De betrekkelijkheid der dingen

Een kleurrijke passe-partout met het opschrift Summer, 1903 opent de weg naar een pittoresk uitzicht. In een keurige straat, omgeven door tuinen van helgroen gras, trekken koetsen voorbij en spelen kinderen blij hun spel. We zijn beland in Vincente Minnelli’s Meet Me in St. Louis. Uit de knusse keuken van de familie Smith weerklinkt een discussie over ketchup: “Best ketchup we ever made, Katie.” “Too sweet.” “Mr. Smith likes it on the sweet side.” Zo begint een stroom aan huiselijke beslommeringen en banale liefdesperikelen. Het overvolle interieur van het gezin en hun overdadige kostuums doen ruimschoots eer aan het romantische eclecticisme van het begin van de twintigste eeuw. Met zijn talent voor caleidoscopie rijgt Minnelli de overvloed aan patronen en texturen aaneen tot een zwierend technicolorspektakel. Het zijn vooral de avonturen van de zusjes Smith die hierbij de show stelen. Het paradijselijk geluk van Toothie, Agnes, Esther en Rose is echter precair: aan het begin van de film kondigt vader Smith aan dat hij promotie heeft gemaakt en dat een verhuis naar New York nakende is.

Toen Meet me in St. Louis in 1944 in de zalen verscheen, was de film een onmiddellijk succes. De Tweede Wereldoorlog woedde volop en ieder staakt-het-vuren leek nog ver weg. Het is in dit licht dat het lied Have Yourself a Merry Little Christmas, gezongen door Judy Garlands personage Esther, betekenis krijgt:

Have yourself a merry little Christmas

Let your heart be light

Next year all our troubles will be out of sight

(…)

Once again as in olden days

Happy golden days of yore

(…)

Someday soon we all will be together

If the Fates allow

Until then we’ll have to muddle through somehow

So have yourself a merry little Christmas now

Voor de filmopnames begonnen, klonk het nog: “Have yourself a merry little Christmas. It may be your last. Next year we may all be living in the past…”1 Gezien de barre tijden werd dit door Garland en Minnelli te zwaarmoedig geacht. De finale versie, tegelijkertijd melancholisch en hoopvol, maakte het nummer tot een hit bij Amerikaanse soldaten. Het lied gaf hen hoop op betere tijden waarin ze “as in golden days” met hun dierbaren verenigd zouden zijn. 

Gezien de tijd waarin de film werd uitgebracht, is het niet moeilijk Meet Me in St. Louis als een vorm van escapistisch vertier te lezen. Aan de hand van een geïdealiseerd droomverleden probeerde Minnelli de onzekere toekomst van zijn publiek te bezweren. Hoewel deze conclusie niet fout is, schiet ze toch te kort. Regelmatig duiken er in de film schijnbaar onnodige scènes op die niet rijmen met de geportretteerde idylle. Deze momenten brengen een gespleten kijkervaring teweeg: enerzijds verblijft de toeschouwer samen met de personages in de gelukzaligheid van St. Louis, anderzijds wantrouwt hij of zij het plezier dat hij of zij onder ogen krijgt. 

Deze achterdocht wordt door de hoofdpersonages zelf aangewakkerd. Met name de jongste dochters, Toothie en Agnes, vormen de drijvende krachten achter enkele zonderlinge taferelen. Wanneer de meid in de openingsscène al grappend vertelt dat ze de kat van de trap heeft geschopt, antwoordt Agnes: “Oh! If you’ve killed her, I kill you. I’ll stab you to death in your sleep and tie you to wild horses until you’re pulled apart.” Niemand neemt aanstoot aan haar bedreiging. De uithaal wordt door de volwassen leden van het gezin gemoedelijk weggelachen.

