← Part of the Issue: Mijn gefilmde leven

Gesprekken van de hak op de tak met Boris Lehman

om enkele absurditeiten en ook enkele waarheden (en antiwaarheden) rond een bepaald idee van film te ontrafelen

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Sis Matthé

(1) Mes entretiens filmés (Boris Lehman, 1989)

Juliette Achard: We kunnen niet over je films praten zonder over ontmoetingen en uitwisselingen te praten.    

Boris Lehman: Ja. Dat is het begin van alles. Je komt naar me toe, je ziet mijn films. Je hebt van mij gehoord en je wil meer weten. Ik heb de neiging om op mijn hoede te zijn voor studenten die bij mij stage willen doen of die me vragen willen stellen over mijn werk voor een thesis of een proefschrift. Er zijn veel vragen die ik niet graag beantwoord omdat ik niet echt weet wat ik doe, hoe of waarom ik het doe. Om mijn idee van cinema te begrijpen en te beoefenen, moet je de moeite doen om een eindje met me mee te lopen. Tegen Denys Desjardins, een Quebecois die naar Brussel kwam om een “documentaire” over mij te maken, zei ik: “Je moet binnendringen in mijn dagelijks handelen en leven, in mijn manier van doen en zijn, en jezelf in de vorm van mijn manieren en wegen gieten. Moeilijk is het niet, ik ben de hele tijd aan het draaien en/of monteren. Je kan niet gewoon passief komen kijken, maar je moet deelnemen, een statief dragen, het geluid doen, naar het laboratorium gaan, een accessoire zoeken. Ik denk dat mijn samenwerking met Ariane ook zo tot stand is gekomen en nu is ze mijn officiële monteuse. Toen ze voor het eerst langskwam, was ze verlegen en vriendelijk. We zijn onmiddellijk shots beginnen te synchroniseren en filmrollen beginnen te klasseren. En gaandeweg, haast zonder erover te praten, is ze blijven komen. Je hebt een goede reden, een interesse, een passie, maar vooral een stilzwijgende toestemming nodig. Het is geen kwestie van geld of van een contract. Met jou, Juliette, zou ik twee keer heen en terug naar Parijs zijn gereden met de auto. Dat is al een mooi begin.    

Buiten de mensen die je omringen en je assisteren heb je ook een zekere verbondenheid met degenen die je filmt.    

Een recent voorbeeld is Mario Brenta. Hij is in Brussel en ik vraag hem om naar mijn montagetafel te komen kijken, de plaats waar ik werk, waar ik mijn films “maak”. Om mij een plezier te doen komt hij, voor de duur van één shot: hij is niet erg gewillig, hij vindt zoiets niet leuk. Hij is zelf immers ook filmmaker. Ik film hem. Ik geef hem mijn pet. Hij moet me imiteren, Boris Lehman spelen. Dan stel ik hem voor om een shot te draaien van mij met zijn bril. Er is geen scenario, alles is geïmproviseerd. De pet, de bril, het gebeurde gewoon, zonder nadenken. Er zijn shots uitgewisseld. Jij geeft mij een shot en ik geef er één aan jou. De uitwisseling is cinematografisch, wordt uitgevoerd via de cinema. Het filmen is ludiek, we maken plezier, het is een spel, het is niet serieus, maar het is tegelijkertijd erg professioneel: gedraaid op 16mm, op statief en met geluid opgenomen met de Nagra. Het is net een amateurfilm, ik weet nog niet of het een film zal worden, of het in een film terecht zal komen, voorlopig is het belangrijk dat er gefilmd wordt, dat er iets bewaard wordt in de doos, op de pellicule. We hebben niet over project, budget, scenario, film gesproken. Het filmen diende om onze vriendschap, onze relatie, onze “kennis” te consolideren, zoals wel vaker gebeurd met foto’s. Maar het kan ook met een fles wijn, met een sigaret, met een liedje. Ik wil het hebben over de link, over de act van het filmen die je de mogelijkheid biedt om met anderen te praten, hen te leren kennen, van hen te houden. Sigaretten, wijn, liedjes, sport, literatuur, camera’s, ... het gaat steeds om het medium. Sommigen hebben al die voorwendsels en prothesen niet nodig. In dat geval verloopt de communicatie rechtstreeks via de blik, het gesproken woord, lichamelijke aanraking, seks.    

Je vrienden filmen is een manier om jullie relatie te onderhouden en het brengt jullie in zekere zin ook dichter bij elkaar. Tegelijkertijd zorgt het voor filmideeën, voedt het je cinema.    

