De kracht van het beeld terugvinden
Gesprek met Eric de Kuyper
Herman Asselberghs en Patricia Pisters: U heeft vorig jaar Pierrot Lunaire met een hele workshop gemaakt, daarvoor regisseerde u A Strange Love Affair samen met Paul Verstraeten. Nu staat uw naam terug alleen op de generiek. Toch gaat het weer om een ongewoon productieproces: drie jaar lang in de weekends filmen en één week in de studio draaien. Vrienden en kennissen hebben ongetwijfeld nog een belangrijke rol gespeeld?
Eric de Kuyper: Eigenlijk had ik voor de film verschillende, vijf of zes, gastregisseurs, maar Peter Delpeut is de enige die iets gemaakt heeft. Er staan op de generiek uiteindelijk toch nog vijf namen van mensen die intensief hebben meegewerkt. De aard van het project heeft er veel mee te maken. Ik ben er op mijn eentje mee begonnen. Het is niet uit een collectief gegroeid, wel vanuit mijn kleine bezigheid en dan zijn er mensen bijgekomen. Meer en meer, en die zijn er dan ook bij betrokken. Stef Tijdink, de cameraman, heeft bijvoorbeeld meer gedaan dan een gewone cameraman. Ton De Graaff, de man die al mijn films monteert, heeft heel veel creatieve inbreng gehad.
Ik vertrek altijd van de mensen. De medewerkers hebben heel veel met mij over de film gesproken. Ik heb vaak, en dat was prettig, stukjes bekeken en vertoond aan de acteurs zo. Iedereen heeft de film of stukken eruit van tevoren twee of drie keer als work in progress gezien. In een periode van twee jaren heb ik dat heel intensief gedaan. Ik heb zelf heel veel bekeken, muziek bijgezet.
Het weren van direct geluid en het combineren van beeld en muziek doet ons natuurlijk denken aan de periode van de stille film. Speelt u, net als toen, muziek op de set en praat u met uw acteurs?
Voor driekwart ben ik vanuit de muziek vertrokken. Ik wou iets doen met een stukje uit Sleeping Beauty, met het string trio van Tchaikovski en eventueel met Le Sacre du printemps; met het hele repertoire van Fauré en Monteverdi. Les Troyennes van Berlioz heb ik niet gebruikt, daar vond ik niets geschikt in. Er zijn dus ook dingen weggevallen. Omdat ik niet met synchroon geluid werk kon ik steeds veel muziek op de set laten horen. Niet altijd de muziek die gebruikt wordt in de film, soms opzettelijk omdat ik niet te synchroon wil zitten. Zo kan ik ook tijdens de opnamen aanwijzingen geven, dan krijg je een closeness met de acteurs, anders zijn ze zo gescheiden van de regisseur. De camera en de microfoon dat is een wand, een muur. Ik weet dat je als acteur daar alleen aan de andere kant; als je medespelers hebt gaat het nog maar als je dingen hebt die je alleen moet spelen is het voor een niet-professioneel acteur heel moeilijk. Als ik met hen kan praten vergeten ze die crew van twintig mensen, en ze praten dan soms ook terug. Ik vind dat een heel prettige manier van draaien, om niet-acteurs in een goede stemming, op hun gemak, te krijgen. Dan kan je ze laten vergeten dat het film is. Dat is het voordeel van de stille film, daarom heb ik de film ook gedubd: zodat ik ze kon blijven coachen. Dat hoeft niet altijd, ik heb daarin geen principes. Naughty Boys was met direct geluid opgenomen, heel moeilijk met lange sequenties van tien minuten in de ruimte. Maar goed dat was ook zo voorzien omdat ik het zo wilde, het was een ander soort film. (Ik waardeer de houding van Straub heel erg, maar dat is zijn keuze). Naughty Boys had ik onder geen enkele voorwaarde willen dubben. A Strange Love Affair was eerder een mengvorm. Nu had synchroon geluid mij alleen maar last berokkend. Waarom moet ik puristisch zijn als het mij schaadt.
Pink Ulysses is een opvallend exuberante film.