Naarmate de film vordert, blijven dit soort grimmigheden terugkomen. Dit kent zijn hoogtepunt in de Halloween-scène. Verkleed als vagebond en piraat trekken Toothie en Agnes eropuit. De kinderen van de buurt hebben zich rond een groot vuur verzameld. Een jongen leidt de opstand en commandeert groepjes gekostumeerde buurjongens en -meisjes. Gewapend met zakken bloem voeren ze aanvallen uit in de woonwijk. “Johnny! Hey, Johnny! We just killed eight more people. Big ones too! (…) We tortured them. Burnt the soles of their feet!” Wanneer de Smith-dochters zich bij de kinderbende voegen, zetten de leden hun maskers op. Het vuur doet hun ensoriaanse tronies oplichten in het duister van de nacht. De hoofdvogel van de avond is de duivelse Mr. Braukoff die, aldus Toothie, katten vergiftigt en zijn vrouw met een gloeiende pook bewerkt. Om haar durf te bewijzen stuurt de groep het jongste zusje met trillende benen op het huis van de aartsvijand af: “Remember, if you don’t hit Mr. Braukoff in the face with flour and say ‘I hate you!,’ the banshees will haunt you forever!” Wanneer ze haar moeilijke taak tot een goed einde heeft gebracht, brult ze euforisch: “I killed him! I’m the most horrible! I’m the most horrible!” Het vuur wordt aangestookt en de gekte bereikt zijn hoogtepunt. In het shot dat volgt op dit inferno komt Rose, de oudste zus van het gezin, per koets thuis van een romantische date. Het contrast met het kinderlijke griezelfeest kan niet groter zijn. Later op de avond zal nog blijken dat Toothie en Agnes tijdens hun Halloween-revolte de tram naar de World Fair hebben doen ontsporen door een pop op de rails te plaatsen. Wanneer hun levensgevaarlijke frats uitkomt, wordt deze opnieuw bedekt onder collectief gegrinnik. Op geen enkele manier vormt dit ongeluk een domper op de altijddurende feeststemming.

Moraal lijkt de familie Smith vaak vreemd. De uitspattingen van de kinderen kennen geen gevolgen. Met de historische context in het achterhoofd lijkt hun onachtzaamheid des te absurder. In de tekst “Droomkitsch. Aantekeningen bij het surrealisme” schrijft Walter Benjamin: “De statistiek van de dromen zou achter de lieftalligheid van het anekdotische landschap stuiten op de dorheid van een slagveld.”2 Het is de verwoestende kracht van een wereldoorlog die het samenvallen van het lieftallige en het wrede in Meet Me in St. Louis zo expliciet maakt. De naadloze overgang van het gemoedelijke naar het gemene en omgekeerd geeft de toeschouwer de verwachting de bubbel te zien barsten. De uitspraken en handelingen van Toothie en Agnes lijken aan te geven dat al deze frivoliteit te mooi is om waar te zijn.

De bedreiging is niet helemaal denkbeeldig. De bizarre scènes vallen te lezen als een voorafspiegeling van wat komt. De realiteit van New York wordt Toothie pas naar het einde van de film toe echt duidelijk. De avond voor het vertrek begint het haar te dagen dat ze het wonderlijke speelveld van St. Louis voorgoed zal moeten verlaten. Nadat Esther haar tevergeefs heeft proberen te bedaren, rent het meisje de besneeuwde nacht in. Daar onthoofdt ze, hysterisch van verdriet, de sneeuwpoppen die in de tuin verspreid staan. Ontstemd kijkt haar oudere zus toe. Ook voor wie meekijkt, lijkt het doek nu gevallen. De pret is voorbij en het moment van omwenteling lijkt aangebroken.

Niets blijkt echter minder waar. Door Toothies uitbarsting bedenkt de vader zich en laat het gezin de verhuis aan zich voorbijgaan. Meer nog, de wereld komt naar hen toe. De World Fair strijkt neer in St. Louis! Al het nieuws dat de mensheid te bieden heeft, belandt zo in hun achtertuin. Eind goed, al goed. Ruimte en tijd blijven één: “We don’t have to come here on a train or stay in a hotel. It’s right in our own hometown.” “Grandpa, they’ll never tear it down, will they?” “Well, they’d better not.” “I can’t believe it. Right here where we live. Right here in St. Louis.” Wanneer Meet Me in St. Louis afloopt, valt als toeschouwer te besluiten dat een zoektocht naar het verdokene futiel was. De realiteit die onder al dat schoons schuilt, waarin handelingen wel consequenties hebben, blijkt niet te bestaan. Maar desondanks het happy end houdt de ambiguïteit stand. Op de World Fair, net voor de aftiteling begint te rollen, piept Toothie verrukt, met een suikerspin in de hand: “Papa, we saw the Galveston Flood! Big waves came up and flooded the whole city. When the water went back, it was muddy and horrible. Full of dead bodies!”3 Deze uitspraak geeft het uitzinnige geluk van de familie Smith voor een laatste keer een vreemde nasmaak.