Mijn cinema is een uitdrukking van het verlangen om anderen te zien, te benaderen, te leren kennen. De handeling van het filmen betekent niet hetzelfde als een film maken, beroemd worden en veel geld verdienen. Het is niet eens een uitdrukking van jezelf of van gevoelens en ideeën, gewoon een daad van liefde: het is de liefde bedrijven. Dat is ongetwijfeld de reden waarom je nooit seksuele beelden ziet in mijn films. In dat opzicht is de handeling van het filmen belangrijker dan de film. Ik deel iets met de persoon die ik film, maar over het algemeen heb ik nog iemand naast mij nodig, een cameraman, een monteuse, een buitenstaander. Ik maak films om niet alleen te zijn. Maar om terug te komen op Mario Brenta, het klopt dat de pet en de bril al uitgangspunten zijn voor een scenario, voor een film. We zeggen tegen elkaar: ja, dat is een goed idee, we komen er op terug, we denken erover na, we draaien nog een paar andere shots. Heel vaak vergeten of verlaten we het idee. Soms duikt het opnieuw op met andere mensen in andere situaties. Ik kan het feit dat ik mensen ontmoet en het feit dat ik ze in een film stop moeilijk loskoppelen. Tegen Christian Boltanski zei ik: “Ik wil u niet eerst zien en vervolgens filmen. U zien en u filmen zijn één, het is hetzelfde, dezelfde operatie voor mij, het gebeurt op hetzelfde ogenblik.” De herinnering aan de ontmoeting vasthouden en vervolgens de vriendschap onderhouden, van tijd tot tijd terugkeren en herfilmen. Met Boltanski is het niet gebeurd, hij is niet intiem of medeplichtig genoeg.    

Betekent dit dat je geen mensen zou filmen voor wie je niets voelt?    

Ik film inderdaad slechts zelden mensen die ik niet leuk vind en ik vereffen slechts zelden rekeningen. Er zijn natuurlijk een paar tegenvoorbeelden: in het eerste deel van Babel – lettre à mes amis restés en Belgique zit een sequentie met Raymond Ravar. Hij was directeur van INSAS, de filmschool waar ik gestudeerd heb. Twintig jaar later stel ik me kandidaat om aan de school te werken en in één-op-één gesprek in zijn kantoor legt hij me vriendelijk en clichématig uit dat mijn cinema weliswaar zijn plaats heeft in hun programma, maar dat hij toch geen werk voor me heeft. In de voice-over zeg ik: “De woordenbrij van anderen verdragen, dat is mijn straf.” Desalniettemin stemde de directeur in met zijn “slechte rol”, hij was niet boos op mij.    

Omdat je de werkelijkheid transformeert tot cinema, maak je fictie van wat en wie je in het echt omringen. Misschien schuilt hierin het spel: wat de ander aan de camera geeft, geeft hij gewoonlijk niet aan eender wie. Naar mijn mening worden de verschuivingen gevoed door bescheidenheid aan de ene en humor en zelfspot aan de andere kant. Het lijkt mij ook een soort speurtocht, inclusief aanwijzingen: elementen worden getoond als oriëntatiepunten. De kijker kan genieten van het zoeken naar herkenningstekens.    

Mijn films zijn eigenlijk gemaakt uit afbeeldingen, tekens, woorden, woordspelingen, sleutelwoorden, woordbeelden, zoals we soms zien in de schilderijen of gedichten van de surrealisten. Er zijn best veel leidmotieven. Sleutels, tassen, fotoapparaten (mijn Nikon, mijn Polaroid). Vrouwen, soms zwanger. Het lichaam, vaak het mijne, in fragmenten. En het lichaam zeer aandachtig bestudeerd. Handen die schrijven, bladeren, het gezicht of het geslacht verbergen, tassen vasthouden. Voeten die lopen, in de gootsteen ondergedompeld worden. Mijn ogen, onderzocht door de oogarts of verborgen door een blinddoek, en defecte, blinde ogen. Mijn haar... Suiker en voedsel in het algemeen, chocolade, pannenkoeken, eenzame maaltijden en gedeeld gebak. Mijn reizen, de plaatsen waar ik passeer (het postkantoor, de bank, het laboratorium, de cinematheek, de cafés, ...), mijn verhuizingen, ...    

De lijsten zijn soms lang en verraden een neiging tot encyclopedisme.    

Ik ben een verzamelaar in hart en nieren. Ik verzamel en gooi niets weg. De obsessie om ononderbroken te filmen komt voort uit de angst om het kleinste detail te missen en uit een zoektocht naar perfectie, in navolging van de alchemisten. Ik wil altijd corrigeren, versterken, beter filmen of filmen wat nog niet gefilmd is. Daarom moet ik steeds naar dezelfde plaatsen terugkeren, dezelfde personen opnieuw filmen. Ik zeg het in Babel: “Wanneer ik overal ben geweest, zal ik eindelijk mezelf zijn.”    

Zorgt dit voor een zekere urgentie en behoefte aan snelheid of vereist het juist dat je je tijd neemt?    

Nou, ik zie mezelf eerder als een langzame filmmaker: niet verwonderlijk dat mijn films vaak lang zijn en dat ze talrijk zijn! Ik heb veel tijd nodig, ik moet duizend keer op mijn werk terugkomen. Ik ben net een schildpad, maar ik ga elke dag een beetje vooruit en daarom maak ik zoveel films, zonder het echt te merken.    

