De vader

In de film Bruxelles-transit werd ik geacht de rol van Samy Szlingerbaums vader te spelen. Voor mij was het de rol van mijn eigen vader. Ik was het zelf, maar dan dertig of veertig jaar eerder.

Het was een duik in een verleden dat ik niet had gekend, een soort reïncarnatie. Ik ervoer en voelde het gedurende de hele draaiperiode, als een cinematografische vorm van therapie.

De motor van de film was geen verhaal met gebeurtenissen. Het was een gewaarwording, verbonden met een gevoel: de liefde die een zoon voelt voor zijn moeder en die hij alleen kan uitdrukken door een film aan haar op te dragen. (Met Le 15/8 had Szlingerbaum zich al eerder aan dit soort cinematherapie gewaagd, zij het op een enigszins andere manier.)

Ik heb vaak met de gedachte gespeeld om het verhaal te vertellen van mijn ouders die uit Polen zijn gevlucht toen het nazisme opkwam. Ik ken hun verhaal niet. Op die meer dan dertig jaar hebben we niet veel woorden uitgewisseld. De verhalen zijn verloren gegaan, de documenten zijn verdwenen, de foto’s blijven ondoorgrondelijk. Mijn ouders zijn dood en hun verhaal zal ik waarschijnlijk nooit kennen.

Mijn ouders spraken Pools met elkaar, soms Jiddisch. We waren met zes kinderen – zes broers – en niemand kende onze twee moedertalen of onze landen van herkomst.

Ik zeg “kennen”, niet “begrijpen”, want zonder de talen te spreken begrepen we goed genoeg wat onze ouders elkaar toefluisterden wanneer ze niet wilden dat wij het zouden horen.

Het station, het appartement, de kelder, de keuken in Brussel-transit: het zijn de plaatsen waar ik mijn kindertijd beleefde, waar mijn vader werkte, waar mijn moeder kookte. Plaatsen die vandaag nog steeds voortleven, nauwelijks meer vervallen dan toen. Met als enige verschil dat er vandaag andere mensen wonen.

De emigratie heeft zich verdergezet. Ze blijft zich verderzetten. De min of meer arme Joden hebben plaatsgemaakt voor Maghrebijnen. Het Zuidstation is nog steeds een trieste transitplek, een plek van tijdelijkheid en clandestiniteit. Van dromen en herinneringen.

In de film bevinden we ons op geen enkel moment in een stad, in Brussel-stad. Net zoals in het werk van Kafka zijn we ergens anders, dat wil zeggen nergens of eender waar. Maar van deze overgangsplaats, van dit gebrek aan plaats, maakt Samy’s moeder – de stem in de film – een koninkrijk (“mijn medinah”), een toevluchtsoord, een hol. Ze put er haar energie uit, leidt er haar strijd, bang om zich in de stad te wagen die haar zou opeten, haar zou integreren en haar in een klap haar identiteit zou afnemen.

Een stem die we niet zien vertelt een verhaal dat niet getoond wordt, dat schijnbaar enkel geïllustreerd wordt. De herinneringen en fantasieën van de zoon worden toegevoegd aan en gemengd met die van de moeder.

Brussel-transit is ontegenzeglijk een autobiografisch verhaal. Niet helemaal documentair, noch helemaal fictief, niet helemaal het heden, noch helemaal een reconstructie neemt de film zowat al die vormen aan, maar ook iets ondefinieerbaars en ongrijpbaars dat met de herinnering te maken heeft. De originaliteit (en de authenticiteit) van de film zit hem hier niet in de juistheid van de reconstructie, maar in het benadrukken van een paar details en in de nevelige waas die dwaalt tussen de onnauwkeurige en slecht uitgewiste grenzen van een onmogelijk af te bakenen waarheid. Geen wonder dus dat de hoofdpersonages van de film meer lijken op silhouetten, op spookachtige schimmen die niet of nauwelijks spreken: slechts een paar woorden – in het Frans – wanneer ze tegenover de andere personages staan (de buurvrouw, de bakkersvrouw, de politieagent), die op hun beurt eerder karikaturen in een vreemde wereld zijn. Het is beter om te zwijgen en je te verstoppen. Een prachtige illustratie van dit verlangen naar non-communicatie (niet alleen een taalkwestie dus) vormen de scènes in de bakkerij (ze wil er Joodse taarten bakken) en met de politieagent (hij vraagt haar om alles in orde te maken en zich in te schrijven bij de gemeente), korte parabels die ons ook doen denken aan stille films, aan de films van Chaplin.

