. Voor de niet-commerciële film gebeurde het vaak dat producenten je uitnodigden. Ook mijn collega Denise Delvaux zag zo allerlei films die zonder die eerste vertoning op de televisie in België anders nooit vertoond zouden worden. De kopie werd dan aangekocht en ondertiteld en kon daarna in de zalen worden vertoond. Televisie, commerciële uitbating en dan het Filmarchief! Uiteindelijk kwamen al die kopieën na verloop van tijd bij Ledoux terecht. Iedereen blij! Dat systeem vond zowel aan Vlaamse als aan Franstalige kant plaats. Ik zie bij de films van de CINEMATEK meteen wanneer het een kopie is die de BRT heeft aangekocht. Heel veel kleurenfilms uit de vroege periode van de televisie werden immers in zwart-wit getoond. Er waren veel exclusieve films die alleen op televisie vertoond werden. Er waren geen arthouse-cinema’s, dus dergelijke films werden alleen op televisie vertoond. Wanneer Jim Jarmusch nu bijvoorbeeld een film maakt, dan loopt die in de zalen. Toen zou die enkel op televisie vertoond worden en dan naar Ledoux gaan. Tegenwoordig is het eerder omgekeerd.

Op het moment dat u die films getoond had, werden ze dan door Jacques Ledoux gekopieerd?

Dat gebeurde. Of hij kocht een kopie. Het kopiëren was een uitzondering en gebeurde niet systematisch. Ledoux had uitstekende contacten met een laboratorium, Meuter-Titra, waarvan de directeur een cinefiel was. De directeur in kwestie, Dimitri Balachoff, zat in het bestuur van het Filmarchief en presenteerde heel deskundig en elegant de betere films die bij de RTB werden vertoond. Het moest heel snel gaan, want de film kwam op donderdag aan en moest op zondag uitgezonden en daarna snel teruggestuurd worden. Soms moesten er tussendoor ook nog ondertitels onder gezet worden. Zoals gezegd was de kopie gehuurd, niet gekocht. Ik keek alle films die mij opgestuurd werden of die voor het programma bestemd waren in de CINEMATEK aangezien er op de BRT geen zaal was om de films te bekijken. Ledoux kwam er altijd bij zitten. De ondertiteling gebeurde vaak met een kaartensysteem, een soort van kaartenrol die je met de vinger, per ondertitel, moest indrukken. Een heel gedoe, vooral als het live moest gebeuren. Soms ging het mis en kreeg je verkeerde titels omdat er eentje was verschoven.

Ik zag dat u mee in de jury zat van de vierde en vijfde edities van EXPRMNTL29 in 1967 en 1974. Bepaalde u mee wie de prijs van de BRT kreeg?

Ja, ik denk het wel. Ik zat enkel in de voorselectiejury, waar beoordeeld diende te worden of de inzending wel “experimenteel” was. Voorafgaand aan het festival kwamen we een paar keer per week samen in de CINEMATEK om alle inzendingen te bekijken. 

Werd de winnende film vervolgens ook uitgezonden?

Ik veronderstel van wel. Ik weet niet meer welke film het was. Ook op het Festival van de Belgische film in Namen bestond een BRT-prijs en die werd eveneens uitgezonden. Ik weet zeker dat ik daar in de jury zat. Op EXPRMNTL weet ik het niet meer zeker, maar er was verder niemand van de BRT die naar EXPRMNTL ging. Aangezien ik de enige was, zal ik ook de film wel gekozen hebben. Ik herinner het mij niet zo goed. Ik heb drie of vier eigen programma’s kunnen maken, waarvan één met EXPRMNTL. Het kan vreemd lijken maar EXPRMTL was voor mijn programma niet zo belangrijk. De editie van 1967 viel voor Kort Geknipt, maar in 1974 had De Andere Film een ander profiel met voornamelijk langere films. Toen kwamen de eerste films van de nog onbekende Fassbinder of Syberberg aan bod. Bovendien was het in de beginjaren toch een beetje zo dat de BRT met Kort Geknipt om de maand een soort eigen EXPRMNTL had!

Maar goed, ik werd erheen gestuurd en mocht er een reportage over maken of zo. Ik herinner mij bijvoorbeeld een debat tussen de vrouwelijke filmregisseuses Agnès Varda, Shirley Clarke30 en Věra Chytilová.31 Dat was een programma van een uur. Verder zijn er niet veel films uit de EXPRMTL-programma’s in De Andere Film terechtgekomen, geloof ik. Voor mij ging het niet zozeer om “experimentele film” als wel om “marginale films” (dat konden uiteraard ook experimentele films zijn), om films van genres die weinig vertoond werden, zoals home movies of documentaires van een ander niveau dan de doorsnee documentaire waarmee de televisie overspoeld werd. De programmatie van dat soort rotzooi viel overigens ook onder mijn verantwoordelijkheid...

Ging het om een programma speciaal rond EXPRMNTL?

Rond EXPRMNTL, met als subthema de vrouwelijke cineasten die toen met elkaar praatten. Het programma zou in principe nog moeten bestaan, want het is gefilmd op 16mm, maar Brecht Debackere,32 de regisseur van de documentaire over de geschiedenis van EXPRMNTL, heeft het niet gevonden. In de beginperiode van De Andere Film heb ik drie programma’s gemaakt over Belgische cineasten: over Roland Lethem,33 over de toen nog experimentele Robbe De Hert34 en over Pierre Drouot en Pierre Colette.35 Drie programma’s van ongeveer een half uur. Dat waren de weinige eigen producties die ik maakte in mijn carrière bij de BRT. Op uitnodiging van Ludo Bekkers maakte ik ook nog een programma over ruimte en tijd in film en dans. Daarin konden we dan een stukje uit Akermans News from Home (1977) tonen, een stukje uit de metro omdat ik een budget had om in Parijs een danseres te gaan filmen. Dat zijn de enige eigen dingen die ik heb mogen maken.

Er was plaats voor alternatieve dingen. Jef Cornelis was geen uitzondering, wel op het vlak van kwaliteit misschien, maar het was niet uitzonderlijk dat er plaats was voor cultuur. Bij de dienst Kunst hadden ze meer mogelijkheden. Ik had er graag gewerkt, maar je mocht niet overstappen van de ene naar de andere afdeling. Uitzonderlijk gebeurde het, met speciale toestemming van bovenaf, dat je een project voor een andere dienst mocht doen.

Bent u die grote films blijven inleiden? U gaf bijvoorbeeld een inleiding bij een Fassbinder? 

Inderdaad.

En u bent kostuums blijven gebruiken?