Dat klopt, ik wou dingen doen die ik nog nooit gedaan had. Cameravoeringen die ik nog nooit gedaan had, ik wou ook veel monteren wat ik nog niet gedaan had. Er zitten ook heel wat dingen in – wat ik in de vorige films niet zo uitdrukkelijk had – waar ik het zelf heel moeilijk mee heb. Esthetische opvattingen waar ik moeilijkheden mee heb, bijvoorbeeld diagonale of hoge camerastandpunten, dat heb ik nooit tevoren gedaan. Ik werk niet volgens bepaalde principes of regels, dus laat ik die camera ‘zomaar’ ergens neerzetten.
Voor het Tv-programma Charbon-Velours maakte ik een kort filmpje over Ledoux. Dat filmpje is heel belangrijk voor mij omdat ik daarin voor het eerst andere dingen heb gedaan; niet die ik niet durfde maar die ik niet mooi vond. Surrealistische dingen, omdat Ledoux een liefhebber was van surrealisme. Ik hou niet van surrealisme maar wou hem plaatsen in een sfeer waar hij van hield. Met dat filmpje heb ik een soort losheid ten opzichte van filmmaken verkregen. De andere films waren zo ascetisch en Pink Ulysses heeft iets relativerende. Ik wou ook eens iets anders doen. Voor het eerst heb ik nu ook plezier gehad aan het draaien, meestal vind ik de shooting van een film nogal zwaar, moeilijk en onprettig. Nu vond ik het heel prettig omdat ik gewoon gezegd heb alles dat kan, soms tot ergernis van de decorateurs of de cameraman, zo van: “kan dat nu?” Maar ja, alles kan, we zullen wel zien. Soms schrikt dat mensen af. Het beeld was bijvoorbeeld onscherp, wat nu... maar ja. Dat betekent niet dat we alles zomaar gefilmd hebben, maar als er iets tegenviel, iets onvoorziens, dan probeerden we dat er toch in de film op te nemen en te zien of het lukte, en meestal was het nog mooier dan we dachten. Zo hadden we het nooit gedurfd, bijvoorbeeld van het monitorscherm af te filmen. We hadden dat als proef gedaan en dan zouden we een goede band zoeken voor in de film. Maar ik zei: nee, laten we het alsjeblieft zo houden want we zullen het nooit meer zo mooi terugkrijgen. Zo wil ik op zijn minst het toeval accepteren, ervan uitgaan dat het toeval soms dingen veroorzaakt waarvan je door planning nooit op het idee zou gekomen zijn. Terwijl als je aanvaardt dat het toeval toch ook iets kan vertellen of technische mankementen ook iets kunnen betekenen, dat soms fantastisch kan zijn.
Ik wou ook opnieuw aanknopen met Casta Diva: een kleine film met een klein budget waarbij ik kan experimenteren, waarbij ik met mensen werk. Ik wou zo een film maken, opnieuw. Dus zoals Casta Diva, niet zozeer qua onderwerp maar qua manier van werken. Eigenlijk veel extremer dan Casta Diva, want die is in een kortere periode gemaakt. Dat is ook een film over het mannelijk lichaam, maar die is heel sereen, heel puur, ascetisch bijna. Nu wou ik verder gaan, veel zinnelijker, vandaar ook de stijl: losse camera, verknipte montage. Dat zijn de consequenties van de initiële keuze om op een andere manier om te gaan met het lichaam. Ik schrik er niet meer voor terug om dat lichaam helemaal te fragmenteren. In Casta Diva is het – behalve in één scène die er dan ook uitspringt – altijd een heel lichaam. Dat is één van de regelovertredingen die ik mezelf nu heb gegund, zeg maar. Ik heb dat zelden gedaan, zelfs in A Strange Love Affair gaf ik de voorkeur aan totalen. Nu heb ik heel grote close-ups van lichaamsdelen; heel gefragmenteerd. Het thema is ook zo, een andere kijk op het lichaam. Daar komt nog bij de hele geschiedenis van de Westerse kunst, het uitbeelden van die lijdende lichamen, van die martelaren.
Alle uitbundigheid ten spijt is de meest gedurfde scène in de film de masturbatiescène, in een behoorlijk pudiek kleedje gestopt. Heel anders bijvoorbeeld dan die uitbundig dansende en masturberende zwarte in Genets Un chant d'amour.
