Jean-Luc Godard, een filmmaker gemobiliseerd door zijn tijd

Als iemand die geboren is in de 21ste eeuw behoor ik tot een generatie die ver af staat van die van Jean-Luc Godard. De eerste Godard-film die ik zag, was zijn laatste langspeler, Le livre d’image (2018). Mijn kennismaking begon dus bij een eindpunt van een zestig jaar durende carrière vol experiment en revolte. Sindsdien heb ik me gestort op zijn films, teksten en interviews. En telkens word ik geïnspireerd door die eigenzinnige en bij momenten frustrerende filmmaker. Toch blijft Godard vooral inspirerend. Hij weet een gevoel van bevrijding bij me op te wekken. Zijn hele leven lang heeft hij cinema op telkens nieuwe manieren kritisch onderzocht en opengebroken.

Ik was een eerstejaars filmstudent toen ik op aanraden van een docent Le livre d’image ontdekte. Deze film speelde gedurende een weekend in een klein zaaltje in Cinema Palace in Brussel. Er waren slechts een twintigtal stoelen en toch waren deze niet voor de helft gevuld. Tegen het einde van de film waren we nog met drie toeschouwers. De film is een barrage van beeld- en geluidsfragmenten, politieke reflecties en gemompeld gemijmer over hedendaagse cinema en politiek. Toen ik de zaal verliet en een klasgenote me vroeg wat ik ervan vond, was ik zelf verbaasd over mijn antwoord: ik vond het fantastisch. Hoewel de film me met verstomming had geslagen en bij veel momenten dom deed voelen, maakte vooral de onbevreesde montage diepe indruk. Ik had nog nooit eerder een cineast zulke eigenzinnige keuzes zien maken. Hoewel die eerste kennismaking vooral overweldigend was, voelde ik dat ik op iets gestoten was dat me aanbelangde. Alsof ik een heel nieuwe blik op film(maken) had ontdekt.

In de zes jaar sinds ik Le livre d’image zag, ben ik Godards oeuvre blijven ontdekken. Ik begon min of meer bij het begin en keek chronologisch bijna al zijn films. Ik zag de filmmaker geleidelijk aan de vrijheid en radicaliteit vinden die me in zijn laatste werk zo hadden geraakt. Onderweg zijn er mijlpalen. Films die zich onderscheiden als markante stappen in de ontwikkeling  van zijn experiment en zijn politieke engagement. Zo is er bijvoorbeeld La chinoise, waarover filmmaker en docent Herman Asselberghs ons lesgaf op LUCA in Brussel. Hij schreef er de tekst “Een leerrijke les” over, die eerder op Sabzian verscheen.1 Daarin beschrijft hij enkele studenten alsof ze personages uit de film zouden kunnen zijn. Ik word er beschreven als de “beslagen activist” en “de student die het oeuvre systematisch en nauwlettend tot zich neemt”. Destijds vond ik deze typering nog een beetje beschamend. Zoals Herman in zijn tekst aangeeft werd Godard door de studenten in onze opleiding eerder beschouwd als een achterhaald cliché, een fenomeen uit het verleden dat beter in de geschiedenisboeken blijft dan een plaats in het heden opeist. Ik zag La chinoise echter allesbehalve als een museumstuk. Het blijvende belang van deze film voor vandaag leek me onmiskenbaar, ook al kon ik nog niet benoemen waarom. Ik vermoedde toen al dat La chinoise een etappe vormde in de politieke ontwikkeling van zijn oeuvre. De jaren zeventig zouden een periode zijn waarin Godard zijn politieke cynisme zou inruilen voor een diepgaand engagement.

Ik heb lang gezocht naar de juiste woorden om te beschrijven wat ik zo blijvend relevant vond aan Godards werk. Ik kwam een antwoord op het spoor bij het lezen van Capital is Dead: Is This Something Worse? (2019). Hierin zet McKenzie Wark uiteen waarom het werk van Marx opnieuw moet worden overwogen. Ze verwerpt een teleologische lezing en benadert zijn teksten niet als handleidingen voor ons huidige moment, maar als poëtische teksten die creatiever gelezen moeten worden:

“Wat als we een meer modernistische, vervreemdende [defamiliarizing] benadering zouden kiezen voor het schrijven van theorie? Wat als we van theorie als genre zouden vragen dat het interessant is, net zo vreemd, net zo poëtisch of narratief rijk als we van andere soorten literatuur vragen? Wat als we het niet zouden behandelen als hoge theorie, met pretenties om wetten te maken of andere genres te interpreteren, maar als lage theorie, als iets vulgairs, gewoons, zelfs een beetje onbeleefd – zonder meer of minder aanspraak te maken op het spreken over de wereld dan enig ander? Het is misschien leuker om te lezen. Het zou ons iets vreemds over de wereld kunnen vertellen. Misschien, heel misschien, stelt het ons in staat om anders in de wereld te handelen. Een wereld waarin het oude geloof in Geschiedenis niet meer bestaat, maar waarin er geschiedenissen zijn die nog steeds gemaakt zouden kunnen worden.”2

Bij het lezen van deze beschrijving dringt zich een parallel op tussen Godard en Marx, beiden te begrijpen als onbeschofte punk-theoretici die ons in staat stellen anders naar de dingen te kijken. Wark beschrijft Marx niet enkel als een groot politiek denker maar vooral als een van de grootste poëten van zijn tijd. Hij beheerste als geen ander wat Wark aanduidt met “détournement”, een term ontleend aan Guy Debord en de situationisten. Marx’ theorieën bevatten talloze kleine gestes van taalvaardigheid. Zo neemt hij in Het communistisch manifest de destijds omstreden term “communist” over om er een nieuwe connotatie aan te geven. Debords concept van détournement gaat over het heruitvinden van taal in de praktijk. Aan taal valt immers niet te ontsnappen, zeker niet voor denkers, schrijvers en sprekers. Marx begreep dat hij, om het discours van de machthebbers te ontmantelen, hun woorden moest gebruiken. Daarom moest hij deze binnenstebuiten keren, heruitvinden en vulgariseren.

In Marx’ tijd was het medium van de machthebbers het gesproken en geschreven woord; de détournement die Wark beschrijft richt zich dan ook op linguïstiek. Godard zag echter het groeiend belang van beelden bij het verspreiden van ideeën. Een détournement moest nu ook de audiovisuele hegemonie ter discussie stellen. Zo bewerkte Godard kritisch de beeldtaal van kranten, reclames, politieke propaganda en later televisie. “De bourgeoisie heeft een wereld naar haar eigen beeld geschapen – laten we beginnen met dat beeld te vernietigen”, stelde hij in 1969 in British Sounds.

In haar boek gewijd aan Godard spreekt filmtheoretica Nicole Brenez niet over détournement maar over “de witz”, een concept dat ze ontleent aan de Duitse romantiek. Dit onvertaalbare concept, oorspronkelijk beschreven door Friedrich Schlegel, zouden we een strategie kunnen noemen. De witz is een werk van montage – het combineren en heruitvinden van taal en ideeën op een poëtische manier, waardoor een nieuw perspectief ontstaat. Het is een manier van détourneren die ruimte laat voor tegenspraak en voor verwondering.

Filosoof en onderzoeker Denis Thouard beschrijft de mogelijkheid van de witz als volgt: “In een gesloten wereld waarin we ons voorstelden dat ‘alles is gezegd’, maakt de werking van de witz, terugkomend op de elementen, nieuwe relaties vrij.”3 Door een détournement van de dominante taal komen nieuwe mogelijkheden tot stand. Opnieuw Thouard: “We moeten daarom de voorkeur geven aan de omgekeerde formule: er is nog niets naar waarheid gezegd.”4

Dit soort strategieën zien we in de loop van Godards carrière steeds vaker opduiken in zijn werk. Hij gaat aan de slag met montage op steeds ingrijpendere wijze. Beelden, geluiden en woorden worden op originele en experimentele manieren met elkaar verweven. Daarbij is vooral opmerkelijk hoe hij de twee meer en meer van elkaar losmaakt, of op verrassende wijze met elkaar in dialoog brengt. Daaruit groeit een potentieel dat in elke film weer anders wordt benut om frictie te veroorzaken. De kritiek van mijn medestudenten in “Een leerrijke les” was in die zin kortzichtig. Als zijn films soms ontoegankelijk zijn dan is dat niet omdat het allemaal maar intellectuele onzin is. Het is eerder omdat Godard op zoek is naar nieuwe manieren om frictie te creëren tussen alle elementen die hij tot zijn beschikking heeft. Hij werd hierin steeds vrijer en ambitieuzer. Wanneer we zijn films uit de jaren zeventig en tachtig bekijken, zien we hem telkens meer het dialectische potentieel van montage benutten, waarbij hij ook steeds vrijer ging citeren uit andere werken. Tot hij voor Histoire(s) du cinéma (1988-1998) de hele film- en literatuurgeschiedenis als collagemateriaal zou gebruiken.