Tot het einde heb ik inderdaad verschillende kostuums aangedaan en decors gebouwd. 

Tot u naar Parijs vluchtte?

Tot ik gevlucht ben, ja. De London Co-op wilde graag dat ik een gelijkaardig programma zou maken voor Granada TV, een onafhankelijk zender, vergelijkbaar met Channel 4. Ik heb een voorstel gedaan, maar het leek hun te gewaagd.

Een versie van De Andere Film in het buitenland?

Of iets van dien aard. In Nederland is zo’n programma niet gelukt. Gedurende al die jaren waren we zowat de enige televisiezender die een dergelijk programma had, met uitzondering van de fantastische WDR uiteraard, die budgetten had waarmee ze zelf opdrachten konden geven om “andere films” te maken. Andere films – en andere televisie – produceren en niet enkel programmeren: dat was mijn droom. Ook belangrijk voor de context en de algemene sfeer toen: de vijandschap tussen film en televisie was enorm. Nu is het omgekeerd. Nu is televisie dominant. Tegenwoordig zijn de uren van de prijsuitreiking van het Festival van Cannes afgestemd op de televisie omdat daar de sponsors zitten.

Ik kan me voorstellen dat de Film-Maker’s Co-op en dergelijke groepen heel enthousiast waren om op de Belgische televisie getoond te worden. Hun werk werd weinig in de zalen vertoond, een enkele keer op een festival.

Ja, natuurlijk. Dat was voor Chantal Akerman ook wel wat. Haar film is op televisie geweest, dat konden Mekas en Warhol niet zeggen. Saute ma ville (1968) was nog nergens getoond. Chantal Akerman was slechts een paar maanden studente aan het INSAS. Tijdens deze korte studie draaide ze met eigen beperkte middelen Saute ma ville. Ze toonde de film aan een van haar docenten, de filmmaker André Delvaux, die als echtgenoot van mijn BRT-collega Denise Delvaux mijn programma kende. Hij raadde Chantal aan mij de film aan te bieden. Uiteraard was ik onder de indruk. De vertoning in mijn programma was dus de eerste publieke vertoning van Saute ma ville. Een première op de Belgische televisie! De dienst Film betaalde bovendien een behoorlijk bedrag per minuut film, 1000 frank als ik me niet vergis. Het maakte niet uit of het een film van Fellini of van Akerman was. Met het geld dat ze kreeg voor Saute ma ville kon ze naar New York waar ze Hotel Monterey (1972) maakte… Later poogde ik om een volgende film van haar te produceren, maar eigen films produceren mocht ik niet. Wel heb ik iets later Hotel Monterey geprogrammeerd. Omdat het een stille film was – wat bij de televisie not done was – heb ik met de goedkeuring van Chantal lange fragmenten uit Don Giovanni van Mozart (!) onder het beeld laten lopen.

Tegenwoordig bestaat er een redelijk circuit voor experimentele film, maar buiten EXPRMNTL, dat met een beetje geluk om de vijf jaar doorging, was er toen weinig.

In België zijn er nooit filmhuizen geweest, of pas heel laat. In Brussel heb ik ze nooit gekend. Dat bestond wel in Nederland. Er was het Filmfestival Rotterdam, maar dat begon pas toen ik naar Nederland ging, en er waren filmhuizen in elke stad, wat toch een echte verbreding was. Maar dan had je daar weer een filmmuseum dat niets deed en televisie die geen films vertoonde. Zoals gezegd ging het bij mij niet om het experimentele. Het ging heel ruim. Ik heb een hekel aan driekwart van de experimentele films. Wat mij interesseerde was het marginale. Ik heb nooit van Brakhage gehouden. Mekas heb ik wel verschillende keren getoond, Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) bijvoorbeeld, zijn klassieke dingen.

Het was niet de opzet van De Andere Film om een staalkaart te geven van de experimentele film. De beste illustratie vormen de Zwitserse documentaires die ik getoond heb. Het eerste criterium was: er zijn werken die normaal niet getoond worden, in zalen noch op de televisie. Waarom niet? In de documentaire heb je op dat moment Richard Leacock en D.A. Pennebaker, pioniers van de cinéma verité. Maar de Zwitsers maakten een heel ander soort documentaires. Dat was pure observatie. Bijvoorbeeld tien minuten lang een boer op zijn land. Zoals Akerman soms deed, die deze films goed kende. Ik denk bijvoorbeeld aan haar Hotel Monterey, of ook News from Home (1977). Bij haar was het meer op omgevingen dan op mensen en hun handelen gericht. Het was een totaal nieuwe vorm van documentaire. Ik ontdekte het op de Solothurner Filmtage, het jaarlijks festival van de Zwitserse film in Soleure. De documentaires waren vrij klassiek gefilmd. Het kon dus vertoond worden op televisie. Maar om nu tien minuten naar een boer te kijken, dat was wel uitdagend.

En Jean Genet36 heeft u ook getoond, denk ik.

Dat weet niet. Ik denk niet dat we Genet hebben kunnen vertonen. Dat was te beladen, de figuur van Genet en de hele mythe rond die film. Bij Warhol was het al op het nippertje.

Over welke van Warhol heb je het dan?

Ik heb een selectie getoond uit de films van Warhol en Paul Morrissey,37 met fragmenten uit onder meer Lonesome Cowboys (1968). Omdat ik moeilijkheden verwachtte – en die heb ik uiteindelijk ook gekregen – had ik aan jezuïet Frans Van Bladel38 gevraagd om de films in te leiden. Van Bladel was de hoofdredacteur van het tijdschrift Streven. Ik heb hem de films laten zien en hij zei dat hij het wel wilde doen. Terwijl we aan het opnemen waren, kwam een van mijn bazen binnen – niet mijn grote baas maar een hoofdproducer, Jos Van Liempt, die heel traditioneel en conservatief was en voor de Gazet van Antwerpen werkte. Toen hij zag wat wij deden, zei hij dat het moest stoppen. Maar het programma werd toch uitgezonden. Al was hij hoofdproducer, ik was toch zelf ook producer. Hiërarchie was erg belangrijk in de instelling! Ik heb erg veel te danken gehad aan Jos Op de Beeck. Hij ving de klappen op van zijn oversten en liet me begaan. Tenslotte had hij mij onder de zovele kandidaten gekozen als producer. Hij vertrouwde mij, hoewel hij me geen financiële middelen toevertrouwde.

Op Warhol is fel gereageerd, maar op Kenneth Anger helemaal niet.