Ik was blij dat ik die oplossing met de spiegels gevonden had. Want ik wou die masturbatie tonen, dat stond vast van bij het begin. De film is zeer pudiek, maar op een bepaald moment wou ik toch verder gaan, want anders zou er een soort zelfcensuur worden gehanteerd. Ik wou op zijn minst een masturbatiescène filmen, maar hoe kun je dat filmen? Ik wou dat niet op de normale wijze filmen, ook niet fragmentarisch, zoals je dat in pornofilms vaak ziet. De vraag was: Hoe een masturbatie tonen, zonder deze echt te tonen? Daarom een gelijktijdige collage. Omdat het met drie spiegels is, zie je een verknipt lichaam. Ik was heel blij met die oplossing omdat de toeschouwer, die het toch heel moeilijk heeft met zo een scène, nu de mogelijkheid heeft te kiezen welk beeld hij bekijkt, je dwingt hem niet en toch toon je het.
Het gaat om het aleatorisch traject van een foto. Foto's spelen een belangrijke rol in uw films: Pink Ulysses begint al met het kapotscheuren van een foto. Foto's van jongens duiken hier en daarop, een paar keer hanteert u ook de arrêt á l'image. In Naughty Boys was er de foto van Sutcliffe. Nog fundamenteler: de lange takes in Casta Diva schenken het beeld een fotografische dimensie. Langs theoretische weg (Barthes' onderzoek naar de stilt en zijn notie van ‘le troisième sens’), langs cinefiele weg (de plan-séquence van Warhol) of langs praktische weg (geen montage is goedkoop)?
Dat zit er allemaal in, ja. Maar eigenlijk vooral omdat ik zelf heel veel met foto's werk zonder dat ik fotograaf ben. Als communicatiemiddel met de schminken, met de kostuumontwerper, met de acteurs. Ik heb stapels foto's en maak zelf ontzettend veel foto's. Even heb ik geprobeerd met video, maar dat vind ik niet zo goed, dat leidt niet zo goed tot communicatie. Ik bedoel: als je een foto hebt dan zeg je: o ja, zo ziet je lichaam eruit, maar als je het dan eens zo bekijkt... dat doe je niet met een videoband, dat gaat niet zo snel, je kan wel stoppen en terugkeren maar dan zit je al in de beweging. Terwijl je de foto in de hand hebt, je kan hem op tafel leggen. Je kunt ermee spelen in een soort van montage. Ik heb hele boeken met zulke montages, ik knip weg wat ik niet mooi vind en hou over wat me interesseert. Een soort van storyboard in plakboekvorm, waar ik mee kan spelen. Zo kan je vasthouden en toch spelen; video zet te veel vast voor mij. Ik heb heel veel met foto's gewerkt, vooral met acteurs. Het maakt deel uit van hun eigen inbreng ook. Vandaar dat ik er zo een lange tijd over gedaan heb. We zijn begonnen met foto's te nemen van de acteurs om te zien wat we met hen konden beginnen. Sommige mensen hebben vijf, zes fotosessies gehad.
De film heeft affiniteiten met de lyrische undergroundfilm, de geest van Cocteau waart er doorheen?
De film is voor mij ook een uiteenzetting met het surrealisme. Ik zeg: god, dat is een heel gebied dat heel belangrijk is, heel wat goeie vrienden van me – Ledoux bijvoorbeeld – die vinden dat heel belangrijk. Nochtans heb ik daar geen affiniteiten mee, hoe komt dat toch? Ik mankeer iets, dus laat ik daar eens op studeren. In plaats van erop te studeren heb ik ermee gewerkt. Zo van: Cocteau dat is toch iets, je kan dat toch niet zomaar naast je neerleggen. Natuurlijk zit er veel rommel tussen maar die rommel betekent ook iets; misschien niet wat hij ermee bedoelde of wat wij erin zien, maar die rommel is uniek, ook het feit dat hij dat durft te maken. Op die manier heb ik mij het surrealisme eigen gemaakt. Zonder ervan te gaan houden. Maya Deren bijvoorbeeld vond ik vroeger afschuwelijk. De laatste vijf jaar heb ik ze terug bekeken en dacht ik: god, het heeft toch iets, Meshes of the Afternoon is toch een hele mooie film. Dat vind ik leuk: dat ik nog in staat ben om op mijn leeftijd die vooroordelen te corrigeren. Het is een heel gebied dat ik altijd naast me had neergelegd. Buñuel en zo dat lag mij niet, en dat ligt mij nu meer. Cocteau is voor mij maar een ontdekking van de laatste jaren. Ja, ik had natuurlijk al zijn films gezien maar ik kon daar niets mee doen. Pink Ulysses is een duidelijke confrontatie, het resultaat van mijn studie van het surrealisme, van de droom, van het gebruik van kitsch, het gebruik van symbolen. Vroeger zou ik nooit zo een roos hebben durven of willen gebruiken, nu heb ik het gewoon gedaan. Het is die houding van: laten we eens even kijken of dat niet kan, of we er niets mee kunnen doen.