De beslissing van de vader om te blijven en zijn autoriteit op te geven, zorgt ervoor dat de kinderdroom overwint. In de tekst “Ars gratia artis: la poétique de Minnelli” voegt Jacques Rancière hieraan toe dat het kind-zijn die toestand is waarin wreedheid mee in het spel kan worden opgenomen. Daardoor gaan plezier en gruwel in Meet Me in St. Louis met gemak hand in hand. Hij wijst erop dat dit noodzakelijk is: “C’est le prix à payer pour rester dans l’univers de la performance heureuse (la réconciliation autour d’une chanson) tout en y incluant le supplément de la douleur, de l’émotion fictionnelle sans quoi son excitation tourne à la guimauve.” Zonder deze wrangheid wordt de film tot een sentimentele brij en verliest hij zijn komische kracht.4

Het verlangen naar de zuivere idylle wordt dus door een onderstroom van kinderlijke wreedheid onvervuld gelaten. Tegelijkertijd wordt de verwachting van totale ommekeer niet ingelost: in St. Louis blijkt alles te zijn wat het lijkt. 

De beschreven kijkervaringen worden deels geleid door een onbegrip voor wat de hoofdpersonages juist bezielt. Vooral Esther en Rose, de spil van de “schijn”, zijn hier het slachtoffer van. De vier dochters vormen namelijk het palet dat de film inkleurt; de jongste zussen brengen de donkere accenten aan, die in waar clair-obscur contrasteren met de lichtvoetigheid van hun oudere spiegelbeelden. Om dit alles nader te verklaren moeten we een uitgebreidere blik werpen op het leven van de oudste zusters en hun verhouding hiertoe. 

In de overgang van jeugd naar volwassendom wordt het leven van Esther en Rose door één welomlijnd doel gedomineerd: met ingesnoerde taille en vuurrode lippen wachten op de man van hun leven. Vooral voor Rose, die als achttienjarige al oud wordt geacht, tikt de klok genadeloos. De oudste en in de film veelal afwezige broer Lon heeft hier geen last van. Hij zit in Princeton en mag studeren. Toch omarmen beide zussen met hilarische overgave en de nodige ironie hun lotsbeschikking. Nadat ze zichzelf ter voorbereiding van een belangrijk bal in hun nauwe korsetten hebben gehesen, verliezen ze zich in een gesprek over de mannen op het feest. In hun gezwijmel valt steeds een knipoog te ontwaren:

“It will be worth it. If we can create a breathtaking effect, it will be simple to monopolize all the worthwhile men.” 

“Exactly. There are only going to be about twenty boys worth looking at anyway. We can surely handle twenty men. I should hope! Can you handle ten?” 

“Well, seven or eight.” 

“If you guarantee eight, I can handle the rest of them.” 

Bedolven onder tierlantijn verbergen ze niet hoe schijnbaar ridicuul en eenvoudig hun rol is. 

De wijze waarop Esthers liefdesverhaal zich ontwikkelt, grenst aan het belachelijke. Met regelmaat duikt er voor haar ene John Truett op, de knappe buurjongen die ook een volwassen man zou kunnen zijn. Hun verhouding is verstoken van uitleg of intentie. De enige reden waarom zij hem lijkt te begeren, is omdat hij daar is, zo dichtbij. En ook omdat liefde leuk is, en dat is voldoende. Zoals zo vaak in Meet Me in St. Louis zorgt het gemak van de emotie ervoor dat ze in een knipoog kan omslaan. In de verwarring die ontstaat na de tramontsporing wordt John er door Toothie van beschuldigd haar te hebben willen vermoorden. Woedend rent Esther naar het huis van haar crush en verkoopt hem enkele rake klappen. Voldaan keert ze terug naar haar gezin. John lijkt al snel vergeten. Wanneer later uitkomt dat de jongste zusjes over de vermeende misdaad gelogen hebben, is Esther eerst ontzet maar al snel ziet ze de humor van de situatie in. Al flirtend biedt ze haar verontschuldigingen aan, die hij met een brede glimlach aanneemt.