Een film waar ook veel reactie op kwam, was Co-Co Puffs (1972) van Ira Wohl.39 Hij maakte daarna Best Boy (1979), waarvoor hij een Oscar kreeg. Co-Co Puffs ging over drummers. Volgens de vele reacties zou het porno zijn, maar ik kan me niet herinneren wat er pornografisch aan was. Over het algemeen bevonden de programma’s zich in een vacuüm. Er waren kijkers die reageerden, maar het kreeg geen plaats in een discours. Er waren wel een paar Walen die anders nooit naar de BRT keken en dus wel naar De Andere Film. Wat ik ook vreemd vind, is dat we absoluut niets wisten over beeldende kunst. Ik herinner me dat we eens naar het Stedelijk gingen om Warhol te zien, maar voor de rest waren dat echt gescheiden werelden. Jef Cornelis was uiteraard bezig met beeldende kunst en hij heeft ook een documentaire gemaakt over James Lee Byars, maar dat interesseerde me absoluut niet. Jef was ook in het geheel niet geïnteresseerd in wat wij deden. Het festival van Knokke is een moment waarop die werelden iets minder gescheiden zijn, iets minder, maar toch...

Plots verschoof De Andere Film van zondagavond laat naar vrijdagavond.

Dat viel ongeveer samen met de verhuis naar het Reyersgebouw, de introductie van kleur en het meten van de kijk- en luisterdichtheid. We verschoven van het slechtste moment van de week naar een van de beste. “Wat zit hierachter?” dacht ik meteen. “Dit is niet normaal.” Er werd verwacht dat het een manier zou zijn om het programma af te schaffen, maar dat argument zou niet blijken te kloppen want uit de kijk- en luisterdichtheid, en zelfs uit de Humo-polls, bleek dat ik er met het programma niet zo slecht uitkwam. Soms was het zelfs, per toeval misschien, bij de tien meest populaire van de maand. Het was heel bizar. Een filmprogramma als Première Magazine,40 dat zogezegd heel populair was door zijn interviews met de grote sterren – Robert Redford in de studio in Londen bijvoorbeeld – en dat ontzettend veel geld kostte, presteerde soms minder goed dan De Andere Film.

Dat is dan vanaf de jaren 1970?

Ja, vanaf de opkomst van de kijkdichtheid. Wat gebeurde er? Ik paste mijn strategie aan. In plaats van marginale korte films bracht ik marginale speelfilms of stevige documentaires en andere vormen van non-fictie. De kijkers hadden toen al de keuze uit verschillende kanalen, maar op vrijdagavond was er op elke zender enkel volks entertainment te zien. Behalve dus om tien uur op de BRT! De eerste film van een nog onbekende Fassbinder, Syberberg, Kluge... Er werd naar Fassbinder of naar een sterke documentaire gekeken omdat er elders enkel meer van hetzelfde werd aangeboden. Iets dat normaal niet vertoond zou worden op televisie, dat toonde ik. Daardoor heb ik het nog een paar jaar uitgehouden, tot 1976.

Wat nog een grote verandering was buiten de verhuis, de kijk- en luisterdichtheid en de kleuren was het tweede net. Iedereen dacht dat eindelijk alles mogelijk zou zijn op het tweede net. Ik zei dat alles net hetzelfde zou zijn. Ik was heel gefrustreerd. Ik had het kortfilmprogramma, maar voor de rest moest ik alleen maar vervelende klussen verrichten, terwijl ik telkens voorstellen had voor een nieuw programma. Ik wilde niet tot mijn 65ste bij de BRT blijven. De Andere Film was mijn enige troost. Ik kon niet doen wat ik had willen en kunnen doen bij de televisie. Na twee, drie jaar ben ik naar de directeur-generaal van de BRT gegaan om mijn beklag te doen. Hij antwoordde dat ik niet mocht vergeten dat Christus ook maar op zijn 33ste was begonnen. Waarop ik antwoorde: “En hij heeft het niet lang uitgehouden.”

Wat had u willen doen? Wat waren uw ideeën?

Er bestonden toen popprogramma’s met popgroepjes in een studio, een publiekje en een langharige presentator. Mijn idee was om kleine clips te maken zonder de groepen in de studio uit te nodigen. Daar wilden ze niet van weten. Een paar jaar later was MTV er… Het idee stond op papier en ze vonden het onzin. Maar ik heb toch gelachen toen MTV kwam. Dit was maar een van de ideeën. Jaarlijks stuurde ik mijn ideeën op, maar er is nooit een positieve response op gekomen. 

Die videoclips waren vaak zeer experimenteel.

Ja, natuurlijk. Binnen drie minuten kun je van alles doen. Maar er was geen ruimte voor. Het frustreerde me, maar aan de andere kant was het leuk om alle films te zien en naar festivals te gaan. 

Is het programma gestopt bij uw vertrek bij de BRT?

Nee, dat was niet de reden. Ik zat op vrijdag, een ideale dag, en ik had tien maandelijkse programma’s per jaar. Ze vonden een perfecte manier om mij te boycotten. Mijn programma werd regelmatig vervangen door de rechtstreekse uitzending van een of ander concert in Wenen of door een sportuitzending. Als ik de maandelijkse frequentie kwijt ben, dan ben ik ook het publiek kwijt. Dus ik ben ermee gestopt. Ze konden mij geen continuïteit meer garanderen. Dat is de reden. Al mijn andere programmasuggesties gedurende die jaren werden niet eens in acht genomen. Het was niet per se zo dat ik mezelf aan De Andere Film ketende. Ik wilde vanaf het begin zelf films produceren. Door het precedent van De man die zijn haar kort liet knippen dacht ik dat zoiets mogelijk zou zijn, maar het is dus nooit gelukt. Ik moet toegeven dat de marginale filmsector waarin ik werkte me midden jaren zeventig minder begon te boeien. Ik was toen al van plan om weg te gaan, want ik studeerde, na filosofie en communicatiewetenschappen aan de VUB, in Parijs voor mijn promotie.

Lijst met programma’s incl. getoonde werken

De volgende lijst met programma’s die getoond zijn in Kort Geknipt en De Andere Film, is een selectie die tot stand is gekomen na archiefonderzoek door Vik Verplanken en Godart Bakkers. De lijst toont de films zoals genoteerd in Humo. Zowel uit de interviews als uit onderzoek in het persoonlijk archief van Eric de Kuyper en Emil Poppe blijkt dat deze lijst niet helemaal correct is. Zo zijn er aanwijzingen dat er bepaalde films getoond zijn die niet zijn opgenomen in Humo (waaronder films van Tom Chomont). Verder wordt er sterk getwijfeld aan de vertoning van anderen. Dergelijke afwijkingen zijn ontstaan doordat er moeilijkheden ontstonden bij het invoeren van sommige aangekondigde films. Ondanks deze inconsequenties is de lijst een goede weerspiegeling van de films die vertoond zijn in de periode 1969-1976 in de programma’s van de Kuyper en Poppe. 