Tijdens het monteren?    

Uiteraard is het de montage die het filmen zijn volledige betekenis geeft. Het is in eerste instantie een herontdekking van het materiaal en daarna een reorganisatie van de elementen. Je hebt veel tijd nodig en de nodige afstand ten opzichte van de draaiperiode. Ik werk via eliminatie, bezinking en associatie. Er bestaat een grote hoeveelheid beelden en geluiden, je moet de tijd nemen om ze verschillende keren te bekijken, onthouden, vergeten en herontdekken. Het gaat eerst om ordening, dan om manipulatie. Ik werk meer met intuïties dan met intenties. Ik gebruik vaak de chronologie van de shoot, die ik uiteindelijk overhoop haal, maar het blijft een basis, als een “geschiedenis” van het draaien. Daarom zijn er af en toe filmklappers, elementen buiten kader, zaken die gebeurden voor het begin van het shot of nadat ik “Cut!” zei. Ik kijk vooral vaak naar de beelden. Je moet van de visie aan de montagetafel overgaan naar een screening in zaal. Bij elke nieuwe visie ontdek je dingen die je nog niet had gezien. Je mag enkel behouden waar je van houdt, de beelden die niet verslijten. Bepaalde beelden die je initieel leuk vond, vervelen je na vier of vijf visies. Ze hebben ons niets meer te zeggen, ze tonen niets dat niet onmiddellijk zichtbaar is. Het interessantste is wat de beelden verbergen, de mysterieuze en magische kant van het shot. Het is heel subjectief, ik gooi nooit iets weg. Ik leg opzij en hou achter de hand wat ik elimineer, maar je kan altijd terugkeren naar het materiaal dat tijdelijk verwijderd is. Daarom moet ik altijd veel testscreenings doen vooraleer te kunnen “beslissen”. Het is langzaam werk dat verspreid is in de tijd en dat ik niet alleen kan. Ik heb de kijker nodig – opnieuw een ontmoeting en een uitwisseling. Ook hij moet werken en mag de film niet gewoon ondergaan en consumeren: aandachtig kijken en luisteren is werken geblazen.  

(2) Mes entretiens filmés (Boris Lehman, 1989)

Je zegt dat je de tijd neemt, maar op een gegeven moment moet je stoppen. En de lengte van de pellicule is kostbaar – er staat meer op het spel dan bij video. Hoe bepaal je de duur van je shots, de tijd dat je filmt?    

Aanvankelijk filmde ik graag ononderbroken shots (Magnum Begynasium Bruxellense). Dat was ongetwijfeld de mode in de jaren 1970 (Wim Wenders, Chantal Akerman, Philippe Garrel) bij een bepaalde cinema die zich richtte op omzwervingen en bespiegelingen, de invloed van Andy Warhol, Antonioni. En er was de erfenis van Jean Rouch’ “cinéma vérité” en van de eerste films met direct en live geluid. Ik wees de Hitchcockiaanse découpage af en vermeed “onderbroken” shots. Die notie van duur evolueerde daarna mee met de hoeveelheid materiaal verspreid over de tijd, aangezien  ik begonnen was mijn dagelijks leven te fimen. De duur van de films ging het conventionele schema van 90 tot 120 minuten te buiten: Babel duurt 380 minuten, dat wil zeggen 6 uur en 20 minuten! Het openingsshot van deze film, de eerste opname van 18 juni 1983 boven op de Leeuwenheuvel van Waterloo, duurt ongeveer acht minuten. Het bevat de kiem van al mijn films die nog moeten kunnen, mijn hele theorie, filmproblematiek en -poëtica.    

Deze openingsscène is grotendeels geïmproviseerd en je zweert bij één enkele opname: de eerste opname is de beste.    

Ik probeer ervoor te zorgen dat de film niet te ver van het idee af ligt, dat “het idee samenvalt met de film”, wat in de letterlijke zin onmogelijk is. Er zijn zoveel parameters, onvoorziene gebeurtenissen, moeilijkheden om het materiaal, de mensen, het mooie weer, het licht en het juiste humeur bijeen te brengen... Ik denk dat mijn films niets meer zijn dan filmprojecten, dan voorstellen of schetsen van een mogelijke film, van een film in wording. Niettemin beschouw ik deze schetsen, deze “nog-geen-films” of deze “niet-films” als films. De voorstellen kunnen worden verdergezet door de kijker die zo co-auteur wordt, net zoals de “actanten” die in de film zitten en die ik vaak thuis film met hun eigen spullen, kleding en dialogen. Ze zijn uiteraard niet helemaal vrij om te improviseren, maar toch geef ik hun de tijd om te bestaan, om zichzelf te zijn. Ik ga heel snel vooruit om te vermijden dat ik te veel begin na te denken en onnodige plannen maak, verbanden leg of effecten toepas. Je richt je op wat essentieel is: een vast kader, minimale verlichting, één enkele opname. Soms wijk ik af van deze regel – ik ben geen dogmaticus of purist – maar het stoort me als ik opnieuw moet beginnen, omdat het vaak minder goed is. Uiteindelijk hou ik bijna altijd de eerste opnames, al zijn ze bekrast, gesluierd, wazig, of wat ook de onvolkomenheid is.    

