State of Cinema 2025

Eloge de l’inattendu

On entend souvent dire que le cinéma va mal. Ce n’est pas mon impression ; cela ne correspond pas à ce que je vis. Bien sûr, il y a des modifications, avec parfois de nouvelles contraintes. Par exemple, un film qu’on aurait tourné en huit semaines, sans se poser trop de questions, il y a une quinzaine d’années, serait maintenant tourné en six semaines. C’est le cas de deux des derniers dans lesquels j’ai joué, Le Femme la plus riche du monde de Thierry Klifa et Illustre inconnue de Marc Fitoussi. Ce n’est pas un effondrement, mais tout de même une évolution. Simultanément, on entend parler de budgets extravagants. Il me semble que les écarts se sont creusés, et que les cartes sont redistribuées — tout cela dans l’ombre du phénomène des séries, lesquelles fonctionnent au sein d’une économie différente, et selon des manières de travailler elles aussi différentes de celles du cinéma.

Pour ma part, je n’ai pratiquement jamais joué dans des séries, à trois exceptions près : un épisode de Dix pour cent — mais c’était particulier, je jouais mon propre personnage — et deux séries américaines, The Romanoffs (dont le showrunner était Matthew Weiner, créateur de Mad Men) et New York, unité spéciale, mais à chaque fois dans un seul épisode. Je n’ai jamais joué un personnage récurrent. Je garde de bons souvenirs de mes rôles dans ces trois séries, mais ce sont des expériences qui restent très marginales. Ma vie d’actrice, elle, se partage entre théâtre et cinéma.

Pour chaque film que je choisis de faire, la question décisive, c’est l’auteur. Selon moi, un film de cinéma digne de ce nom a nécessairement un auteur. Quand j’ai travaillé avec Jean-Luc Godard, il y avait la singularité d’un regard, d’un rapport au monde qu’on ne retrouve pas forcément à un tel degré chez tous les réalisateurs. Mais tout metteur en scène reste un auteur, et aussi collectif que soit le cinéma, un film reste l’expression d’un auteur. Des gens se sont moqués de moi quand on m’a proposé de jouer dans une série et que j’ai demandé qui était le réalisateur. C’était un peu un réflexe de ma part. Je sais très bien que le réalisateur n’a pas toujours grande importance pour les séries ; la personne-clé, c’est le showrunner, selon une relation à ce qui est fabriqué très différente du processus du cinéma.

Le mot « cinéma » continue donc de désigner une forme spécifique, et je le vis ainsi, aussi bien comme spectatrice que comme actrice. Cette forme est directement liée à la salle, à l’expérience de la salle. Même si les films circulent au moins autant sur les plateformes et en streaming, pour moi le cinéma se matérialise chaque fois que des spectateurs ou spectatrices découvrent un film dans une salle.

Sur les tournages, évidemment il y a eu des évolutions, à la fois techniques et comportementales. Il est notamment indispensable de combattre les attitudes de maltraitance sexiste, et, dans certains cas, les agressions contre les femmes qui peuvent s’y produire. Mais en ce qui me concerne, en ce qui concerne mon travail d’actrice, l’essentiel reste semblable. Sur Illustre inconnue, nous avons eu, pour la première fois en ce qui me concerne, des coordinateurs d’intimité, un homme et une femme. Nous avons eu une session de formation, où ils nous expliquaient ce qu’il fallait faire et ne pas faire dans telle ou telle situation, devant comme derrière la caméra, et nous ont invités à en discuter. Ce qui m’a intéressée, c’est la manière dont chaque membre de l’équipe s’est exprimé et s’est révélé autrement que par l’exercice de son travail ou l’étiquette de sa fonction. Souvent, pendant un tournage, on ne connaît les gens qu’au titre de leur fonction professionnelle. Là, chacune et chacun parlait de soi, ce qui créait d’autres liens.

Pour le reste, un coordinateur ou une coordinatrice d’intimité est à mes yeux un paradoxe, au moins dans son appellation :  jouer, c’est le contraire de l’intimité. Celle-ci n’a aucune place dans le jeu. Il ne faut en aucun cas confondre la réalité des relations et la fiction que l’on joue. Ce qui m’importe, c’est de trouver moi-même le chemin vers la manière de jouer tel personnage, telle scène. Je n’aurais peut-être pas pu explorer de la même manière les ressources du travail d’actrice — par exemple dans les scènes physiques de Elle, de Paul Verhoeven — s’il y avait eu un coordinateur d’intimité sur le plateau, si quelqu’un avait voulu appliquer des règles préétablies là où se joue une invention dans l’instant. Y compris en prenant des risques : car, tout compte fait, cela m’aurait peut-être évité de me défoncer une côte au cours d’une de ces scènes un peu brutales ! Non mais, plus sérieusement, je pense que le problème est aussi un problème de mise en scène. Souvent, en voyant certains films, je me dis : « Les pauvres acteurs, qu’est-ce qu’on leur fait subir. » Ces scènes sont extrêmement difficiles à filmer, et il me semble que, souvent, le cinéma échoue à les mener à leur meilleur, et les actrices et les acteurs en sont les premières victimes.