Programma’s Kort Geknipt

28 september 1969 
Thema zoals beschreven in Humo: Tsjechische animatiefilm; Nederlandse film 
Films: Moc osudu [The Power of Destiny] (Jiří Brdečka, 1969); Kockyn: Wieringer kermis (Rein Bloem, 1966)

2 november 1969 
Thema: Poëtische natuurfilm uit Joegoslavië; Portret van zwangere vrouw 
Films: Piknik v nedeljo [Picnic on Sunday] (Karpo Acimovic Godina, 1968); Naissant (Stephen Dwoskin, 1964))

30 november 1969 
Thema: Burleske geschiedenis over nietig man; een familie uit Oost-Slovakije; cinema vérité reportage 
Films: Because, that’s why (Joe Sedelmaier, 1967); Fotografovanie obyvatelov domu [The Photography of Inhabitants of One House] (Dusan Trancik, 1968); Boldogság [Happiness] (Miklos Csanyi, 1968)

25 januari 1970 
Thema: Animatiefilm uit Tsjecho-Slowakije; Zwitserse film 
Films: De goochelaar; Antoine et Cléopatre

15 februari 1970 
Thema: Kinderen (een resp. Amerikaanse & Nederlandse film) 
Films: A Day with Timmy Page (David & Iris Hoffman, 1969); Propaganda (Astère Michel Dhondt, 1970) 

22 maart 1970 
Thema: Vlaamse films 
Films: De Zomer (Ludo Bex); Mijn moedertaal (Frans Buyens, 1965) 

19 april 1970 
Thema: Eerste deel v. drieledige film Swiss Made, over “Zwitserland in de toekomst” 
Films: Swiss Made: Der Neinsager (Yves Yersin, 1968)

22 mei 1970 
Thema: Animatiefilm: persiflage op televisiekijker (Canadees); poppenfilm (Tsjechisch) 
Films: In a Box (Eliot Noyes, 1973); Staré povesti ceské [Old Czech Legends] (Jirí Trnka, 1953) 

24 juli 1970 
Thema (eventueel): Duitse underground-film: Adolf Winkelmann (deel 1 van tweedelig programma) 
Films: 31 Sprünge (1968), Adolf Winkelmann, Kassel, 9.12.1967, 11.54h (1968); Es spricht: Ruth Schmidt (1968), van Adolf Winkelmann 

13 augustus 1970 
Thema: Duitse underground, over de lijdensweg van de vrouw 
Films: Fragmenten uit Eika Katappa (Werner Schroeter, 1969)

18 oktober 1970 
Thema: Engelse undergroundfilm; Franse undergroundfilm; Engelse experimentele film 
Films: Hall (Peter Gidal, 1969); Saute ma ville (Chantal Akerman, 1968); Sheet (Ian Breakwell & Mike Leggett, 1970)

8 november 1970 
Thema: Britse undergroundfilm 
Films: fragmenten uit Mare’s Tail (David Larcher, 1968) 

6 december 1970 
Thema: Heropvoedingssysteem voor kinderen die lijden aan psychomotorische stoornissen (Zwitsers) 
Films: Yvon, Yvonne (Agnès Contat en Claude Champion, 1968) 

3 januari 1971 
Thema: Het ontwaken van gehandicapte kinderen die met tegenzin een nieuwe dag beginnen 
Films: Children in Conflict: Wake up (Allan King, 1969)

Programma’s De Andere Film

31 januari 1971 
Thema: Britse animatie; de “anders ontwikkelde” bevolkingsgroep in de Zwitserse Alpen 
Films: Mine all Mine (Derek Philips, 1969); Die Landschaftsgärtner (Kurt Gloor, 1969) 

28 februari 1971 
Thema: Joegoslavische animatiefilm over het hart; Britse undergroundfilm 
Films: Opera Cordis (Dusan Vukotic, 1969); Sheet (Ian Breakwell & Mike Leggett, 1970) 

28 maart 1971 
Thema: Britse films 
Films: Tschikago (Derek Norman & Joseph Schumacher, 1968); View from a Packed Car (Robert Carter); Moment (Stephen Dwoskin, 1968)

25 april 1971 
Thema: Oorlog (Amerikaanse film; Duitse film) 
Films: War is Hell (Robert Nelson, 1968); Bloody River (Richard Besrodinoff, 1970)

23 mei 1971 
Films: De bom (Robbe De Hert, 1969)

8 november 1971 
Thema: Film gemaakt door kinderen uit West-Berlijn 
Films: Kohlen für die Naunynstraße (Horst Schwaab, 1971) 

12 december 1971 
Thema: Drie korte films uit Oost-Duitsland en Joegoslavië 
Films: Gezond volk, gezond vermaak; Kolt 15 GAP (Jovan Jovanovic & Miodrag Milosevic, 1971); Nörgel und Söhne (Kurt Weiler, 1967-9)

9 januari 1972 
Thema: Amerikaanse underground: parodie op Amerikaanse tv-kwissen; over massa in grootstad NY 
Films: Bleu Shut (Robert Nelson, 1971); Necrology (Standish Lawder, 1971)

6 februari 1972 
Thema: Portret Andy Warhol 
Films: fragmenten uit: My Hustler (1965), Bike Boy (1967), Lonesome Cowboys (1968) van Andy Warhol; Flesh (1968), Trash (1970) van Paul Morrissey

26 maart 1972 
Thema: Duitse underground: over een lerares 
Films: Walkie Talkie (Claudio Hofmann & Heinrich Pachl, 1970)

30 april 1972 
Thema: Docu over Nice; negerzangeres Bessie Smith 
Films: À propos de Nice (Jean Vigo, 1930); St. Louis Blues (Dudley Murphy, 1929)

28 mei 1972 
Thema: Maken van een Italiaans western; landschap in het Rührgebied 
Films: That’s the way it should have been (Karl-Heinz Roesch & Wolfgang Zocher, 1973); Purple Pütt (Claudio Hofmann, 1971) 

17 september 1972 
Thema: Dagboekcinema: Mekas’ terugkeer naar Litouwen 
Films: Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972)

15 oktober 1972 
Thema: Britse documentaire over zonderlinge familie 
Films: The Moon and the Sledgehammer (Philip Trevelyan, 1971)

26 november 1972 
Films: Going Home (Adolfas Mekas, 1972) 

10 december 1972 
Thema: Interview met Akerman en fragmenten uit film 
Films: Hôtel Monterey (Chantal Akerman, 1973)