Deze onvolkomenheden dragen bij tot een ietwat amateuristische uitstraling?    

Ja en nee, het doet meer denken aan het werk van filmpioniers als de gebroeders Lumière. Mijn dispositief is gelijkaardig, eenvoudig en primitief. We verzinnen alles terwijl we bezig zijn. Natuurlijk vergeten we altijd wel iets omdat we zo snel gaan. Ik probeer dus terug te keren en dan af te werken. Zo wordt het “scenario” geschreven, tijdens de opnames.    

Aan je relatie met de tijd kunnen we goed zien dat contradicties je films voeden en je creatieve aanpak bepalen. Bovendien, om terug te komen op het begin van ons gesprek, functioneert het dispositief dat jij in stelling brengt op basis van een paradox. Je werkt met vrienden, vaak amateurs. Al vormen ze een eerder kleine en mobiele crew, toch hou je vast aan een geïnstalleerd dispositief terwijl je je niet vaak omringt met vakmensen.    

Ik vertrek vanuit een echte situatie, maar om die betekenis te geven moet ik ze ensceneren. Er is meer nodig, een compositie, een vorm: een kader, een découpage, een mise-en-scène of op zijn minst een mise-en-situation. Daarvoor moet ik omgaan met de technische parameters en mijn ideeën, het concept organiseren. Dus ik heb een wat logger dispositief nodig om af te dwingen dat het inderdaad om een film gaat: een crew van ten minste twee of drie personen en een 16mm-camera op statief. Het is moeilijk, onder meer vanwege dit gewicht: we blijven vaak bezijden het idee, er is altijd frustratie en teleurstelling, wat we wilden doen is banaal geworden of iets anders, niet per se slecht, maar als we te lang wachten verdwijnt de goesting, het idee wordt ondertussen als nutteloos of slecht beschouwd. Deze ontevredenheid maakt dat ik altijd opnieuw moet beginnen, terug moet keren naar dezelfde plaatsen, dezelfde personen opnieuw moet filmen.    

Kan video je van deze problemen bevrijden of is video net een illusie van eenvoud?    

Op een gegeven ogenblik draai ik een shot dat onmiddellijk leidt tot een tweede shot, een derde shot enzoverder; ze vormen een geheel dat klaar is om gemonteerd te worden. Het is inderdaad zo dat de opnames vaak het denken niet volgen, het wijkt af, het splitst. Het shot bedenken is altijd sneller dan de uitvoering ervan, dan de realisatie ervan. Toch geloof ik niet dat digitale camera’s het probleem oplossen. Het is nog steeds nodig om het shot te beslissen, samen te stellen, te draaien, er is een heel samenspel van zaken die gesynchroniseerd moeten worden om het juiste moment en de juiste plaats, het beslissende moment vinden. Er is altijd een zekere frustratie, ik kan niet alles filmen. Ik ben de hele tijd aan het filmen: heelder films paraderen voor mijn ogen voorbij zonder dat ze op een drager worden vastgelegd, niet alleen wat ik zie, wat ik voor mij kan waarnemen, maar ook mijn verbeelding die in gang schiet. Het volstaat om mensen te zien wachten op de bus, een personage dat me intrigeert. Ik probeer me voor te stellen wat hij gaat doen of waar hij naartoe zal gaan: misschien heeft hij zijn vrouw verlaten of trekt hij in bij zijn vriendin. De beelden lokken iets uit en we laten ons in het verhaal of de droom meeslepen.    

In de films waarin jij het hoofdpersonage bent, is er logischerwijze de vraag naar jouw positie ten opzichte van de camera – wat getoond en wat verborgen wordt – en naar de afstand ten opzichte van jezelf. Zou je de karakteristieke eigenschappen van je autobiografische films kunnen toelichten?    

Laten we de slogan van Babel niet vergeten: “Mijn leven is het scenario geworden van een film die mijn leven is geworden.” Het is duidelijk, de camera heeft zich naar mij gericht. Ik bezet twee plaatsen tegelijk, voor en achter de camera: een vaak “onmogelijk” genoemde situatie. De camera wordt op een statief geplaats, het kader wordt opgebouwd en is vaak vast. Eens dit dispositief in stelling is gebracht, speelt iedereen, al dan niet met veel improvisatie. Vaak wordt het schema pas vlak ervoor geformuleerd of gevonden: het is de “fictionalisering” van de scène en het shot. Behoudens uitzonderingen is er nooit een tekst die geleerd moet worden, geen voorbereidingen, geen voorafgaande pogingen. Er is ook de – heel belangrijke – voice-overstem die in de eerste persoon spreekt en die bevestigt dat ik het ben die Boris Lehman speelt. Alle personen spelen trouwens absoluut hun eigen rol en behouden hun echte naam. Er zijn geen echte acteurs, ik bedoel professionele acteurs die spelen met een tekst om op te zeggen.    

