Als bloemschikken

Een interview met Gus Van Sant

De Amerikaanse filmregisseur Gus Van Sant maakte vorig jaar zijn eerste theaterproductie, Trouble, een musical over Andy Warhol. Trouble vindt zijn oorsprong in de jaren negentig, toen Van Sant een film schreef over het leven van Andy Warhol met River Phoenix in de hoofdrol. Het project werd afgeblazen toen Phoenix overleed. Op uitnodiging van de BoCA Biënnale in Portugal pikte Van Sant het idee terug op. Bij de première van het stuk in De Singel in Antwerpen sprak Sabzian met Van Sant over vier van zijn films die samen een periode van vormelijk experiment betekenen binnen zijn oeuvre: Gerry (2002), Elephant (2003), Last Days (2005) en Paranoid Park (2007). Dit interview verschijnt naar aanleiding van een door Sabzian georganiseerde reeks vertoningen van Paranoid Park.

Gerard-Jan Claes en Nina de Vroome: Gerry luidt een reeks films in waarin de jeugd centraal staat en die gedreven worden door vormelijk experiment. Wat was de aanzet voor deze manier van filmen?

Gus Van Sant: Het idee voor Gerry kwam voort uit een ontmoeting met Matt Damon en Casey Affleck tijdens een etentje in de periode dat we alledrie in New York woonden. Matt had een productiemaatschappij en wou films maken. Die avond vertelde hij het verhaal van twee kerels die in de woestijn waren verdwaald, iets wat hij in een krant had gelezen. We besloten om dit voorval als inspiratie te nemen. Een van de verdwaalde jongens had op mysterieuze wijze de andere vermoord. Het was moeilijk te achterhalen waarom, of het kwam door waanvoorstellingen als gevolg van uitdroging of door een andere reden. Dat verhaal was de basis en ik besloot om zonder scenario te werken. Matt en Casey waren zo sterk in improviseren dat ik het gevoel had dat ze het gewoon konden verzinnen. Ik schreef een ruwe schets uit, we hadden een aantal vergaderingen en vervolgens maakten we de film. De stijl van de film is het resultaat van het gebrek aan scenario. De improvisatie in de woestijn met de twee onderging een behoorlijke evolutie. Eens we in de woestijn aan het filmen waren, pakte alles heel anders uit. Ik probeerde een stilistisch idee toe te passen dat de dynamiek van de repetities zou weergeven. Het begon als John Cassavetes, omdat ik dacht dat er veel dialoog zou zijn, maar het eindigde bij Béla Tarr en Chantal Akerman, met steeds minder dialoog naarmate de improvisaties vorderden. Bij de verkenning van het gebied waar we zouden filmen veranderde alles. De film die je ziet is het resultaat van alle veranderingen die we ons konden permitteren omdat er geen scenario aan de basis lag. Gewoonlijk verander je niet veel omdat er een scenario is. In dit geval konden we doen wat we wilden.

Ik wou graag nog eens zo’n film maken, op een gelijkaardige wijze. Het Columbine-verhaal Elephant was de volgende film die min of meer klaar was. Ik vertelde de producenten bij HBO dat ik geen scenario wilde en dat ik met een onbekende cast wilde werken, ideeën die voortkwamen uit Gerry. Ik ging ervan uit dat ze de film dan niet meer zouden willen produceren, maar ze bleken helemaal weg te zijn van mijn vreemde stilistische ideeën. De film werd op een gelijkaardige manier gemaakt als Gerry, met Harris Savides als DOP. Toch waren er verschillen. De films hadden totaal verschillende onderwerpen en settings. Ook het verlangen aan de basis was bij elk van deze films helemaal anders. In Gerry ging het om een mysterieus verhaal met een onbekend element, wat het mogelijk maakte om te improviseren en daarbij een antwoord te vinden op het mysterie. Ook bij het Columbine-verhaal was er sprake van van een mysterie, namelijk de vraag waarom de jongeren hun klasgenoten hadden neergeschoten. Toen de schietpartij in Columbine plaatsvond, heerste er een journalistiek verlangen om een antwoord te vinden op deze vraag. Ik vond dat er ruimte was voor een dramatische interpretatie, maar de mediabedrijven waren erg bang dat een dramatische film entertainment zou worden. Zo snel na een tragedie een dramatische film maken was een beetje het punt dat ik wilde maken, maar de productie werd uitgesteld. De film kwam er uiteindelijk pas vier jaar later, onder een andere naam, Elephant, die niet specifiek verwees naar de Columbine-schietpartij. 

Daarna hadden we onze stijl gevonden. Door het succes van Elephant was HBO geïnteresseerd in een volgende film en maakte ik Last Days. Opnieuw was er was geen script, enkel een lijst van dingen die ik wilde doen.

