Harun Farocki

Conversely, I try to find my words on the editing table. I have both my typewriter and my editing table in one room. It is connected to this question of writing and filmmaking, because it is also very evident you cannot make films the same way you can write a text. For the text you need to go to the library, but 80% or so of them are created in the room, or if not created, then at least the final version is made indoors at your desk. That is also the last stage of the filmmaking, the aspect where writing and filmmaking come together. People ask me, why don’t you write anymore, and I realise it is because I have succeeded in making a form of writing out of my filmmaking.

Harun Farocki, in all his works, elaborates and un folds an intensive and meditated form of encounter that we have named “visual study”. What is visual study? It is a matter of a frontal encounter, a face-to-face encounter between an existing image and a figurative project dedicated to observing It – in other words, a study of the image by means of the image itself.

Farocki’s scope was broad. There was a lot of ground covered and many issues explored in the trajectory from early 16-millimeter films like Die Worte des Vorsitzenden [The Words of the Chairman] (1967), which protests the shah of Iran’s official visit to Berlin, to his last multiscreen sculptural installation, Parallel I–IV (2012–14), which examines the development of the virtual world of video games and their relationship to space. Indeed, surveying Farocki’s oeuvre serves as a revealing case study of the history of experimental filmmaking in Europe in the past half-century.

A year later, when the Germans had lost the war and the concentration camps were liberated, the Allies photographed and filmed the camps, the survivors, and the traces that pointed to the millions murdered. It was above all the images of piles of shoes, glasses, false teeth, the mountains of shorn hair that have made such a profound impression. Perhaps we need images, so that something that is hardly imaginable can register: photographic images as the impressions of the actual at a distance.

Een jaar later, toen de Duitsers de oorlog hadden verloren en de concentratiekampen waren bevrijd, fotografeerden en filmden de geallieerden de complexen, de overlevenden en de sporen die wezen op miljoenen vermoorde mensen. Vooral de beelden van stapels schoenen, brillen en kunstgebitten en de bergen afgeschoren haar maakten een diepe indruk. Misschien moeten er eerst beelden zijn vooraleer iets wat nauwelijks voorstelbaar is indruk maakt, fotografische beelden, afdrukken van de werkelijkheid op afstand.

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges is een sleutelwerk uit het oeuvre van Harun Farocki en werd oorspronkelijk opgestart als een project over de geschiedenis van de arbeid. Maar onvermijdelijk lijk je dan uit te komen bij oorlog. De film toont hoe beide geschiedenissen met elkaar zijn verstrengeld, elkaar voortstuwen en teren op dezelfde technologische vooruitgang.

“Hoe kan ik”, vraagt de nog jonge Farocki zich af, “een beeld tonen van de verwondingen veroorzaakt door napalm? Wanneer ik een beeld laat zien van een slachtoffer, zal u uw ogen sluiten. Eerst zal u uw ogen voor de beelden sluiten. Dan zal u uw ogen voor de herinnering daaraan sluiten. Dan zal u uw ogen voor de feiten sluiten. Dan zal u uw ogen voor de context sluiten. Wanneer ik een beeld laat zien van iemand die verwond is door napalm, zal ik uw gevoel verwonden. Wanneer ik uw gevoel verwond, lijkt het alsof u zelf getroffen bent door napalm. We kunnen alleen een zwakke voorstelling geven van hoe napalm werkt.”