Haar vastberaden manier van doen zorgt ervoor dat Esther al dansend en zingend de gekte beheerst die zich doorheen de film ontvouwt. Ze laat zich niet zomaar doen en dat toont zich in de manier waarop ze handelt, spreekt en kijkt. Wanneer Esther, bijgestaan door een troep al te opgewekte meisjes en jongens, in een kleurrijke trolley haar liefde voor John bezingt, verschijnt ze als dirigent van de losgeslagen vreugde. Terwijl ze haar armen heen en weer zwaait, onderwerpt ze moeiteloos het beeld aan haar wil. Hoewel haar affecten gevormd zijn door de beperkte vooruitzichten die de burgerlijke samenleving van St. Louis haar biedt, oogt ze toch als een vrouw die haar verlangen zelf in handen heeft. Op actieve wijze schikt zij zich naar wat velen vandaag als een passieve of onderdrukte positie zullen beschouwen. In deze omgang met wat het leven van haar verwacht, toont ze zich een krachtdadig wezen waarbij het vreemd genoeg onduidelijk blijft of ze wel of niet op haar eigen voorwaarden handelt.

De oudere zussen, en met name Esther, delen deze ingesteldheid met de vrouwen uit Eric de Kuypers De hoed van tante Jeannot. Taferelen uit de kinderjaren in Brussel. In dit boek, het tweede in een serie die de auteur aan zijn kinderjaren wijdde, beschrijft hij zijn leefomgeving in Brussel, de stad die tijdens zijn vormende jaren van kind tot adolescent zijn speelterrein was. Wat opvalt, is met welk genot de jonge Eric naar de gedragingen van zijn moeder en tantes kijkt. Hij merkt al snel de grote vrijheid op waarmee zij omgaan met de sociale codes van hun tijd, zonder deze evenwel volledig af te wijzen. In het vrouwelijke huishouden van de Kuyper dienden de regels zoals bij een spel zowel gevolgd als naar de hand gezet worden. Uit hun creatieve toepassing kwam het genot van het spelende leven voort. Men ging aan de slag met het weinige dat er was. Zijn moeder had bijvoorbeeld “geregeld de behoefte om te ‘verhuizen’, wat niet betekende dat ze van huis veranderde, maar dat ze zin had om iets in huis te verplaatsen.”5 De hele familie werd in deze decoratieblijdschap betrokken.

Geleid door haar petites folies kocht tante Jeannot om de zoveel tijd een nieuwe hoed. Na de aanschaf van een groene tulband met voile of een zwarte zijden toque werd er steevast de schaar ingezet: “‘Een nieuwe hoed van 250 francs!’, riep Fons gechoqueerd uit, ‘en het eerste wat Jeannot doet als ze thuiskomst is, hup, de scheer erin!’ Hij vond het niet in de eerste plaats erg van die 250 francs. Eerder joeg de creativiteitsdrang van zijn vrouw, die hij als destructiedrang interpreteerde, hem schrik aan.”6 Waarom voelt tante Jeannots creativiteitsdrang voor haar echtgenoot aan als destructiedrang? Eerst en vooral snapt hij niet waarom een hoed zo duur moet zijn. En vervolgens blijkt ook nog dat het voor zijn vrouw geen probleem is om in deze hoed, die al te veel gekost heeft, ook nog eens de schaar te zetten. Het eerste oordeel dat de aankoop motiveerde (“Hij is zo mooi!”) maakt bijna onmiddellijk plaats voor een nieuw oordeel (“Hij was mooi, ik maak hem nóg mooier!”). Het is die combinatie van overgave en relativering die Fons verwart. Hoe kan de waardering van Jeannot zich zo snel verplaatsen? En hoe gebeurt deze radicale transformatie van de intentie zonder enig verlies van zelfzekerheid? Het agressieve heen-en-weergaan van de metalen bladen verbeeldt deze angstvallige twijfel. 

De verwarring van Fons heeft affiniteit met het wantrouwen van de toeschouwer. Beiden begrijpen niet waarom kinderen en vrouwen zich met zoveel overgave bezighouden met zaken die er niet toe doen. Uit dit oordeel spreekt de overtuiging dat er een andere, “echte” realiteit bestaat die wel serieus genomen kan worden. Hier tekent zich het domein van de volwassene en de man af, waartoe de wereld van het kind en de vrouw zich op negatieve wijze moet verhouden. In de vraag naar realiteitszin van een volwassene aan een kind echoot immers een gelijkaardige eis naar vrouwen toe in relatie tot de beleving van de eigen emoties. 