5 januari 1973 
Thema: Docu over Marokko & kenschetsing Amerikaanse auteur Paul Bowles 
Films: Paul Bowles in Morocco (Gary Conklin, 1970) 

2 februari 1973 
Thema: Rebellie/klassenconflict 
Films: Heute Nacht oder nie (Daniel Schmid, 1972)

2 maart 1973 
Thema: Operafilm over drie vrouwelijke kabaretartiesten 
Films: Der Bomberpilot (Werner Schroeter, 1970)

30 maart 1973 
Thema: Vrouwenrelaties 
Films: Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Rainer Werner Fassbinder, 1972)

27 april 1973 
Thema: Lyrische, pseudo-etnografische beschrijving van Denemarken 
Films: Livet i Danmark [Life in Denmark] (Jørgen Leth, 1972)

25 mei 1973 
Thema: Fetisjisme 
Films: Eaux d’artifice (1953); Scorpio Rising (1963) van Kenneth Anger

14 september 1973 
Thema: Feministische cult 
Films: Willow Springs (Werner Schroeter, 1973)

12 oktober 1973 
Thema: Innerlijke van vrouwen in ongure stripclub 
Films: Dyn Amo (Stephen Dwoskin, 1972)

7 december 1973 
Thema: Parlementsverkiezingen Chili 
Films: La victoria (Peter Lilienthal, 1973)

4 januari 1974 
Thema: Ludwig II 
Films: Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König (Hans-Jürgen Syberberg, 1972)

1 februari 1974 
Thema: Amerikaanse musicalfilm 
Films: King of Jazz (John Murray Anderson, 1930)

1 maart 1974 
Thema: De onmogelijkheid van revolutie in een kapitalistische maatschappij 
Films: Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos (Alexander Kluge, 1968) 

29 maart 1974 
Thema: Maatschappelijke verstoting 
Films: Katzelmacher (Rainer Werner Fassbinder, 1969)

26 april 1974 
Thema: Subversieve experimentele gangsterfilm 
Films: Der amerikanische Soldat (Rainer Werner Fassbinder, 1970) 

24 mei 1974 
Thema: Metafilm over het cinematisch proces 
Films: Warnung vor einer heiligen Nutte (Rainer Werner Fassbinder, 1971)

13 september 1974 
Thema: Zwitserse filmportretten (over oude vrouw; over bankierskindjes) 
Films: Le bonheur à septante ans (Marcel Leiser & Lucienne Lanaz, 1974); Christopher & Alexander (Fredi M. Murer, 1973)

4 oktober 1974 
Thema: Zwitserse films: amateursfilmpje over café; oude landelijke Alpencultuur 
Films: Autour et alentour de ‘Bistrot’; Die Sage vom alten Hirten Xeudi under seinem Freund Reiman (Hans-Jakob Siber, 1973) 

8 november 1974 
Thema: Consumptiemaatschappij 
Films: L’an 01 [The Year 01] (Jacques Doillon, Alain Resnais, Jean Rouche, 1973)

29 november 1974 
Thema: Verveling & frustratie in Amerikaans alledaagse leven 
Films: Ruby (Dick Bartlett, 1971)

17 januari 1975 
Thema: Docu over EXPRMNTL #5 
Films: Exprmntl 5 (Eric de Kuyper)

14 februari 1975 
Thema: Duitse film over liefdesverdriet/zelfmoord 
Films: Ich dachte, ich wär tot (Wolf Gremm, 1973)

14 maart 1975 
Thema: Israël na de Yom-Kippuroorlog 
Films: Promised Lands (Susan Sontag, 1974)

11 april 1975 
Thema: Taferelen uit het leven in Frankfurt 
Films: In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod (Alexander Kluge & Edgar Reitz, 1974)

23 mei 1975 
Thema: Biografie over Karl May 
Films: Karl May (Hans-Jürgen Syberberg, 1974)

24 oktober 1975 
Thema: Zwitserse documentaire over gastarbeider die naar vaderland terugkeren om aan verkiezingen deel te nemen 
Films: Le train rouge (Max Peter Ammann, 1974)

12 december 1975 
Thema (eventueel): Parodie op Amerikaanse film 
Films: Rivalinnen unter griechischer Sohne (Walter Bockmayer, 1974)

2 februari 1976 
Thema: Zwiterse documentaire over bergbewoners in het kanton 
Films: Wir Bergler in den Bergen sind eigentlich nicht schuld, daß wir du sind (Fredi M. Murer)

1 maart 1976 
Thema: Zwitserse documentaire over het vervaardigen van passementerie in Basel 
Films: Die letzten Heimposamenter (Yves Yersin, 1974)

17 mei 1976 
Thema: Het drugprobleem in de VS 
Films: The Mystery of the Leaping Fish (John Emerson, 1916); Tell Your Children/Reefer Madness (Louis Gasnier, 1936); Symphony in Slang (Tex Avery, 1951)

