Passage: Mónica Delgado

“When the electronic sound in Wavelength reaches an ear-cracking shriek, the one-shot movie, a 45-minute zoom aimed at four splendid window rectangles, burns hot white, like the filaments in a light bulb. This middle section is composed of violent changes of color in which the screen shudders from intensities of green, magenta, sienna: a virtuoso series of negative and positive impressions in which complementary colors are drained out so that the room, undergoing spasms, flickers from shrill brilliant green to pure red to a drunken gorgeous red-violet. Despite the grueling passage, which always comes three quarters through a four-part construction, his two major statement films, Wavelength and ←→ are liftingly intellectual.”1

Hacer textos de crítica sobre películas experimentales es una práctica difícil. Por un lado, se trata de desaprender a ver y reflexionar al cine desde una óptica narrativa. Y por otro, se trata de entrar en el terreno de la abstracción, de la nébula, de la libertad de las formas, desde sus implicancias artísticas, filosóficas, incluso esotéricas.

Llevaba años escribiendo sobre personajes, puestas en escena, estructuras narrativas, plot twist o macguffins, cuando de pronto tuvimos la idea de dejar de lado la escritura sobre películas más convencionales que probablemente tendrían un centenar de periodistas y críticos escribiendo sobre ellas. Y optamos, hace diez años, junto a un grupo de amigos, por sacar una revista online donde pudiéramos escribir sobre cine independiente y, sobre todo, sobre cine experimental. Y allí venía el dilema: ¿sobre qué se escribe cuando se quiere comentar sobre films experimentales?

Cuando leí el texto del crítico Manny Farber sobre un film experimental indispensable noté que había algo extraordinario. Un modo de adjetivar aquello que parecía inasible tras haber sido visto. No solo se trataba de traducir una experiencia, sino de encontrar la materia exacta que transmitiera aquello que reverbera en la pantalla. Por un lado, el texto de Farber sobre Wavelength (1967), de Michael Snow, denomina como “actores” (quizás como los actantes de alguna metodología semiótica) a elementos importantes, como la luz, el espacio, las dimensiones de los ventanales, la presencia de sombras, la irrupción de colores en toda la pantalla, etc., como si en el film asumieran un rol dentro de alguna “narrativa”: el encargo de realizar una acción, alguna actividad que logra que la historia avance. La luz, el espacio y la densidad del paso del tiempo como performers.

Y por otro lado, el texto describe un tipo de “carnalidad” en el modo de describir estos componentes estéticos: para Farber la pantalla en Wavelength se estremece, el loft sufre espasmos, y los colores drenan, logrando dar así una fibra efectiva a la experiencia del film más allá de sus contornos. Como indica Farber en algún pasaje de este texto “the stability of the inanimate that keeps life from flying away”. Y en esta aparente inmovilidad de los objetos, la vida asoma, desde sus colores, sombras o luces, que se activan por obra y magia de una cámara y sus dispositivos. Así, decidí tomar el camino escritural trazado por Farber-Snow.

Pero hay algo más, un elemento que se suele dejar de lado en el análisis crítico de film más convencionales: el sonido. Y que en el análisis de obras experimentales se vuelve obligatorio, sobre todo debido a esa conexión conflictiva entre imagen, ruidos y silencios, o como afirmara Paul Sharits “Perhaps the most engaging problem of cinema is the relationship sound may have to visual image”. Para Farber, los ruidos o este eco electrónico que se expande con el zoom in en Wavelength es catártico, sinestésico, es dador de significados, y tal como lo concibió Snow, como una entrada, un portal, como un camino en ondas que se va contrayendo, y que va yaciendo cada vez más cerca de la idea del mar.

• 1Manny Farber, article published in Art Forum, January 1970.