Om dit scherp te stellen verlaten we de wereld van St. Louis en de Kuyper voor een hedendaags voorbeeld. Nadat Zayn Malik One Direction verliet, regende het op sociale media spottende opmerkingen over het grote verdriet van de vele fans van de band, voornamelijk meisjes. In haar korte artikel “In Defense of Fangirls” stelt Sandra Song zich de vraag waarom de gevoelens van deze meisjes niet serieus worden genomen. Ze duidt op het achterliggende idee dat dit soort reacties oproept: “By brushing these girls aside and laughing at how stupid whatever they like is, we tell these young women that their interests are less important than what men like. That their feelings somehow become discredited and are not ‘real’ by virtue of who is having them.”7 Uit deze commentaren spreekt een laatdunkendheid over wat als oppervlakkig wordt beschouwd, en daarmee gepaard de neiging om nutteloos vermaak al dan niet bewust te verbinden met vrouwelijke smaak.

In zijn Lettre à d’Alembert sur les spectacles8  maakt Jean-Jacques Rousseau een gelijkaardige bedenking. Theater schijnt hem toe als een asociaal gebeuren waarbij het individu zich vereenzelvigt met een fantasiewereld die hem isoleert van de gemeenschap. Door in te spelen op de kortzichtige en loze verlangens van het publiek verbindt het drama zich met de laagste impulsen van zijn toeschouwers. Eerder dan tot catharsis of gemeenschapsstichting te leiden, vervreemdt het de kijker, die nog slechts door de eigen emoties wordt geleid. In het theaterstuk doen de uitvoerders, de toneelspelers, zich bovendien anders voor dan ze écht zijn. Rousseau leidt hieruit af dat ze zichzelf en hun publiek niet serieus nemen. Ze voeren hun spel dan ook slechts op voor het geld: een tevreden publiek, dat heeft kunnen zwelgen in zijn eigen emoties, komt terug en betaalt weer en meer. Deze platoonse kritiek op het theater, die inspeelt op dat wat echt en vals is en wat serieus (rechtschapen) en belachelijk (frivool) lijkt, wordt vandaag nog vaak herhaald met betrekking tot populair entertainment. Wat opvalt is dat Rousseau de verderfelijke gevolgen die het theater heeft op de toeschouwer karakteriseert als verwijving. In de beleving van gemakkelijke gevoelens worden alle toeschouwers vrouwen en iedere toneelspeler die zichzelf blootlegt voor het geld een prostituee.

De denigrerende opmerkingen over de fangirl en Rousseaus afwijzing van het theater zijn gestoeld op eenzelfde idee: tegenover deze vormen van vals vermaak staat iets dat wel serieus genomen kan én moet worden. Kind en vrouw vallen hierbij aan de andere kant van de scheidingslijn. In dit licht zouden we over de dochters Smith in Meet Me in St. Louis heel wat kunnen opmerken. Toothie, Agnes, Esther en Rose zijn verdwaald in hun eigen fantasiewereld, blijven hangen in onwerkelijke dromen en weigeren de realiteit tegemoet te treden. Daarbij zijn ze niet matuur genoeg om de leugen, die ze zelf in stand houden, te doorprikken. Zo verliezen ze zich in oppervlakkigheid en laten daarbij bovendien hun eigen verlangens beteugelen door wat de samenleving van hen verwacht. In de omarming van hun levensweg stellen vooral de oudste zussen teleur, want ze doen wat hun wordt opgedragen en breken niet los. Zo blijven ze uiteindelijk brave meisjes.

Wat moeten de zussen in St. Louis overstijgen en waarom hoeven ze dat zo nodig te doen? In haar artikel pleit Song ervoor om de beleving van jonge vrouwelijke muziekliefhebbers even serieus te nemen als die van hun mannelijke tegenhangers omdat ze net even echt zijn. De Kuyper gooit het over een andere boeg. Als kind had hij al zijn twijfels bij de eis tot ernst die steeds weer opdook wanneer hij in contact kwam met de “echte” wereld. Voor hem kwam die over als een door mannen gedomineerde ruimte van valse vanzelfsprekendheid. Binnen de grenzen van hun werkelijkheid verscheen de samenleving als een vaststaand en onveranderlijk geheel: “Hij nestelde zich gemakkelijker in de wereld van de vrouwen dan in die van de mannen. De mannen namen alles zo letterlijk en ernstig. Het was zo en niet anders. Daarvan waren ze overtuigd.”9 Als kind doorzag de Kuyper deze mannelijke schijn van zekerheid al snel. Voor hem kwam de vrouwelijke dubbelzinnigheid vrijer over dan de geforceerde mannelijke waarheid: “Bij vrouwen was alles veel betrekkelijker en onvoorspelbaarder. Er was meer speling. Kijk voorbeeld eens naar Jeannots haar. ‘Jeannot, dat rosse haar, is dat nu niet overdreven?’ Maar Jeannot vond het zelf wel ‘mooi’. (De vraag ‘wat is mooi’ en vooral ‘wat is mooier’ werd onophoudelijk gesteld.)”10

