Hangende tijd
Over Paranoid Park van Gus Van Sant
De titel Paranoid Park verwijst naar een gelijknamig illegaal gebouwd skatepark onder een brug in Portland, Oregon. De film volgt de zestienjarige Alex, die na school met zijn vriend Jared door de buitenwijken skate. Op een dag stelt Jared voor om naar Paranoid Park te gaan. Alex weet niet weet of hij er wel klaar voor is. Zijn vriend antwoordt dat niemand ooit klaar is voor Paranoid Park. Toch gaan ze ernaartoe, en een nieuwe wereld opent zich. Het is een plek die door de skaters zelf is gebouwd, een toevluchtsoord voor hen die zich nergens anders thuis voelen. Wanneer Alex betrokken raakt bij een traumatische gebeurtenis, verdwijnt het ontzag voor de alternatieve cultuur in één nacht naar de achtergrond.
Alex probeert zijn geheim op papier te zetten. Zijn dagboekaantekeningen stippelen een associatief tijdsverloop uit, weerspiegeld in de elliptische structuur van de film. In plaats van een chronologisch verhaal behandelt Paranoid Park de tijd op een impressionistische manier, met bijzondere aandacht voor filmische vormen. Net zoals de skaters die meanderend over de skateramp glijden, explosieve snelheid winnen en dan in de lucht vertragen tot een stil, gewichtloos ogenblik, zo is Paranoid Park een compositie van verschillende tempo’s en sensaties. De gewichtloze staat van een skater tijdens zijn sprong is het zwaartepunt van de film. Tussen stijgen en vallen bestaat er een stilte, een moment waarop alles nog onbeslist lijkt. Paranoid Park onderzoekt deze hangende tijd, een scharniermoment in het leven van Alex.
In de tetralogie Gerry (2002), Elephant (2003), Last Days (2005) en Paranoid Park (2007) figureren jongeren die zich in een tussenruimte bevinden, in de eerste drie films uitgesproken in de schemerzone tussen leven en dood. Hoewel in Paranoid Park de dood ook aanwezig is, bevindt deze film zich veeleer in het “dode moment” tussen kindertijd en volwassenheid. Van Sant evoceert een gevoel van een nakend afscheid, zoals een zonsondergang een melancholische intensiteit heeft omdát het een moment is van verdwijning. Paranoid Park heeft eenzelfde gloed omdat we getuige zijn van de verdwijning van Alex’ onschuld en daarmee ook zijn kindertijd.
Soms is deze verdwijning heel letterlijk, bijvoorbeeld wanneer het beeld balanceert tussen over- en onderbelichting. Een verblindend licht overspoelt het beeld voordat het diafragma wordt gesloten en Alex’ gezicht lijkt te verdwijnen in het zwart. De film bevindt zich steeds in een wankel evenwicht tussen licht en duisternis.
Als we in die duisternis zouden blijven en met gesloten ogen naar een geluidsopname zouden luisteren, zouden er sferen, ruimtes en landschappen ontstaan die we nooit met eigen ogen hebben gezien. Om met de titel van een compositie van Hildegard Westerkamp die werd gebruikt in Elephant te spreken: “Klank opent de deuren van de waarneming.”
Samen met R. Murray Schafer speelde Westerkamp een grote rol in de ontwikkeling van een akoestische ecologie, waarbij de geluidsomgeving de eigenschappen van de ruimte blootlegt. Westerkamp zei in een interview: “Geschreven en gesproken taal zijn nauw verwant aan omgevingsgeluiden. Ik zie omgevingsgeluiden als een soort taal zie die ons informeert over de omgeving. Wanneer we er op die manier naar luisteren, leren we heel veel over wat er om ons heen gebeurt. Geluid is voor mij de taal van een omgevingscontext.”