We zouden over een documentaire dimensie kunnen spreken?  

Ja, op een bepaalde manier wel: de elementen die ik film zijn inderdaad van documentaire aard, aangezien ik geen gebruik maak van decorateurs, kostuumontwerpers, visagisten, etc. Ik doe geen location scouting of casting. Wat ik film, is wat ik ken, waar ik ben, waar ik naartoe ga, met de mensen die ik vaak bezoek of die ik net ontmoet heb.    

Maar er zit toch een deel berekening in: het lijkt me dat je een min of meer precies idee hebt en dat je eraan werkt om dat te uit te voeren.    

Er is zeker een richting om te volgen: ik geef tekst-, bewegings- en actieaanwijzingen, een beetje als een dirigent. Nooit psychologie, geen spel in de theatrale zin: het is heel minimaal, bijna abstract. Ik zie het als een schilder die componeert met zijn kleuren, de materie, de penselen. Zoals Bresson deed met zijn “modellen”. Ik probeer iets dat ik heb gezien of gevoeld te vatten en dat is heel moeilijk omdat het je voortdurend ontsnapt en je de wereld ernaar zou willen doen plooien. Dat is waar mijn werk fictie wordt.    

Toch dring je erop aan om die schijn van de werkelijkheid te behouden en ook om de verderzetting van de film in de werkelijkheid duidelijk te tonen, aangezien de kijker je ziet op het scherm, je hoort in de voice-over en zich kan vergewissen van je aanwezigheid in de zaal.    

Uiteindelijk is het de fictie die primeert, de vertelling en de betekenis. Desondanks spelen de coulissen ook een rol, wat er tijdens de shoot is gebeurd en zo een bepaalde authenticiteit bevestigt. Het is via de film bewijzen dat ik er was, dat ik die ene persoon heb ontmoet, dit heb gegeten, dat het echt gebeurd is, dat ik naar Mexico ben geweest, dat ik naar de tandarts ben geweest, dat ik rugpijn had. Je vindt het bewijs ervan in en via de film.    

(3) Mes entretiens filmés (Boris Lehman, 1989)

Kunnen we zeggen dat jouw autobiografische cinema een documentaire aanpak is die bij jou vertrekt en naar een fictie leidt waarin jij echt bestaat?    

De opnames worden gevormd door een zuivere beschrijving van wat mij overkomt, van mijn wegen, mijn reizen, van de plaatsen waar ik passeer en die ik zo goed mogelijk reconstrueer, heel goed wetende dat het slechts na-aperij van de werkelijkheid is. Het gaat niet om een reportage van mijn leven, noch om een beschrijving van mijn gevoelens. Ik druk me uit via de poëzie, met behulp van beelden en geluiden. We zitten dus erg vaak op een metaforisch niveau. Ik ben bijvoorbeeld een aantal films kwijtgeraakt die ik niet meer terugvind. Dat gevoel van verlies heb ik opgeroepen in Tentative de se décrire. In Mes sept lieux, de film ik nu aan het monteren ben, ensceneer ik dat en maak ik er fictie van: ik draag een duikerspak en ik duik in de modder om mijn films te gaan zoeken. Ik verdraai het reële door in het verhaal van de film te zeggen dat alle projecten die ik vroeger heb gefilmd, uitsluitend zouden zijn uitgevoerd om mijn films te kunnen terugvinden. Dat is hoe het idee wordt omgezet in een echte droom. In Histoire de ma vie racontée par mes photographies schets ik hoe mijn leven was toen ik niet filmde. Elke dag dat ik niet film, is een dag minder, een dag waarop ik niet besta. De film schenkt mij mijn bestaan: ik film dus ik ben.    

Het is toch ook een risico, dergelijke verweving van je leven en je films?    

Het scenario wordt bijgeschaafd naarmate de film tot stand komt. Er wordt nooit gewoon een vooraf uitgeschreven scenario ingeblikt, ook al ligt er natuurlijk een bepaald project aan de basis, een lijn, aantekeningen. Het is heel moeilijk om te vertrekken van een leegte, van een blanco pagina. Ik heb veel aantekeningen, zowel uitgeschreven als in mijn hoofd, en die leiden uiteindelijk tot lijsten van te filmen dingen, mensen, plaatsen of situaties. Daarna moet je alles organiseren, een paar telefoontjes plegen en in Brussel rondwandelen om zo mijn vrienden te bezoeken of terug te gaan naar de plaatsen die ik heb uitgekozen zonder dat ik ze echt zocht: op basis van toevalligheden en door te observeren wat mij omringt. Het is wat tegenstrijdig omdat de aantekeningen behoorlijk accuraat zijn: ik weet welke situaties we moeten filmen. Tegelijkertijd voorzie ik het verhaal van de film niet in zijn geheel en heb ik niet zo vaak een vastgelegd idee over de shots, de camerapositie en andere technische overwegingen. Ik weet niets, zelfs niet vlak voor het filmen. Ik vind het, of vind het niet, tijdens het filmen zelf. Elke keer opnieuw stel ik mezelf op de proef, alsof ik in het diepe moet springen. Het is de camera die me het lef, de naïviteit en de moed verschaft.    