In plaats van te eisen dat de gevoelens van vrouwen even echt zijn, zoals Song doet, zou men vraagtekens moeten zetten bij deze eis. Zowel de vrouwen van De Kuyper als de zusjes Smith waren altijd al van de ambiguïteit van het leven op de hoogte. Daarom zijn ze zo goed in wat de Kuyper het “wisselende spel van echt en onecht” noemt.11 Wanneer Toothie de sneeuwmannen onthoofdt, doet ze dit dus niet omdat ze het onwerkelijke van haar werkelijkheid doorziet. Haar tranen zijn vooral een reactie op de verhuis naar een wereld die zichzelf voordoet alsof het geen poppenkast zou zijn. Net daarom is deze scène, hoewel triest, niet tragisch. Het tragische komt immers voort uit de onmacht zich te verhouden tot de ambivalentie of onzekerheid van het bestaan. Het vloeit voort uit het geschil tussen het verwachte en het geleefde leven: wanneer de droom of een idee van het leven wordt gedwarsboomd door het bestaan zelf en hiermee geen vrede genomen kan worden. De realiteit waarin het vertrouwen werd gesteld – de publieke orde bijvoorbeeld – maakt haar beloftes niet waar en verschijnt als vals of onecht. Het genre dat dit ongeluk thematiseert, is het melodrama. Daarin wordt de samenleving ontmaskert als een sociale fictie die aan elkaar hangt van leugens en ontgoochelingen. Rancière stelt letterlijk dat het melodramatische pas wordt geactiveerd wanneer vaders, zonen en echtgenoten hun intrede doen. Het zijn zij die een verhouding tot de publieke orde met zich meebrengen.12

Het is niet toevallig dat vader Smith zijn autoriteit opgeeft om het universum van de meisjes in stand te houden. Als musical gaat Meet Me in St. Louis immers aan het mechanisme van het melodrama voorbij. De vraag naar wat echt of niet echt is – of uiteindelijk niet echt blijkt te zijn – is hier niet van belang. De beslechting van het conflict tussen schijn en realiteit waarnaar de toeschouwer op zoek was, vindt daarom nooit plaats. Het ontmaskeren van de schijn hoeft in Meet Me in St. Louis niet in scène te worden gezet omdat de personages er altijd al van op de hoogte waren dat hun universum artificieel is. Dirk Lauwaert onderschrijft dit gevoel in de tekst “Lessen van Minnelli”: “De feeërie en de droom zijn geen alternatief, geen subversie van het bestaande, want er bestaan hoe dan ook alleen feeërie, spektakel en droom.”13

Hij voegt daaraan toe dat Minnelli niet zozeer “de cineast van de droom” is maar die van de metamorfose. In zijn films is het de overgang van toestanden die van belang is en niet de vraag welke van deze toestanden al dan niet waarachtig is: mannen komen en gaan als jurken, lichamen veranderen voortdurend van vorm, een lach wordt even snel een traan en omgekeerd. Het is deze wervelwind aan transformaties in combinatie met een onafgebroken evidentie die mannen als Fons angst aanjaagt. Esthers verlangen naar John Truett kan plots helemaal omslaan: het ene moment wil ze er voor hem op haar allerbest uitzien, het andere krabt ze zijn ogen uit. Deze moeiteloze overgang van tegenstellingen, waarvan ook Toothie en Agnes getuigen, is overal in St. Louis aanwezig. In het plezier van de decoratie schuilt blijkbaar steeds de mogelijkheid dat wat mooi of banaal is, plotsklaps kan veranderen in wat destructief, eng of vreemd is.