• 1Eric de Kuyper spreekt nadrukkelijk over marginale film in plaats van experimentele film, zoals later in het interview duidelijk wordt.
• 2Kenneth Anger (1927) is een Amerikaanse undergroundexperimentelefilmmaker, acteur en auteur. Sinds 1937 heeft hij bijna veertig werken geproduceerd, uitsluitend korte films, waarvan er negen gegroepeerd zijn in de Magick Lantern Cycle. Tot zijn bekendste werken horen Fireworks (1947), Eaux d’artifice (1953), Inauguration of the Pleasure Dome (1954), Scorpio Rising (1963) en Lucifer Rising (1972). Anger is beïnvloed door Auguste en Louis Lumière, Georges Méliès en Maya Deren en had een grote invloed op Martin Scorsese, David Lynch en John Waters.
• 3Emile Poppe (1947) is een Belgische auteur, filmmaker, onderzoeker en docent. Hij schreef als freelancejournalist film- en toneelkritieken voor diverse tijdschriften en was tevens hoofdredacteur van Versus, een kwartaalschrift voor film en opvoeringskunsten. Poppe was docent aan de Hogeschool voor de Journalistiek Utrecht en aan de Universiteit van Nijmegen. Mathilde (1985) was zijn eerste speelfilm. Poppe en de Kuyper studeerden samen aan de VUB en promoveerden beiden in Parijs. Ze waren ook regelmatig betrokken bij de projecten van Chantal Akerman. In elke film van de Kuyper – vanaf Casta Diva (1982) – vertolkte hij een kleine rol.
• 4Godart Bakkers, ‘De Andere Film en Kort Geknipt, of hoe de marginale film zijn intrede doet in de Vlaamse huiskamer,’ De Witte Raaf, 191 (januari-februari 2018).
• 5Het filmfestival EXPRMNTL in Knokke is uiteraard zo’n moment waarop deze tendensen Vlaanderen “aandoen”. Echter dient opgemerkt te worden dat EXPRMNTL in de periode 1968-1976 “slechts” driemaal doorging in Knokke.
• 6De Belgische Radio- en Televisieomroep, de vroegere naam van de huidige Vlaamse Radio- en Televisieomroeporganisatie (VRT).
• 7Stan Brakhage (1933-2003) wordt gezien als een van de eerste en een van de belangrijkste Amerikaanse experimentele filmmakers. In de loop van vijf decennia heeft Brakhage een uitgebreid oeuvre gecreëerd waarin hij de grenzen van experimentele film bepaalde. Hij werkte met een verscheidenheid aan formaten, benaderingen en technieken. Hij experimenteerde met verschillende handcamera’s, schilderde direct op celluloid, monteerde in de camera (frame per frame filmen), kraste op de filmstrip en gebruikte meervoudige belichtingen. In Mothlight (1963) plakt hij vegetatie en insecten uit zijn tuin op een filmstrip. En Dog Star Man (1961-1964) is een autobiografisch kosmologisch epos of een scheppingsmythe waarin Brakhage met zijn hond door de sneeuw loopt om een boom om te hakken. In zijn carrière maakte Brakhage honderden films en schreef daarnaast verschillende teksten en boeken over film. De Brakhage-films en zijn archief zijn ondergebracht in de Academy of Motion Picture Arts and Sciences Film Archive, waar een langlopend project loopt om zijn gehele filmografie te conserveren en te restaureren.
• 8The Village Voice was een Amerikaanse nieuws- en cultuurkrant, bekend als het eerste alternatieve nieuwsweekblad van het land. Opgericht in 1955 door Dan Wolf, Ed Fancher, John Wilcock en Norman Mailer begon de Voice als een platform voor de creatieve gemeenschap van New York. De laatste gedrukte editie, met op de cover een foto van Bob Dylan uit 1965, kwam uit op 21 september 2017. Jonas Mekas was een van de eerste columnisten bij het blad. Vanaf de jaren vijftig en zestig zou hij in zijn rubriek “Movie Journal” de ondergrondse filmbeweging verkennen.
• 9Christian Metz (1931-1993) was een Franse filmtheoreticus, vooral bekend van de baanbrekende filmsemiotiek, de toepassing van de theorieën van Ferdinand de Saussure over semiotiek/semiologie op film.
• 10Dirk Lauwaert (1944-2013) was een Belgische auteur en criticus. Hij publiceerde bijna vijftig jaar lang teksten over film, onder andere in Film & Televisie, Kunst & Cultuur, Versus, Andere Sinema en De Witte Raaf. Daarnaast schreef Lauwaert ook over mode, fotografie, de stad en beeldende kunst. Sabzian ontsloot en vertaalde de afgelopen jaren meerdere artikels van Lauwaert.
• 11Maria Rosseels (1916-2005) was een Belgische auteur en journaliste. In 1947 werd ze de eerste vrouwelijke redacteur van De Standaard. Ze zou 30 jaar voor die krant blijven werken als journalist en vooral als filmrecensent. Al snel kreeg Rosseels bekendheid met haar tegendraadse filmrecensies en haar baanbrekende bijdragen voor de rubriek Voor de vrouw. Haar eerste boek dateert uit 1947: het jeugdboek Sterren in de poolnacht. Haar bekendste boek is De dood van een non uit 1961. Het werd in 1975 verfilmd door Paul Collet en Pierre Drouot. Vermoedelijk heeft Eric de Kuyper het over Première, een programma dat van 1953 tot 1997 op de BRT liep. Filmmaker Robbe De Hert sprak in 1994 in het radioprogramma Het Vrije Westen over een programma uit 1964 waarin Maria Rosseels een kortfilm van hem besprak. In november 1964 was er inderdaad een uitzending van Première waarin Maria Rosseels zijn kortfilm Twee keer twee ogen (1963) besprak. Uit de historische jaarverslagen van de BRT blijkt echter dat er in 1960 ook een kortfilmprogramma was dat Festival heette, dat “de beste korte films uit alle landen samengebracht”. Het is niet duidelijk of Rosseels daarbij betrokken was.
• 12Het Oberhausener Manifest was een verklaring van een groep jonge Duitse filmmakers op een persconferentie met de naam Papas Kino ist tot [Papa’s cinema is dood] op de Internationale Kurzfilmtage Oberhausen van 1962. Het manifest was een oproep om een “nieuwe Duitse cinema” op te richten. Het werd geïnitieerd door Haro Senft en onder de ondertekenaars waren onder anderen Alexander Kluge en Edgar Reitz.
• 13Alexander Kluge (1932) is een Duits schrijver van non-fictie en fictie, een toonaangevend filmmaker en publiek intellectueel. Hij zette zijn eerste stappen in de filmwereld als medewerker van Fritz Lang (Der Tiger von Eschnapur, 1959) en groeide vervolgens uit tot een van de meest prominente vertegenwoordigers van de Nieuwe Duitse Cinema in de jaren zestig.
• 14Peter Schamoni (1934-2011) was een Duitse filmregisseur, producent en scenarioschrijver. Tussen 1957 en 2011 regisseerde hij 35 films. Zijn film Schonzeit für Füchse uit 1966 ging in première op het Internationaal Filmfestival van Berlijn en won er de Grote Prijs van de Jury.