Voor iemand die Godards oeuvre ontdekt is Histoire(s) du cinéma ongetwijfeld een van de moeilijkere etappes. We laten ons al snel intimideren door de kolossale intertekstualiteit van het werk. Het zou weken onderzoekswerk vergen om de citaten, die elkaar in snel tempo opvolgen, allemaal te begrijpen. En toch kan het werk ons helemaal in beslag nemen. Er gaat een onbeschrijflijke schoonheid uit van de beelden en de montage. Zelfs wanneer we nog niet volledig begrijpen wat we zien, voelen we dat het werk met veel passie is gemaakt. Een van ‘s werelds grootste cinefielen doet hier een poging om de geschiedenis van zijn kunstvorm te herschrijven. Die geschiedenis, die gecontesteerd was en blijft, probeert Godard opnieuw te mobiliseren. Hij verzoent de esthetische schoonheid van het medium met zijn capaciteit om geschiedenis te (her)schrijven.

Het belang dat beelden kregen tijdens de 20ste eeuw gaven ook de cinema zelf een bijzonder statuut. In een interview met Godard beschrijft Youssef Ishaghpour diens werk in Histoire(s) du cinéma als volgt:

“Je plaatst je onder de wisselvalligheden, zonder ze uit de weg te gaan, en ook erboven, in een synthetisch perspectief van waaruit cinema ophoudt het vermakelijke spektakel te zijn dat het over het algemeen wordt geacht te zijn, of het specialisme dat het is voor cinefielen, om de kunstvorm te laten verschijnen zoals het werkelijk is: niet alleen de belangrijkste kunstvorm van de twintigste eeuw, maar het centrum van de twintigste eeuw, dat de menselijke totaliteit van die eeuw omvat, van de gruwel van haar rampen tot haar pogingen tot verlossing door middel van kunst. Het gaat dus over cinema, de eeuw en de eeuw in cinema.”5

In een samenleving gedomineerd door beelden, is de cinema zowel een deelnemer aan deze cultuur als een archief ervan. Geëngageerde filmmakers zijn als het ware betrokken in een spel van touwtrekken met de hegemonische beeldcultuur. Hoewel idealisten de cinema soms zien als een kunstvorm die uitgevonden is voor het ontketenen van revolutie, ontstond ze binnen een kapitalistische context van uitvinders en zakenmannen. Het potentieel van cinema hangt af van welke intenties de maker heeft. Adverteerders, techbedrijven, oligarchen en industriëlen gebruiken het medium voor eigen belangen, terwijl geëngageerde filmmakers zoals Godard dezelfde technologie inzetten voor verzet. Zijn levenswerk bestond in het exploreren van de verschillende manieren waarop de cinema een verantwoordelijkheid kon opnemen in een wereld waarin de invloed van cinema steeds groter werd. In zijn gedetailleerde analyse van Godards politieke ontwikkeling, ‘Inventions d’un cinéma politique’, schrijft David Faroult het volgende:

“Kortom, Godard opent wegen binnen de cinema. Niet door de sociologische of politieke theorieën die zijn kijkers zouden moeten mobiliseren te reduceren tot een medium dat belast is met een bredere popularisering, noch door een stichtelijk verslag van verzet of revolte te bieden. Maar veeleer door de cinema zelf te mobiliseren op plekken waar de menswetenschappen, die juist in verlegenheid worden gebracht door een streven naar wetenschappelijkheid, niet kunnen komen: in de gevoelige zoektocht naar een moment (uit de geschiedenis) voor een groep individuen (verstrikt in sociale tegenstellingen). Godard, die weigert fictie en documentaire van elkaar te scheiden, gebruikt fictie voor een documentaire verkenning en mobiliseert de woorden en beelden die hem hebben getroffen om een vorm voor te stellen voor het huidige moment.”6

Dit citaat, dat oorspronkelijk geschreven is in verband met La chinoise, geldt evengoed voor Godards volledige oeuvre. Elke strategie was legitiem bij Godard, zolang deze de film dichter bracht bij zijn tijd. Na de innovatieve essayfilms keerde hij bijvoorbeeld geregeld terug naar meer “klassieke” fictiefilms. Deze dragen de sporen van zijn voorgaande experimenten. De personages, de beelden en de montage zijn allemaal tumultueus en complex, net zoals de wereld waaruit ze ontstaan.