Hoe was het om geen script te hebben op de set? Elephant is opgebouwd aan de hand van complex camerawerk, een precieze choreografie die door de gangen van de school beweegt. Hoe behoud je voor de crew op de set het evenwicht tussen openheid en structuur? 

Er bestond een lijst van scènes die ik op een poëtische manier had geschreven. Bij Elephant waren de scènes niet van tevoren gerepeteerd of geïmproviseerd. Alleen bij de casting hadden we geïmproviseerd. We hadden een heel goede casting director, Mali Finn, die improvisatielessen gaf aan een school in de Midwest. We testen verschillende scènes uit die te maken hadden met middelbareschoolgeweld. Mali liet de kandidaten binnen en zei dan bijvoorbeeld: “Ik ben je moeder, je hebt je huiswerk niet gemaakt en je gaat tegen me liegen dat je het wel hebt gedaan.” Je zag heel snel hoe de studenten omgingen met eenvoudige improvisatiemomenten. Ze waren er echt goed in, hoewel ze maar veertien waren. Ze zaten nog volop in hun “doen alsof”-fase, dus improviseren was geen probleem. Sommigen vertelden verhalen waarin ze verzeild waren geraakt. John Robinson, het blonde hoofdpersonage, vertelde over zijn alcoholverslaafde vader. Niemand wist goed hoe met zijn vader om te gaan en hij reed soms dronken naar school, een verhaal dat we uiteindelijk gebruikten voor de film.

Een paar weken voor de opnames schreef ik al improviserend het script, waarin vijf of zes schoolkinderen tijdens hun dagelijkse routine gevolgd worden. Aan het eind van de dag volgt de aanslag. Ik voegde de improvisaties van de castingsessies toe, maar ik had ook een routekaart van waar de leerlingen zich bevonden. We tekenden bijvoorbeeld een kaart waarop personage A van het voetbalveld helemaal naar het kantoor loopt. Personage B loopt van het kantoor helemaal naar de leraarskamer. Een andere leerling vertrekt buiten en gaat de school binnen. 

We vonden een school die als decor kon dienen. Die school was heel plots geëvacueerd vanwege schimmel. In Oregon is er veel schimmel omdat er veel regen valt. Om de een of andere reden bleek de schimmel zo ongezond dat de leerlingen zelfs de volgende dag niet meer naar school mochten. De kleren en boeken van de studenten zaten nog in de lockers. Er was apparatuur aanwezig, alles stond nog in de turnzaal. In het kantoor hing een jas waarin nog “te laat”-briefjes van studenten zaten. Alles was perfect gedecoreerd en al aanwezig, wat een van de Dogma ’95-regels is. Het is ook een van de lowbudgetfilmregels: je vindt je locatie en je trekt erin. Er kwam wel wat art direction aan te pas, onder meer in de bibliotheek, die we moesten vullen met boeken. Vijftien dagen lang volgden we onze kaart en improviseerden we wat de studenten tijdens hun dag deden, wanneer ze elkaar in de hal passeerden, wanneer een vader zijn zoon naar school bracht... In het middelpunt stonden de twee daders van de aanslag. We lieten zien hoe hun dag verliep, hoe ze gepest werden. We toonden hoe ze samen optrokken, videospelletjes speelden en online wapens kochten. Het was een combinatie van improvisatie en de trajecten op de kaart.

Het scenario bevatte zinnen als “zes jongens spelen touchball op een veld” met een tijdsduur erbij, bijvoorbeeld vijf minuten. En dan “een van de spelers wordt naar het kantoor geroepen en hij loopt naar het kantoor, vier minuten”. Vervolgens “volg een andere student”, “John zit in de auto met zijn vader en zijn vader is niet echt meer in staat om te rijden, drie minuten”. Enzovoort, een zin of dertig. De tijd die erbij stond, dicteerde hoe lang de improvisatie zou zijn, of het shot. In totaal waren er dertig shots.

Je werkte met improvisatie binnen een rudimentaire structuur. Hoe houd je het overzicht over de algemene compositie van de film als je de structuur van een gescript verhaal achter je laat? Hoe creëer je de narratieve compositie van de film en werk je met de acteurs, de camera en het geluid?

Al mijn films zijn op die manier gemaakt, behalve Mala Noche, waar er wel een storyboard was. We bakenden een scène af alsof het een toneelstuk was en zodra de acteurs wisten wat ze deden, kozen we de camerastandpunten. Soms is er maar één camerastandpunt dat de hele tijd doorgaat, zoals in Elephant, Last Days, Gerry en Paranoid Park, waar we met een minimaal aantal standpunten werkten. Maar of er nu veel of weinig camerastandpunten zijn, wat telt is de afbakening. De beweging daarbinnen is als een dans en die dans wordt gefilmd.