Zit er dan iets therapeutisch in jouw aanpak?    

Ja, het klopt dat ik me alleen goed voel wanneer ik in een creatieve toestand ben, dat wil zeggen, wanneer ik film. Meestal maakt het niet uit wat ik film. Mijn behoefte om te draaien primeert.    

Toch ga je al filmend door het leven. Heb je ook niet de behoefte om films te maken, om ze af te werken?    

Elk ding dat gefilmd wordt, is een fragment van het grotere oeuvre. Wat ik film is onderdeel van een globaal project en in die zin klopt het niet helemaal om te spreken van amateurcinema zonder scenario of verhaal.    

Absoluut. Er zit een groot verhalend gevoel in je films: alles is vloeiend aan elkaar gekoppeld zonder in didactiek te verzeilen.    

Bij mij krijgt de vertelling uiteindelijk de overhand en ik gebruik elementen van alle “conventionele” filmgenres, van musicals tot fantasy. Soms is er zelfs sprake van spanning, zoals in Babel, waar je je afvraagt of mijn personage uiteindelijk naar Mexico zal vertrekken, aangezien die reis de inzet van de film is, het dominante element van het verhaal dat ik vertel.    

Reizen is een steeds terugkerend thema in de cinema, maar jouw films zijn geen roadmovies: we ervaren je verplaatsingen die aanleiding geven tot gebeurtenissen die als toevallig worden beschouwd. Je reizen lijken me vaak een excuus te zijn.    

In het echte even is te voet wandelen mijn meest gebruikte manier van verplaatsen. Ik rijd niet met de auto. Het is werkelijk mijn manier van kijken, zo zie ik de dingen. Ik wandel en hou halt. Het stelt me ook in staat om mensen tegen te komen. Dat is hoe ik denk, hoe mijn brein werkt en mijn verbeelding in gang schiet. Ik ben een peripateticus, een wandelfilosoof. Maar het wordt bij mij geen prestatie, zoals bij Herzog of Chatwin, het is een eenvoudige dagelijkse oefening. Het is als een gebed, een manier om op gang te komen.    

De omzwervingen en het nomadisme hebben ook te maken met de religieuze problematiek van de rondzwervende jood.    

Niet alleen dat: het is ook de eenzaamheid van de wandelaar (Walser, Rousseau en zelfs Rimbaud). Als vagebond, marginaal of outlaw sta ik van meet af aan op de grens, op de raaklijn, aan de periferie van de dingen en de wereld, en het klopt zeker dat ik altijd op zoek ben naar een centrum.    

Is het niet precies het tegenovergestelde: je gevoel van uitsluiting leidt tot je omzwervingen, alsof je probeert te integreren in een door de maatschappij georganiseerde en gearchitectureerde ruimte, waarvoor je soms een vreemde bent? Het gevoel dat je “buiten” de wereld staat, zou er dan met name toe leiden dat je er fysiek mee geconfronteerd wordt, door de wereld te voet verkennen en de wandeling te filmen. Je films zijn vaak een uitdrukken van de zoektocht naar een verloren paradijs. De verwijzingen naar religie zijn talrijk en roepen de joods-christelijke cultuur op. Gaat het om een erfenis die je vormt of om echt geloof?    

Babel, alleen al het woord duidt op een megalomaan, monumentaal of zelfs architecturaal project met een expliciete Bijbelse connotatie. Het Paradijs is aanwezig in Leçon de vie, waarin twee adolescenten Adam en Eva vertolken in een tuin waar de tijd niet bestaat, waar geen binnen of buiten, geen verleden of toekomst is, enkel het eeuwige nu, inclusief genot en onschuld. Nieuwsgierigheid, het verlangen om te zien en te weten zal leiden tot hun verdrijving. In Tentatives de se décrire is het paradijs Quebec: wederom ontoegankelijk, aangezien de Canadese overheid me het recht op immigratie weigert.    

En waar is God in dit alles?    

Om films te maken heb je een zeker geloof nodig. Het gaat niet om vroom of religieus zijn, maar om geloven in de kracht en de magie van het beeld, van de cinema.    

Je aanpak is uniek, zelfs als het gaat om de projectie van je films. Je films kunnen niet zonder jouw aanwezigheid bekeken worden: jij begeleidt, draagt, brengt ze, je moet aanwezig zijn en ze zelf projecteren. Wat betekent dit voor jou? Zouden we kunnen we zeggen dat het telkens opnieuw “opvoeringen” zijn?    