Pink Ulysses zit helemaal in een traditie, ook Maya Deren. Ik heb het ook zo gewild. Wat kun je doen met de traditie van de experimentele, van de undergroundfilm? Ik wou dat allemaal samenbrengen om te zien of je er niet verder mee kan. Je kan niet zeggen dat er niets geweest is. Nee, er is iets geweest en ik wil daar iets aan toevoegen of het in een nieuwe context plaatsen. Sommige mensen spreken van recycling, ja, het is een rijke traditie geweest.
U spreekt alsof ze voorgoed tot het verleden behoort?
Ja, het is voorbij. Wat nog wordt gemaakt in die branche inspireert mij niet. Dat ergert mij enkel en ik hoef niet geërgerd te worden, of toch niet meer. Er is geen enkele reden waarom ik zoiets zou moeten zien. Ik ga alleen naar de dingen zien die ik wil zien. De Oliveira en Straub wil ik altijd zien; dat zijn echt twee grote referentiepunten.
Ook ik ben een heel groot liefhebber van de stille film. Straub en ik denken wat dat betreft beide een beetje hetzelfde: dat er een grote rijkdom was, dat er veel verloren is gegaan. Wat niet betekent dat alles ophoudt, maar wel dat we nu verplicht zijn dat, als we iets willen terugvinden van wat toen evident was, we een enorme inspanning moeten leveren. Wat moet Straub niet doen om bepaalde effecten, krachten, emoties die in de stille film zo konden, terug te vinden. Allemaal moeten we ontzettend veel moeite doen om de kracht van het beeld, van het woord ook, van de muziek die bij de beelden gebruikt werd terug te vinden. Er wordt dikwijls gepraat over de verloren onschuld van het beeld. Ik weet niet of het zo onschuldig was, het beeld was zo geraffineerd, onschuld is niet helemaal juist. Video is eerder onschuld. Bij de stille film moest men echt goed nadenken, er moesten heel veel beslissingen genomen worden. Je moest voortdurend de vraag stellen van het hoe. Dus onschuld is het niet: dialogen van vijf minuten die in één tussentitel moeten worden omgezet. Stille film is heel materialistisch: een beeld is een beeld, een tekst is een tekst, een lichaam een lichaam en dat is een tussentekst. Nu loopt het allemaal door elkaar. Het is noch het ene, noch het andere. Het is elektronisch, het maakt zichzelf. Als ze er toen van uit gingen dat er muziek bij moest, draaiden ze muziek op de set. De acteurs speelden in een muzikale sfeer, ze acteerden in een traditie die iets te maken had met opera. Als je operazangers ziet acteren, en je zet het geluid af, zie je een stille film: letterlijker, gestileerder, minder realistisch. Een ruimte is een ruimte, een geschilderd decor is een geschilderd decor. Later, in de loop van de filmgeschiedenis, is dat verwaterd, verloren gegaan. Sommigen vinden dat een raffinement, maar Straub en ik zeggen: we hebben daarvoor zoveel dingen opgeofferd, die toch wezenlijk iets te maken hebben met beeld en geluid.
Deze tekst verscheen oorspronkelijk in Andere Sinema, nr. 96 (maart/april, 1990). Voor de publicatie op Sabzian werd de spelling herwerkt en werden er kleine aanpassingen doorgevoerd in functie van de leesbaarheid.
Met dank aan Herman Asselberghs en Patricia Pisters