Het afbakenen is het belangrijkste kenmerk van een scène. Wanneer je een storyboard gebruikt, pas je de locaties en de acteurs aan aan het storyboard, dat al vastligt wanneer de personages in beeld komen. Dat is de belangrijkste reden waarom ik zonder storyboard ben gaan werken, omdat de personages dan beter in de scène zitten. Ze kunnen dingen laten gebeuren binnen een tijdsbestek en dat lukt niet wanneer je met losse shots werkt. 

In Paranoid Park spelen beeld en geluid een heel specifieke rol. De manier waarop je slow motion gebruikt of met bepaalde lenzen werkt, draagt sterk bij aan de algemene compositie van de film. Het overstijgt het afbakenen van scènes en het werken met de acteurs. Het is de aanpak van een experimentele filmmaker. Hoe is deze aanpak tot stand gekomen?

De DOP van Paranoid Park was Chris Doyle, die ook met Wong Kar-Wai heeft gewerkt. Met Wong Kar-Wai werken betekende dat ze nooit wisten wat ze zouden draaien. Ze hadden geld voor een week en dan begonnen ze en verzonnen ze dingen. Daarna wachtten ze op meer geld en gingen ze weer een paar weken filmen. In Chris’ woorden klonk het alsof ze nooit wisten wat ze aan het doen waren. De manier waarop ze de opnames bijhielden was door gewoon te onthouden wat ze hadden gedaan. In een bepaalde scène gebeurt er iets specifieks en als verteller weet je dat je een scène nodig hebt waarin weer iets anders gebeurt. Het staat niet in het scenario, maar het zit in je hoofd als verhaal en zo weet je hoe het verder moet. Ik herinner me ook dat er een keer problemen waren met een andere filmmaker die met Chris aan het filmen was ergens in Florida. De filmmaker belde me op en zei dat Chris het helemaal kwijt was, dat hij over scènes en personages praatte die niet in het script stonden. Dat is de manier waarop hij gewend is te werken. Het is net als in een documentaire. Je weet niet wat er komt, maar zodra het komt, weet je hoe je er iets mee kan construeren. Welk stuk het ook is, je kunt het als bij een bloemstuk in de film schikken.

In Paranoid Park lijkt de camera vaak afgeleid, weg van het personage of onscherp, maar toch nodigt de film uit tot een haast immersieve kijk- en luisterbeleving. Kan je iets vertellen over de manier van werken met Christopher Doyle en hoe je bij deze aanpak bent uitgekomen? 

Chris Doyle en ik hadden eerder aan Psycho gewerkt, een kopie van de film van Hitchcock, zonder enige vorm van improvisatie. Tijdens de opnames van Paranoid Park gebeurden er een heleboel erg grappig, haast disfunctionele dingen. Onze camera-assistent heette Rain Kathy Li. Chris noemde haar zijn muze en alter ego. Hij leerde haar alles wat hij wist. Hij verzamelde informatie over elke scène. Het scenario zat in een classeur, waaraan hij teksten en plakbriefjes toevoegde. Hij had de film verdeeld over vier classeurs omdat er zoveel aantekeningen waren. En dat voor iemand die meestal gewoon dingen verzint. Omdat hij Rain les wilde geven, was hij heel specifiek over wat hij deed. Hij sprak veel Chinees, dus alles draaide in de soep omdat ze veel discussies hadden over wat hij haar leerde en omdat ze zo koppig waren.

Het bleek heel goed te werken. Er is bijvoorbeeld een geweldige scène waarin de hoofdpersoon zich schuldig voelt en onder de douche belandt. De doucheruimte was piepklein, dus er kon niet veel volk in. Chris zei: “We gaan gewoon naar binnen, Rain houdt het licht vast en ik film Gabe onder de douche.” Gabe [Nevins, de acteur die het hoofdpersonage Alex speelt] stond onder het water en ze filmden met een hoge frame rate. Het was slow motion; de camera bewoog en het licht bewoog en de deur was dicht. Ze waren alleen en namen zo de scène op. Dat was Chris’ ideale scenario, als hij kon doen wat hij wou. De andere scènes werden op een soortgelijke manier opgenomen. Bij elk verhaalelement bedacht hij wat hij wilde doen. Die scène was een toonbeeld van functionele improvisatie. Hij is erg nauwgezet en hij werkt meestal erg nauw samen met de crew. Ze vergaderen, discussiëren en plannen, maar tegelijkertijd werkt hij erg vrij, tegelijkertijd met én zonder controle. Ik heb nog nooit iemand op dezelfde manier zien werken. Hij is behoorlijk wispelturig, grappig en ook luidruchtig.