Ja, ik denk dat de film elke keer anders is. De plaats verandert, het publiek verandert en op een bepaalde manier verandert ook de film. Ik probeer de film niet vast te leggen, niet te bevriezen. Het is redelijk ingewikkeld en kostelijk om de film bij elke sessie te wijzigen, maar als het kan, doe ik het. Op die manier bestaan er meerdere versies van mijn films, waarvan sommige slechts één keer zijn vertoond. Vervolgens worden ze worden vernietigd en later vervangen door nieuwe versies. Al mijn projecties zijn op een of andere manier “wereldpremières”, zowel premières als dernières, unieke sessies en dus opvoeringen. Ik heb dikwijls een microfoon en tijdens de projectie kan ik commentaar of meer informatie geven en anekdotes vertellen. Ik ben de praatjesmaker, soms de bruiteur of de DJ wanneer de film nog niet helemaal gesonoriseerd of gemixt is. In die zin lijkt het erg op theater, aangezien ik de acteur ben en zonder mij de voorstelling niet kan plaatsvinden. Vermits ik in de meeste van mijn films te zien ben, laat ik verschillende Borissen naast elkaar bestaan: de Boris van vlees en bloed in de zaal en de projectieruimte en de Boris in beeld, een pak jonger en midden in een verhaal. Dit levert een merkwaardige mix van realiteiten en tijden op. Parallel ontstaat er een bijzondere relatie tussen de kijker en mij. Sommige kijkers vinden het niet leuk dat ik er ben – ze denken dat ik hen in de gaten hou – en voelen zich niet vrij genoeg om naar de film te kijken of om weg te gaan als ze het slecht of saai vinden.    

Maar dat is in zekere zin waarom jouw films er zijn: de kijker door elkaar schudden en stimuleren zodat hij deel wordt van de creatie, samen met jou.    

Ja, zo gaat de film te werk, samen met de kijkers. Ik probeer een voice-over uit, een muziekje, een manier om de filmrollen aan elkaar te verbinden. Het gebeurt zelfs dat ik twee beelden tegelijk projecteer. Het is work in progress, een lopend experiment. Daarom moet ik er zijn: de film is niet compleet zonder mij. Het is ook een teken van respect voor de toeschouwer omdat kijken naar een film, zoals ik het begrijp, zowel werk als plezier en genot is. Hoe dan ook, het is een vluchtige en volatiele kunst, die enkel plaatsvindt in het moment en meteen weer verdwijnt. Wat blijft en wat wordt overgedragen via het geheugen en het bewustzijn van wie er bij is, is iets heel mysterieus, zowel onzichtbaar als onuitsprekelijk.    

(4) Mes entretiens filmés (Boris Lehman, 1989)

Je duidt hier op een verrassende paradox aangezien een van de kenmerken van cinema de opname is, het vastleggen van iets met het oog op oneindige reproduceerbaarheid. Bovendien draagt deze benadering ook bij aan het feit dat jouw werk zich in de marge van de conventionele cinema bevindt. Hoe zorg je er toch voor dat je je films kan tonen?    

Binnen het “cinematografische allegaartje” is een film altijd gelijk, gemaakt om op duizenden, miljoenen in principe identieke exemplaren te worden gereproduceerd. In de cinema is er niet één origineel, zoals in de schilder- of beeldhouwkunst. Daarom is mijn soort projectie nauwelijks mogelijk binnen het gebruikelijke kader van bioscopen en zelfs festivals. Dus ik doe al sinds lang wat ik “thuisvertoningen” noem. Ik ga naar mensen thuis, naar hun keukens, hun woonkamers, hun garages, hun kelders, hun zolders. Ik breng mijn projector mee, mijn projectietafel, mijn scherm en in ruil voor eten of cadeaus toon ik een film of twee. We praten, we eten, we zijn samen, we wisselen van gedachten. Daar heb ik het gevoel dat ik nuttig ben, dat ik iets kleins kan bijdragen. Natuurlijk zorgt het niet voor artikels in kranten of voor uitzendingen op televisie en om geld te vinden is het niet meteen de meest vruchtbare werkwijze.    

Buiten het marginale karakter van je productie vormt je cinema een echte daad van verzet. Je geeft veel van jezelf in je films, waarin je vaak het hoofdpersonage bent. Komt dit door het verlangen om een persoonlijk discours over te brengen?    

Er zitten weinig “boodschappen” in mijn films omdat ze zich niet bezighouden met onderwerpen, zoals op televisie en in de “dominante” cinema. Ze zijn niet verankerd in het sociale of het politieke. In Leçon de vie zeg ik op vriendelijke wijze wat ik van geld vind. De boekhouder gooit de biljetten die hij geteld heeft uit het raam en vult zijn zakken opnieuw met de dode bladeren die hij opraapt. Er is ook het personage van Jean-Claude, die een zak over zijn hoofd trekt om zich tegen de nucleaire vervuiling te beschermen. Het zijn expliciete allusies op het kapitalistisch systeem waarin de winst regeert en op de gevaren die de planeet loopt. Babel is een metafoor voor België. Ik woon in een koninkrijk en de koning is natuurlijk het symbool van de macht, maar ook een sprookjeskoning. Ik ben subversief en anarchistisch in hart en nieren en ik heb vaak met de macht gespot, welke macht het ook was. Er zit echter amper een sociale dimensie in mijn films. Ik stel mezelf vragen over mijn relatie tot de wereld: we gaan rechtstreeks van het individu naar de kosmos en naar de natuur (Leçon de vie).    