Ook voor Van Sant is geluid een ruimtelijke taal. Hij behandelt geluidsfragmenten als tekstfragmenten waarmee hij nieuwe zinstructuren formuleert. De geluidsband valt soms samen met de intentie van de scène, maar vaak ook niet. Paranoid Park voedt een voortdurende discrepantie tussen het zichtbare en concrete enerzijds en het auditieve en associatieve anderzijds. Van Sant maakt daarbij in de eerste plaats gebruik van bestaande musique concrète-stukken. De term “musique concrète” werd in 1949 bedacht door de Franse componist Pierre Schaeffer, die als eerste werkte met klankopnames en field recordings als basis voor muzikale composities. Geluidsopnames van een ratelende fietsenketting of het gesnater van ganzen in de verte worden gebruikt als muzikale klanken. Musique concrète erkent de abstractie van klank; muziek is in essentie “inhoudsloos”, het is textuur, ritme, timbre, los van de situatie waaruit de geluiden voortkwamen. Toch sluipt de ruimte onherroepelijk binnen. Het geratel evoceert een fiets op een landweg, het gesnater leidt naar een formatie ganzen in de herfst. Zo ontstaat een klankstuk dat zowel sensorisch als verbeeldend werkt.
Door musique concrète-stukken in de klankmontage te verwerken transformeren deze autonome composities tot “sound design”. De associaties die de klank teweegbrengen haken zich vast aan het beeld, maar ontsnappen er toch gedeeltelijk aan. Hierdoor ontstaat niet zozeer een cognitieve dissonantie, maar eerder een fenomenologische spanning. Het geluidslandschap wordt een gelaagde auditieve habitat die deels toegankelijk is via de brug met het beeld, maar niettemin blijft rondzingen in een volkomen vrije, mentale ruimte.
Het gevoel zich tegelijk hier en elders te bevinden wordt niet alleen door de klank, maar ook door de beeldmontage opgeroepen. In de film wordt het heden steeds naast het verleden gehouden. Er wordt regelmatig in de tijd heen en weer gesprongen en soms worden scènes zelfs herhaald, als een terugblik. Door deze benadering van de montage wordt een “hangende tijd” opgeroepen; een tijd die niet lineair is, maar een ruimte vormt. De tijd is hier geen stroom, maar een veld.
Alex vertrouwt zijn verhaal toe aan zijn dagboek en schrijft: “Ik schrijf dit een beetje door elkaar. Sorry, ik ben nooit goed geweest in creatief schrijven.” Alex beschrijft de gebeurtenissen van de hak op de tak en Paranoid Park volgt deze onlogische structuur. Dat de film de vertelling expliciet thematiseert, zet aan tot denken over de narratieve structuren die onze tijdservaring vormgeven. Ondanks onze niet-chronologische tijdservaring hebben we geleerd om tijd in een lineair verloop te gieten. Paranoid Park biedt een tijdservaring die nog niet gestandaardiseerd is. Een scène met Alex en zijn broertje belichaamt die aanpak. Het is een scène die onnodig lijkt, die niet in de verhaalstructuur van de film lijkt te passen. Alex luistert naar een verhaal van zijn broertje terwijl de camera vanuit een aangrenzende kamer meekijkt. Het jongetje probeert naar een conclusie toe te werken, maar hij verklapt de clou te vroeg, springt dan weer terug in de tijd en verliest de draad. We zien hoe een verhaal zich hortend en stotend vormt. Het kind heeft nog geen controle over een lineaire verhaalopbouw en wordt door zijn eigen vertelling op sleeptouw genomen. Hij oefent met de tijdstructuur, pendelend tussen teruggrijpen en vooruitlopen. Een verhaal laat zich pas na jarenlange oefening temmen. En dan nog leidt het altijd een eigen leven en genereren gaten in het geheugen onvoorziene ruimtes.
Paranoid Park verblijft in de onbestemde plek tussen het verleden en een ongewisse toekomst. Die onbestemdheid weerspiegelt zich in de ogen van Alex. Hij lijkt “in zichzelf” te kijken, niet vorsend of zoekend naar buiten. Zijn blik glijdt over de wereld zonder eraan vast te haken, glasachtig en toch ondoorzichtig. Op een gegeven moment zegt hij tegen een vriendin: “Ik heb het gevoel dat er iets meer is dan het normale leven, buiten de leraren, scheidingen, vriendinnen. Daarbuiten. Dat er daarbuiten verschillende niveaus van dingen zijn.” Dit geheimzinnige inzicht is verbonden met de onbenoembare ontdekkingen die bij opgroeien horen. Tijd trekt sporen na; wanneer het kind nostalgisch wordt, ontstaat een breuk met zijn eigen jeugd. En sommige herinneringen zijn zo complex en pijnlijk dat ze het heden blijven bespoken.