De manier waarop je in Paranoid Park met geluid werkt, is erg interessant. Vaak valt het samen met de scène, maar heel vaak ook niet. In dat geval is er een discrepantie tussen wat we zien, wat de scène oproept, en hoe het geluid of de muziek onze lezing volledig verschuift. Wanneer Alex wordt ondervraagd door de politie-inspecteur, horen we de schreeuw van de spoorwegbeveiligingsinspecteur, iets wat op dat punt in de film volledig uit de context valt. Anderzijds horen we tijdens de scène waarin de spoorwegbeveiligingsinspecteur sterft een aria. Soms is er ontkoppeling, terwijl op andere momenten de dramatiek van de scène overdreven versterkt wordt. Kan je ons iets meer vertellen over hoe je denkt over geluid in de verschillende stadia van het filmproces, tijdens de opnames en de postproductie?

Allereerst moet ik zeggen dat ik Gerry, Elephant, Last Days en Paranoid Park zelf heb gemonteerd, ook het geluid. Ik heb veel musique concrète gebruikt, van over heel de wereld, voornamelijk Frans Canada en Frankrijk, en ook wat uit de VS. Er was een musique concrète-scène in Portland, waar ik ben opgroeid, dus ik kende het goed. Ik gebruikte composities die weliswaar muziek zijn, maar gemaakt zijn van geluiden. In de films worden ze als muziek gebruikt en daarop legde ik dan nog eens muziek. En er is het stereogeluid van op de set. Dat was een voorstel van mijn klankmonteur, Leslie Schatz. Leslie wilde stereogeluid gebruiken, iets wat je gewoonlijk niet doet omdat de opnames niet lang genoeg zijn en het geluid heen en weer springt, waardoor je geneigd bent om monogeluid te gebruiken. Als je opnames lang genoeg zijn, zoals in ons geval, kan je een stereomicrofoon gebruiken. We gebruikten ook dasspeldmicrofoons bij de acteurs, zodat we verschillende geluidskanalen hadden.

We gebruikten de bioscoopluidsprekers als aparte solospeakers. Ze werden niet op de “juiste” manier gebruikt. Normaal gesproken zet je stereomuziek in stereoluidsprekers en zet je de dialoog mono in het midden. Wij deden het anders, niet in Gerry maar wel in Elephant en de andere films. Het ene personage stond rechts op het scherm en het andere links, en wij plaatsten het geluid van het rechterpersonage links en dat van het linkerpersonage rechts. Meestal wordt dit tijdens de mix veranderd en zet je alle stemmen in het midden, maar wij vonden het juist leuk dat het geluid zowat overal zat. Het geeft een meer psychedelische en desoriënterende indruk. 

Het leidt tot een desoriëntatie van de realiteit, maar tegelijkertijd tot een intensere luisterhouding. Is dat ook iets waaraan je gewerkt hebt, dat spel met de perceptie van de toeschouwer? Hoe heb je die visie op geluid ontwikkeld?

In Elephant gebruikten we een stereomicrofoon op de set en hadden we erg lange takes. Het gaf de indruk dat je er zelf bij was, het was haast virtual reality. De stereobeweging van de camera beïnvloedde alles. Het gaf perfect de subtiliteiten van de locatie weer. Daarop plaatsten we musique concrète die ook was opgenomen met een stereomicrofoon, stereo bovenop stereo dus. Er zijn filmmakers die mijn klankmonteur achteraf hebben ingehuurd om hem vervolgens snel weer te ontslaan omdat die manier van werken te chaotisch was. Ze hielden van wat we in Elephant hadden gedaan, maar niet in hun eigen film.

Al deze films heb je zelf gemonteerd. Je hebt je werkwijze als monteur eens beschreven als die van een “bedroom producer”. Kan je uitleggen wat dat precies betekent met betrekking tot de montage?

De montagekamer is een erg gecontroleerde omgeving. Je hebt een scherm en je bevindt je steeds in een ruimte op afstand, als in een ruimteschip. Wanneer je klaar bent met de montage, geef je het stokje normaal door aan de klankmonteurs. Traditioneel is het eerste wat ze in Hollywood doen het stereogeluid weggooien, wat ze bijvoorbeeld in Sea of Trees deden. “Dat werkt niet”, zeiden ze, maar het werkt wel, je moet alleen wat geduld hebben. Aangezien ze een vakbond hebben, kunnen ze zeggen: “Dit is niet hoe ik het doe”. Ze hebben een traditie van mono in het midden en stereo in de stereoluidsprekers en vervolgens de surroundspeakers en subwooferluidspreker, zodat je vijf luidsprekers hebt. Omdat wij geen grote crew hadden, konden wij die geluidsregels overtreden.