• 15Adolf Winkelmann (1946) is een Duitse filmregisseur, filmproducent en scenarioschrijver. Hij is ook hoogleraar filmdesign (concept en ontwerp) aan de afdeling Design van de Fachhochschule Dortmund.
• 16Hellmuth Costard (1940-2000) was een Duitse filmmaker. Hij studeerde psychologie toen hij als lid van de universitaire film- en tv-werkgroep films begon te maken. Hij maakte zijn eerste film, Tom ist doof, in 1965 en werd meteen bekend in 1968 toen zijn film Besonders wertvoll werd uitgesloten van het Oberhausen Film Festival op grond van obsceniteit. De tien minuten durende film bestond uit een penishoofd dat de nieuw uitgevaardigde filmwet uit 1967 (moraliteitsclausule) reciteerde terwijl het tot een hoogtepunt werd geaaid door een vrouwelijke hand. Als reactie op het uitsluiten van deze film besloten 16 van de 32 uitgenodigde filmmakers hun films terug te trekken. In zijn film Fußball wie noch nie uit 1971 volgde hij een wedstrijd lang George Best. In 2006 werd deze film hernomen door Douglas Gordon en Philippe Parreno met Zidane: A 21st Century Portrait. Een tweede belangrijke film was Die Unterdrückung der Frau ist vor allem an dem Verhalten der Frauen selber zu erkennen (1970), waarin de bezigheden van een huisvrouw een dag lang werden gevolgd. De vrouwelijke hoofdrol werd vertolkt door een man. Deze film zag de Kuyper samen met Chantal Akerman in Oberhausen. Die Unterdrückung der Frau… maakte volgens de Kuyper veel indruk op Akerman en vormde wellicht een inspiratie voor het personage van Jeanne Dielman in Akermans Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles uit 1975. Volgens De Kuyper is Die Unterdrückung der Frau… ooit vertoond in De Andere Film, hoewel we hier in het onderzoek geen sluitend bewijs voor gevonden hebben.
• 17In de late jaren 1960 vaart de WDR (Westdeutscher Rundfunk) een zeer experimentele koers. Kunstenaars krijgen de ruimte om een kunstwerk voor tv te maken in samenwerking met onder anderen Gerry Schum. Filmmakers als Werner Fassbinder en Werner Schroeter maken er hun eerste films.
• 18De London Film-Makers’ Co-op (LFMC) was een Britse workshop die in 1966 opgericht werd door een groep filmliefhebbers die elkaar hadden ontmoet in de kelder van het Londense Better Books. De oprichters, waaronder Bob Cobbing, Ray Durgnat, Simon Hartog, John Latham en Stephen Dwoskin, werden geïnspireerd door de activiteiten van Jonas Mekas en de New American Cinema Group in New York, die in 1962 hun non-profitdistributiecoöperatie hadden opgericht. Aanvankelijk wilde het LFMC de vertonings- en distributiemogelijkheden van avant-gardistische films bevorderen, maar al snel begon het ook zijn eigen tijdschrift Cinim uit te geven. Tegen het einde van de jaren zestig begon een nieuwe generatie aan te dringen op een productieafdeling. Door de oprichting van een eigen filmlaboratorium, een werkplaats voor het printen en verwerken van 16mm-film, werd het LFMC omgevormd tot een unieke faciliteit voor de productie, tentoonstelling en distributie van onafhankelijke films. In 1999 hield het op te bestaan toen het met London Video Arts fuseerde tot LUX.
• 19Stephen Dwoskin (1939-2012) was een belangrijk experimentele filmmaker wiens geïmproviseerde, experimentele stijl een blijvende invloed had op de kritische theorie en definities van voyeurisme in de cinema. Naast filmmaker was Dwoskin medeoprichter van de Londense Film-Makers’ Co-op en schreef hij verschillende teksten en publicaties over undergroundfilm.
• 20Ludo Bekkers (1924) is een Belgische journalist, kunstcriticus en televisiemaker. Hij begon zijn carrière in 1946 als omroeper-regisseur bij het NIR. In 1957 belandde Bekkers op de dienst Varia van de BRT en werd verantwoordelijk voor cultuur en wetenschap. Bekkers schreef maandelijks in Streven en produceerde en presenteerde verschillende kunstprogramma’s. Hij was onder meer de producent van de programma’s van Jef Cornelis. In 1962 won Bekkers de Prijs voor de TV-Kritiek. De jury loofde hem omdat hij “kunst onder de aandacht brengt op een bevattelijke manier”.
• 21De eindregisseur was verantwoordelijk voor het technische verloop van alle programmaonderdelen van een avond. Er bestonden verschillende dragers: 16mm, 35mm Umatic, live… Een tv-avond verliep zelden zonder een of andere technische storing.
• 22Robert Nelson (1930-2012) was een Amerikaanse experimentele filmmaker. Nelson, die eind jaren vijftig en begin jaren zestig van de vorige eeuw als schilder werd opgeleid en actief was in de bruisende kunstscene van San Francisco, begon films te maken met andere kunstenaars, waaronder de schilders William T. Wiley en William Allan, de San Francisco Mime Troupe en de componist Steve Reich. Tot zijn bekendste werken horen Plastic Haircut (1963), Oh Dem Watermelons (1965), Bleu Shut (1970) en Suite California Stops and Passes (1976/1978).
• 23Georges Adé (1936-1992) was een Belgisch romanist, dichter en prozaschrijver, radio- en tv-criticus. Hij studeerde aan de Sorbonne in Parijs. Hij schreef aanvankelijk onder het pseudoniem Laurent Veydt. Adé was redacteur van het Nieuw Vlaams Tijdschrift en na de verdwijning van dit tijdschrift van Diogenes. Hij was ook televisierecensent voor De Nieuwe, het onafhankelijk weekblad dat in 1964 De Linie had opgevolgd. De Linie werd uitgegeven door de Vlaamse jezuïeten. De Kuypers eerste recensies als dansrecensent verschenen in dit tijdschrift.
• 24Het Nieuw Vlaams Tijdschrift was een Belgisch Nederlandstalig tijdschrift dat werd uitgegeven van 1946 tot 1983. Het tijdschrift werd in 1946 in Antwerpen opgericht door Herman Teirlinck. Het blad kende een hoge oplage en had een belangrijke invloed op de Vlaamse Letteren.
• 25Peter Gidal (1946) is een Engelse filmauteur, theoreticus en filmmaker. Gidal studeerde theater, psychologie en literatuur tussen 1964 en 1968. Later studeerde hij van 1968-1967 aan het Royal College of Art, waar hij tot 1984 les gaf in Advanced Film Studies. Hij was een actief lid van de London Film-Makers’ Co-op vanaf 1969 en programmeerde er films. Hij was medeoprichter van de Independent Film-Makers’ Association en lid van de British Film Institute Production Board van 1978 tot 1981. Gidal staat ook bekend als schrijver en theoreticus, met name om zijn invloedrijke publicatie Structural Film Anthology (BFI 1976). Andere boeken zijn Andy Warhol: Films and Paintings (Studio Vista, 1971, Da Capo NY herdruk, 1991) en Materialist Film (Routledge, 1988).