In deze tijd van grote onrechtvaardigheid en brutaal geweld op planetaire schaal mist de cinema vaak deze capaciteit om te mobiliseren en zichzelf te laten mobiliseren. Net als Godard geloof ik in de kracht van cinema. Godard was een voortrekker in de zoektocht naar een kritische benadering van zowel de productie als de distributie en de esthetische keuzes van zijn films. Hij is het toonbeeld van iemand die zijn werk laat beïnvloeden door de wereld om hem heen. In Loin du Vietnam zegt hij:

“Wij maken films, ik maak films, en het enige wat we kunnen doen, in plaats van Vietnam binnen te vallen met een generositeit die dingen afdwingt, is integendeel Vietnam ons laten binnendringen, en ons realiseren welke plaats het inneemt in ons dagelijks leven, overal. (...) dus als Che Guevara zegt “Laten we één, twee, drie andere Vietnams creëren”, kunnen we dat op onszelf toepassen: het betekent dat we een Vietnam in onszelf creëren.”7

Het is opmerkelijk dat Godard, een filmmaker die zo vaak beschreven wordt als onverzettelijk, zich zo openstelt tot bijleren. Zijn filmografie leest als het traject van iemand die zichzelf in vraag leert stellen en vervolgens anderen uitnodigt (zij het soms op brutale wijze) om hetzelfde te doen. Hij heeft zijn films, zijn denken en zijn leven laten “binnendringen” door de politieke urgenties van zijn tijd.

Mijn filmpraktijk en die van mijn generatiegenoten ontwikkelen zich in een periode van onrecht op planetaire schaal. Bijvoorbeeld de klimaatcrisis, massamoorden in Palestina en Soedan of het geweld gelinkt aan de exploitatie van grondstoffen in Congo en Rwanda bereiken ons grotendeels via beelden. Deze mogen ons en ons filmmaken niet onverstoord laten. Geconfronteerd met de vele crisissen in de wereld, veraf en dichtbij, kunnen we ons sterken met Denis Thouards suggestie dat nog niets naar waarheid gezegd is. Daarom heeft het maken en verspreiden van de juiste beelden nog steeds zin. In hedendaagse beeldenstromen en media gaat de waarheid maar al te vaak verloren. Ik hoop dat mijn generatie filmmakers van Godard kan leren haar cinefilie in te zetten om films te maken die zich verhouden tot de belangrijke politieke vraagstukken van onze tijd. Dat onze films zullen dienen als waardig tegengewicht tegen de dominante beeldcultuur. En dat we dit doen op een manier die geen nieuwe hegemonie creëert maar openheid en creativiteit van denken stimuleert.

• 1

  Herman Asselberghs, “Een leerrijke les,” Sabzian, 19 april 2023.

• 2

  McKenzie Wark, Capital is Dead: Is This Something Worse (Londen: Verso Books, 2019).

• 3

  Lacoste, J. (1998). Critique et herméneutique dans le premier romantisme allemand, textes de F. Schlegel, F. Schleiermacher, F. Ast, A.-W. Schlegel, A.-F. Bernhardi et W. Dilthey, traduits de l’allemand, introduits et annotés par Denis Thouard. Persée (Ministère De lEnseignement Supérieur Et De La Recherche).

• 4

  Nicole Brenez, Jean-Luc Godard. Écrits politiques sur le cinéma et autres arts filmiques, Vol. 2 (Parijs: De L’incidence, 2023).

• 5

  Edwards, E., & Bhaumik, K. (2008). Cinema and History: Jean-Luc Godard in conversation with Youssef Ishaghpour Only cinema narrates Large-Scale History by narrating its own history. In Visual Sense (1st ed., pp. 255–261). 

• 6

  David Faroult, Godard. Inventions d’un cinéma politique (Parijs: Les Prairies Ordinaires, 2018).

• 7

  Loin du Vietnam (Jean-Luc Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Agnès Varda, Chris Marker & Alain Resnais, 1967).