Tot slot heb je verschillende malen het onvoltooide karakter van je films aangehaald. Dat bekrachtigt je ongehoorzaamheid aan de hedendaagse westerse ideologie, die film als een afgewerkt product beschouwt, verpakt, afgestempeld en klaar om te consumeren. Het lijkt mij ook onderdeel te zijn van een meer algemeen idee in je oeuvre, dat zich tijdens je leven gaandeweg opbouwt. Ik dacht te begrijpen dat jij een film niet kan zien als iets dat op zichzelf staat: er zijn overeenkomsten, repercussies, variaties op terugkerende thema’s. Al die fragmenten vormen één geheel in wording, samen met jou.    

De film is altijd open. Wat we doen, kunnen we altijd ongedaan maken: het is het lijkkleed dat Penelope weefde. Soms recupereren we opnames die elders gemaakt zijn of in archieven zijn opgepikt voor een andere film. Na een paar pogingen wordt een structuur duidelijk. Er onthult zich een verhaal, maar het is niet definitief. Iets afwerken, het woord “einde” gebruiken is het ding kapot maken. Een product – goed of slecht, dat is niet het punt – kan onafhankelijk van mij worden geprojecteerd, zijn eigen leven leiden zonder mij. Ik weiger het zo te doen, omdat we altijd verbeteringen en veranderingen kunnen aanbrengen. In dat opzicht is de montage heel belangrijk, omdat het aantal mogelijke combinaties bijna oneindig is. We kunnen de constructie in muzikale termen beschouwen: benadrukte en onbenadrukte tellen, frasering, ligaturen – en geen verbindingen – van de ene scène naar de andere. Dat wordt duidelijk wanneer je het werkblad van de geluidsmix opstelt, het is net een partituur. Het vlechten van beelden en geluiden. Ik beschouw cinema als weven of naaien. Je kan mijn films beschouwen als een ontwikkeling op basis van één thema – en vele subthema’s. Ja, ik hou erg van de woorden “overeenkomsten” en “variaties”. Al mijn films zijn verbonden. Mijn personages zitten vaak in meerdere films, alsof ze via de ene film de andere binnenglippen. Het is het werk van een landmeter. Het is zoals bij mieren. Of zoals de metselaar die de ene steen op de andere legt. Werk dat elke dag onmerkbaar vooruitgaat: we zien het resultaat pas een hele tijd later maar het wordt iets, een ding dat zo groot is dat we ons afvragen hoe het mogelijk is. Zelfs ik ben verbaasd, soms bang, omdat de film mij overtreft, mij ontgaat. Hij lijkt op zijn eentje te groeien.    

Ten slotte, of je ze nu maakt, ziet of erover praat, je films zijn altijd een excuus voor een uitwisseling, een ontmoeting, een mooi moment samen, maar ze roepen systematisch afstand, verschuivingen en tegenstrijdigheden op, of toch onrechtstreeks.    

Dat is ook de reden waarom er vaak misverstanden zijn over mijn films: ze worden beschouwd als documentaires, als experimentele, marginale, autobiografische films, wat ze niet echt zijn, of toch slechts deels. Ze geven vooral die indruk. Het zijn ook geen “klassieke” fictieverhalen omdat ze altijd een “cinéma brut”-aspect behouden. De vlekken, rimpels, fouten en blunders ervan. Ik hou van films die hun eigen verhaal vertellen, het verhaal van hun eigen maakproces. We zouden er een Brechtiaanse afstand in kunnen zien. Ik wil niet dat mijn films te serieus of te letterlijk genomen worden. De humor en de ironie behoeden mij daarvoor. De situatie – mijn situatie – in mijn films is vaak ernstig, tragisch, deprimerend; ik ben depressief, ik voel me slecht in mijn vel, in mijn zijn en dus is humor nodig om het te laten lukken; de toeschouwer moet om mij lachen, in mij zijn eigen problemen herkennen die hij niet durft toe te geven, zodat hij om zichzelf lacht. Wat telt is wederkerigheid, zoals bij elke ontmoeting.  

Deze tekst verscheen oorspronkelijk als “Conversations à bâtons rompus avec Boris Lehman  pour dégager quelques absurdités et aussi quelques vérités (et contre-vérités)  autour d’une certaine façon de concevoir le cinéma” in Art Presence, 61 (2007).

Met dank aan Boris Lehman.

 

Beelden (1), (2), (3) en (4) uit Mes entretiens filmés (Boris Lehman, 1989)

CONVERSATION
11.09.2019
NL FR
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.