Sur les tournages, un changement important, mais pas très récent, tient à la disparition de ce moment où l’on allait chaque soir voir les rushes. Ce moment créait une autre relation au film en train de se faire — avec le réalisateur, bien sûr, mais aussi avec les autres acteurs et actrices, les producteurs, le chef opérateur : toute l’équipe, en somme. Désormais, les prises sont vérifiées en direct, avec le combo, qui permet aussi de revoir immédiatement une prise en vidéo, sur le lieu du tournage. Les cinéastes ont des relations très variables à cet outil : certains en font un domaine réservé qu’ils gardent jalousement, alors que, par exemple, Michael Haneke, contre toute attente, voulait absolument qu’on vienne regarder avec lui. Il l’exigeait même ! Il s’en servait beaucoup pour demander des modifications techniques lors des prises suivantes, pour donner des indications de placement ou de rythme. Personnellement, je n’aime pas me regarder au combo entre les prises : je ne veux surtout pas entrer dans une relation analytique avec ce que je fais devant la caméra pendant que je joue. Mais avec lui, cela ne me posait pas de problème.

Je viens de découvrir le film que j’ai fait avec Ulrike Ottinger, The Blood Countess, dont je n’avais encore rien vu : aucune image durant le tournage ou la postproduction. C’est une merveilleuse surprise — splendide, ironique, mélancolique, imprévisible. Même en tenant le premier rôle d’un film, on peut être surprise par lui lorsqu’on le découvre. La magie du cinéma, c’est quelque chose qui surgit, que personne n’a prévu : c’est ce qui advient en plus de tout le travail, des outils matériels, du scénario, etc.

Dans ma vie d’actrice, ce sont les rencontres et les surprises qui m’attirent, qui m’enchantent même. Il s’agit souvent d’hypothèses liées à l’Asie, qui, dans la période actuelle, me semble une des régions du monde les plus fécondes en propositions vraiment innovantes. J’ai rencontré Apichatpong Weerasethakul à l’occasion de son exposition à Beaubourg. J’étais récemment en Chine, où j’ai passé du temps avec Bi Gan. J’ai également un projet, qui se concrétisera ou pas, avec le jeune cinéaste chinois Wu Lang, dont le premier film, Absence, a été présenté au Festival de Berlin. Enfin, je viens de présider le jury du festival dédié au jeune cinéma indépendant chinois, First, qui a lieu chaque année dans le centre du pays. Ces expériences et ces rencontres sont pour moi en complète continuité avec ma vie d’actrice, au cinéma et, d’ailleurs, aussi au théâtre ou en lisant des textes sur scène. Et puis, il n’y a pas de rupture entre ce que je fais comme actrice et le fait d’essayer de donner de la visibilité à des films qui m’importent : Wanda de Barbara Loden, par exemple, que j’ai soutenu activement lors de sa réédition en France. J’aimerais beaucoup, d’ailleurs, faire découvrir certains de ces films chinois que je viens de voir au festival First. J’ai une relation très proche avec deux salles du Quartier latin, le Christine Cinéma Club et les Écoles Cinéma Club, programmées par mon fils, Lorenzo Chammah. J’aime y aller régulièrement, et accompagner des projections d’œuvres que j’aime fait partie de mon plaisir d’actrice et de spectatrice.

Cette richesse de l’inattendu se décuple en tournant aussi dans des pays et des régions du monde différents, et bien sûr avec des cinéastes extrêmement différents. Bien que tous anglo-saxons, les conditions de tournage avec Michael Cimino n’ont pas grand-chose à voir avec celles d’un film d’Otto Preminger, ou de Neil Jordan, ou de Hal Hartley. Et travailler au Cameroun, en Russie, au Cambodge, au Japon, aux Philippines, signifie à chaque fois des expériences uniques. Et bien sûr, en Corée du Sud, avec Hong Sang-soo — encore que dans ce cas, je dirais que je me trouve moins en Corée que dans le pays de cinéma de Hong Sang-soo, qui est un monde à part. C’était vrai pour In Another Country, et pour La Caméra de Claire, tourné à Cannes, mais bien plus encore pour La Voyageuse où, sur le tournage, il faisait pratiquement tout tout seul — l’image, le son, la musique. Donc on en revient à la question de l’auteur :  le style des cinéastes est plus décisif que le lieu géographique, la langue parlée, ou même l’histoire racontée.