Het was dus cruciaal om de film te laten spreken en ervoor te zorgen dat het woord van elders komt, van buiten het beeld. En in een andere taal. Het Jiddisch. Een taal van verbanning en diaspora, taalflarden, ontstaan in de getto’s en verbonden met het tragische lot en het lijden van de Joden. Een klagende herrijzenis van de concentratiekampen. De taal van een hele generatie die is uitgestorven of aan uitsterven is, en dus gedoemd is om te verdwijnen.

Deze woorden, deze stem, dit lied is de hele film, en het beeld is slechts een ondersteuning van deze stem. Het is deze stem die de beelden de ene keer naar een nabij maar reeds vergeten verleden voert en dan weer weg van het verleden dat hen achtervolgt, het is deze stem die de beelden doet trillen. Een onwaarneembaar trillen in het begin (verbonden met donkere beelden die uit de duisternis lijken te komen) dat veel beter waarneembaar wordt aan het eind: een korrelig en helder beeld dat beeft door het gebruik van een handcamera.

Van zwart naar wit te gaan (met behulp van zwart-wit), uit de duisternis tevoorschijn komen door te wroeten in het verleden en in zijn eigen binnenste, geschiedenisfragmenten losrukken – dat was ook al de onderliggende bedoeling van twee van zijn eerdere films: La brocante en Le 15/8 –, dat is Samy Szlingerbaums archeologische neiging, eigen aan de Joden, omdat de ontdekking van het verleden, net zoals het behoud ervan (in films, bijvoorbeeld), een identiteitsbewijs is en een voorwaarde om te kunnen overleven.

“Van alle westerse Joden ben ik, voor zover ik weet, de meest typische, dat wil met enige overdrijving zeggen dat ik geen tweede vrede heb, dat niets mij gegeven is, dat ik alles moet verwerven, niet alleen het heden en de toekomst, maar ook het verleden, datgene wat ieder mens gratis krijgt toebedeeld: ook dat moet ik verwerven en dat is misschien wel het lastigste werk.” (Kafka, Brief aan Milena) 

Brussel-transit is onderverdeeld in drie delen. Het eerste is eerder documentair. Het toont ons het decor en de ruimte, de transitplaats. Het kan stereotiep of intellectueel lijken. Maar meteen komt het tweede deel, dat de schijnbare ongegrondheid of systematiek van het eerste deel doorbreekt: het is de introductie van de verbeelding: het verhaal wordt hier gereconstrueerd op basis van een minimale vorm van fictie: de acteurs, die eerst enkel als figuranten verschenen, komen plots tot leven en voorzien de tekst van de nodige grond. Het laatste deel is het heden. Een subjectieve en enigszins lyrische cameravoering. Beeld en emotie vallen hier samen, het beeld neemt afstand van elke code en krijgt een eigen leven.

Als reconstructieverhaal dat met het heden te maken heeft, spreekt Brussel-transit over vandaag. Gedraaid in echte decors met acteurs van nu heeft het verhaal zich in zekere zin opnieuw afgespeeld op zijn eigen terrein, heeft het zich herhaald, maar niet helemaal op dezelfde manier. De straten, de perrons, de koffers, de kapsels, de kleren, alles is hetzelfde maar ook anders. De treinen zijn andere treinen. De stationschef is een andere stationschef. Het verhaal gaat verder. De emotie is dezelfde. De emigranten blijven aankomen, de treinen blijven rijden. De transit van gisteren is die van vandaag, met dezelfde problemen van papieren en werk, met dezelfde angsten.

Zonder dit heden zou de film niet meer zijn dan een samenraapsel van sentimentele en melodramatische herinneringen zonder geraamte.

Brussel-transit is geen stijloefening. Het is een film van een extreme eenvoud. Terughoudend en gereserveerd. Verdeeld tussen de humor van een paar details en het verdriet en de angst van de achtergrond.

Ik vind het lastig om meer te zeggen over deze film. Ik heb hem betreden en ik raak er moeilijk terug uit. Achter Brussel-transit tekent zich inderdaad nog een ander tragisch verhaal af: deze film betreden was de geschiedenis betreden, en er blijven.

Januari 1980