De aanmerkingen van Fons, van de toeschouwers of van Rousseau bevatten dus niet alleen onbegrip of minachting voor het banale. Ze lezen in deze overgave aan het futiele ook een zeker gevaar: als men zich niet enkel houdt aan wat werkelijk is – de gegevenheden van de publieke orde – dreigt men in chaos te belanden. Zoals aangegeven bestempelt de Kuyper de mannenwereld als een ruimte die wordt geconstrueerd rond een valse vanzelfsprekendheid. Ja en nee kunnen hier niet tegelijkertijd uitgesproken worden want dit zou alle zekerheid aan het wankelen brengen. De auteur ziet in contrast hiermee de wereld van de vrouwen als een wereld die beheerst wordt door wat hij zo mooi de “betrekkelijkheid van de dingen” noemt.14 Een ja en nee kunnen hier met gemak naast elkaar bestaan zonder dat dit tot totale ontgoocheling moet leiden. De kracht van de tantes en van de dochters Smith voelt slechts aan als een bedreiging voor zover men de relativiteit die zij belichamen niet in het eigen leven kan toelaten. 

Het is de betrekkelijke houding die de kracht van de metamorfose en de daarbij horende evidentie ervan mogelijk maken en de wereld van het kind en de vrouw nog een keer samenbrengen. Benjamin schrijft met betrekking tot de ervaring van het kind: “Met het banale, wanneer we het vastpakken, pakken we het goede, dat, zie maar, zo dichtbij ligt.”15 De eenvoudige overgave van het kind naar de wereld toe, die ervoor zorgt dat ze binnen handbereik ligt, is slechts mogelijk met een houding van betrekkelijkheid. Het is pas wanneer onze verlangens te relativeren zijn – en dus getransformeerd kunnen worden – dat ze vervulbaar worden. Van belang daarbij is om zichzelf en de wereld om zich heen niet te serieus te nemen – de musical en de komedie delen niet voor niets hetzelfde domein – zónder dat dit impliceert dat men in complete onverschilligheid verzandt.

De personages in Meet Me in St. Louis doorkruisen de wereld van het sentimentele – gestoeld op een onmogelijk verlangen naar zuiver, absoluut geluk – en het tragische – de desillusie als dit verlangen niet kan ingelost worden – zonder evenwel de schijn of de droom compleet te miskennen. Daarom werkt de energie die van het scherm springt zo aanstekelijk. Het ritme in Minnelli’s dramaturgie ontneemt zijn personages niets. Ze kunnen zich vrij bewegen in een ruimte waarin inhoud en vorm elkaar ad infinitum blijven weerspiegelen. De eindeloze doorgangen die steeds weer opduiken – ramen, deuren en passe-partouts – doen St. Louis verschijnen als een theaterscène. Daarin leiden de meisjes hun leven net als toeschouwers die met volle overtuiging in een theaterstuk kunnen opgaan wetende dat het maar theater is.

• 1Chris Willman, “The history of a popular holiday song,” 2007.
• 2Walter Benjamin, “Droomkitsch. Aantekeningen bij het surrealisme,” in: Benjamin Journaal 3, Wil van Gerwen (red.), (Groningen: Historische Uitgeverij, 1994), 88.
• 3De Galvestonorkaan trof Amerika in september 1900. Hij eiste tussen de zes- en twaalfduizend levens en is daarmee de dodelijkste natuurramp uit de geschiedenis van de Verenigde Staten. Zeker een vijfde van de stad kwam om.
• 4Sentimentaliteit treedt pas op wanneer men zuiver geluk verlangt zonder zijn tegendeel. Of om het scherper te stellen, een geluk verlangt waarin tegenstellingen niet bestaan. Dit verlangen hoort eerder volwassenen toe. Een kind kan niet sentimenteel zijn
• 5Eric de Kuyper, De hoed van tante Jeannot. Taferelen uit de kinderjaren in Brussel (Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2015), 28.
• 6Ibid., 57.
• 7Sandra Song, “In Defense of Fangirls,” 2015
• 8Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles (Paris: Editions Flammarion), 2003.
• 9de Kuyper, De hoed van tante Jeannot, 56.
• 10Ibid., 56.
• 11Ibid., 92
• 12Er valt terecht op te merken dat dit scherpe contrast tussen man en vrouw zich vaak niet zo eenduidig stelt. Niettemin verhouden deze fictieve uitvergrotingen – toen en nu – zich tot associaties en ideeën die onze sociale werkelijkheid nog steeds vormgeven.
• 13Dirk Lauwaert, “Lessen van Minnelli,” in: Lauwaert, Dromen van een expeditie. Geschriften over film, 1971-2001, (Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2006), 88.
• 14de Kuyper, De hoed van tante Jeannot, 150.
• 15Benjamin, “Droomkitsch. Aantekeningen bij het surrealisme”, 89.