• 26Standish Lawder (1936-2014) was een Amerikaanse kunstenaar, kunsthistoricus en filmauteur, die eind jaren zestig en begin jaren zeventig een bijdrage leverde aan de structurele filmbeweging.
• 27De Kuyper was van de late jaren 1960 tot midden jaren 1970 filmrecensent voor K&C, Streven en Film en Televisie. Naast film besprak De Kuyper ook dans, opera en theater.
• 28Tom Chomont was een Amerikaanse experimentele filmmaker. Tussen 1962 en 1989 maakte Tom Chomont meer dan veertig films. Op twee na zijn alle films stil en kort, van minder dan een minuut tot 16 minuten. Zijn films, vaak portretten van vrienden, zijn een lyrische evocatie van de gewone wereld, maar tegelijkertijd getuigen ze van een ongegeneerd spiritueel en seksueel parallel universum. Zijn onvergelijkbare techniek om kleurpositieve en contrastrijke zwart-witnegatieve film tegen elkaar uit te spelen creëert een subtiel en rijkelijk evocatief, buitenaards aura. Sinds 1990 werkt hij uitsluitend op video. De video’s zijn grillig en rauw. Hoewel veel video's zich richten op expliciete sm-beelden, gaan ze verder dan de performatieve aspecten van de sadomasochistische praktijk en vormen ze een entree naar een transcendente en filosofische buitenwereld.
• 29EXPRMNTL was een Belgische festival voor experimentele film, in het leven geroepen door Jacques Ledoux en het Koninklijk Belgisch Filmarchief. Tussen 1949 en 1974 waren er vijf edities. Het festival vond telkens plaats tussen kerst en nieuwjaar in het leegstaand casino van Knokke.
• 30Shirley Clarke (1919-1997) was een Amerikaanse experimentele en onafhankelijke filmmaakster. Haar eerste lange film was The Connection in 1962. De film gaat over junkies die op zoek zijn naar hun dealer en werd goed ontvangen op verschillende festivals waaronder dat van Cannes. Een van haar bekendste films is Portrait of Jason (1967), over een Afro-Amerikaanse homoseksueel.
• 31Věra Chytilová (1929-2014) was een Tsjechische regisseuse en scenarioschrijfster. Ze was een belangrijke vertegenwoordigser van de Tsjechoslowaakse nouvelle vague, naast Miloš Forman en Jiří Menzel, en maakte deel uit van de meer experimentele vleugel van de beweging. Tot haar bekendste films horen Sedmikrásky [Daisies] (1966) en Vičí bouda [Wolf’s Hole] (1987).
• 32Brecht Debackere (1979) is een Belgische kunstenaar en filmmaker. Hij is medeoprichter van het audiovisueel productiehuis Visualantics. Hij maakte één film, Exprmntl (2016), over het Belgische festival voor experimentele film EXPRMNTL dat tussen 1949 en 1964 plaatsvond in Knokke.
• 33Roland Lethem (1942) is een Belgische filmmaker en auteur. Hij is beïnvloed door Luis Buñuel, Jean Cocteau, de surrealisten en de Japanse cinema. Zijn filmografie bevat onder andere La ballade des amants maudits (1966), Les souffrances d'un oeuf meurtri (1967), La fée sanguinaire (1968) en Bande de cons! (1970).
• 34Robbe De Hert (1942) is een Belgische filmmaker. Samen met enkele gelijkgezinden richtte hij in 1966 het filmcollectief Fugitive Cinema op. Hun doel was de Belgische film een sociale dimensie te geven. Tot zijn bekendste films behoren onder andere De Witte van Sichem (1980), Blueberry Hill (1989), Brylcream Boulevard (1995), Gaston’s War (1997) en Lijmen/Het Been (2000). In 2018 voltooide De Hert zijn documentaire Hollywood aan de Schelde, over de geschiedenis van de Belgische film, een project waaraan hij vele jaren werkte.
• 35Pierre Drouot (1943) is een Belgische filmmaker en -producent. Samen met Paul Collet (1941) behoorde hij tot de eerste lichting afgestudeerden van het HRITCS. Samen maakten ze de films Cash? Cash! (1967), L’étreinte (1968), Louisa, een woord van liefde (1972) en Dood van een non (1975). Van 2005 tot 2017 was hij intendant van het Vlaams Audiovisueel Fonds. Midden jaren 1960 deelden de Kuyper en Poppe een huis met Drouot en zijn vrouw. Akerman, Harry Kumel, Tom Chomont en anderen woonden eveneens – tijdelijk – in dat huis.
• 36Jean Genet (1910-1986) was een Franse schrijver, dichter en toneelschrijver. Vroeg in zijn leven was hij een zwerver en een kleine crimineel, maar later ging hij schrijven. Hij ging in zijn werk in op homoseksualiteit en erotiek, aan de hand van ambivalente personages uit de “onderwereld”. Zijn belangrijkste werken zijn onder andere de roman Notre-Dame-des-Fleurs (1944) en zijn autobiografie Journal du voleur (1949). In 1950 maakt hij ook één film: Un chant d’amour.
• 37Paul Morrissey (1938) is een Amerikaanse filmregisseur, vooral bekend vanwege zijn band met Andy Warhol.
• 38Frans van Bladel (1922-2010) was hoofdredacteur van het maandblad van de paters-jezuïeten Streven, waarvoor Eric de Kuyper talloze grondige stukken over film geschreven had, naast korte boekbesprekingen. Toen hij nog hoofdredacteur was van De Vlaamse Linie had hij Eric al de rubriek Dans toevertrouwd. Het was de Kuypers eerste activiteit als recensent. Elke tekst voor Streven werd grondig gecorrigeerd door Van Bladel en naderhand ook uitvoerig besproken. Eric de Kuyper: “Ik mag dus zeggen dat hij mij inderdaad heeft leren schrijven! Naast mijn filmactiviteiten mocht ik ook geregeld meer persoonlijke beschouwingen publiceren. Hierover ontstond onenigheid: de Nederlandse jezuïeten – het blad werd gemeenschappelijk door Noord en Zuid gemaakt – waren het oneens met mijn bijdragen. Frans heeft me echter onvoorwaardelijk gesteund. Van Bladels interesse ging echter voornamelijk naar theater uit. Samen met Carlos Tindemans verzorgde hij de theaterprogrammatie in zaal Elkerlyck in Antwerpen. Opvallend hierbij was dat er heel wat gezelschappen uit Nederland uitgenodigd werden, toen eerder een rariteit. Ook bijzonder is dat Frans samen met Carlos gedurende een tijd live-commentaar verzorgde voor de radio, het Derde Programma, na een première van de KNS.”
• 39Ira Wohl (1944) is een Amerikaanse documentairemaker. Hij is het meest bekend om zijn film Best Boy uit 1979, die dat jaar de Academy Award for Best Documentary Feature won.
• 40In Premiere werd wekelijks het filmaanbod besproken door Jo Röpke met korte fragmenten. Premiere Magazine was het maandelijkse prestigeprogramma van de BRT waarin Roland Lommé filmmakers en acteurs interviewde en fragmenten toonde van de nieuwe films.