Charles Dekeukeleire, een jong cineast

Er was een tijd waarin men geen cineasten had. Een cineast is een filmkundige, zoals een literator een letterkundige is. Dat wil zeggen dat hij de auteur van een film is, hij kan er zelfs de dichter van zijn. De cineast is niet alleen iemand die een film opneemt, die een scenario realiseert, die het spel regelt en fotografeert; hij is voor alles iemand die let op het resultaat van dat alles, op de harmonie van de rolprent zelf, op het ritme ervan (zoals hij graag zegt); een film is voor hem alleen geslaagd als film: dat wil zeggen als het ensemble van een lange reeks momentopnamen, die een algemene ontroering moet geven, verwekt door de bijzondere volgorde van een menigte op zichzelf belangrijke details. Brussel heeft één zo’n cineast: hij is nog heel jong; hij heeft twee films gemaakt tot dusver; hij is reeds zeer goed bekend en men noemt hem “modern”. Zijn eerste film: Combat de boxe, was een film d’avant-garde. Het zijn van die films die in bijzondere zalen worden gegeven voor een bijzonder publiek dat soms uitsluitend uit abonnees bestaat; van die films die het grote publiek dikwijls heel verward of vervelend toeschijnen en die toch van het grootste belang zijn voor de ontwikkelingsgeschiedenis van de filmkunst. Het volgende interview met Charles Dekeukeleire kan sommige filmliefhebbers wellicht interesseren.

“Ik ben geboren in Brussel, in 1905”, zegt Dekeukeleire, “en bijgevolg vierentwintig jaar oud. Mijn ouders hadden mij bestemd voor het bankbedrijf; ik ben daar dan ook bijna twee jaar werkzaam geweest. Maar ik was toen nog heel jong, nauwelijks zestien. Toen ik mijn militaire dienstplicht moest vervullen, heb ik zorgvuldig mijn maatregelen genomen dat ik nooit meer naar de bank zou terugkeren. Reeds voor mijn militaire dienst hield ik mij met de film bezig; ik was toen reeds medewerker van enige moderne tijdschriften, als 7 Arts in Brussel en De Driehoek in Antwerpen. Dat was in ‘25: ik schreef toen voornamelijk kritische opstellen over cineasten als Jean Epstein, Abel Gance, Marcel L’Herbier en de Duitsers Robert Wiene en Lupu Pick. Ik had ook enkele kleine scenario’s voor mezelf geschreven (die ik nooit heb gerealiseerd). Maar van het begin af heb ik geweten dat ik wat wij noemen “zuivere films” zou maken, films zonder verhaal en die belangwekkend zijn door de beweging alleen: een beweging die er niet noodzakelijkerwijs een behoeft te zijn van personages. Alles is goed om er beweging mee te bereiken: men kan de beweging fotograferen in de natuur, men kan bewegingsloze dingen laten dansen en draaien door middel van het toestel; men heeft de beweging der machines, enz. Het is verkeerd te spreken van trucs, in de filmtechniek. Wij kennen geen trucs, wij hebben alleen maar middelen.”

Hoe bent u er toe gekomen een film te realiseren?

Mijn enige technische opleiding op filmgebied heb ik gehad bij de cinematografische dienst van het leger, waar ik een tijdje was gedurende mijn dienstplicht. Ik moet er trouwens bijzeggen dat ik er voornamelijk de toestellen heb mogen bekijken, liefst vanuit de verte. Ik heb er ook wel zien werken: men maakte er dingen zonder het minste belang, behalve misschien enkele beweeglijke tekeningen. Toen ik de dienst verliet en beslist geweigerd had naar de bank terug te keren, slaagde ik erin een plaatsje te krijgen als filmcriticus bij een Brussels dagblad, Les Dernières Nouvelles, waar ik nog altijd ben, trouwens.

U bekritiseerde daar gewone films?

Ja, wat wij onder ons noemen: commerciële films. In het begin vooral. Ik schreef over films die mij min of meer interessant voorkwamen, en over enkele die het inderdaad waren, bijvoorbeeld Entr’acte van René Clair, een film die op het ogenblik van verschijnen werkelijk bewonderenswaardig was. Ik bedoel: als melodie, ik vermijd het woord “constructie” dat schoolmeesterachtig is. Wat het onderwerp betreft, dat was vermakelijk, anders niet. Dan waren er de commerciële films van diezelfde Clair, waarin altijd interessante elementen voorkwamen, bijvoorbeeld Paris qui dort, Le fantôme du Moulin-Rouge, Le voyage imaginaire. Verder de Duitse film Variété van Ewald André Dupont. Eigenlijk twee polen: zo onstuimig als Clair is, want het is bij hem een tot het uiterste drijven van de snelheid, zozeer is Dupont de man van het cinematografische minimum. Maar beiden werkelijke cineasten, zodat zij er altijd in slagen films te geven die men heeft te aanvaarden om hun onmiskenbare kwaliteiten. Daarna weer hebben wij de Napoléon van Gance gehad, die merkwaardig is, ondanks tal van fouten. Er is in deze film, vooralles, een gebrek aan smaak en aan maat; Gance is iemand die er letterlijk van alles bijsleept; hij heeft waarschijnlijk een onvoldoende klassieke cultuur en het lukt hem niet zich er van los te maken. De laatste tijd schijnt Epstein weer wakker te worden. Hij leek erg vermoeid; maar in ‘23 en ‘24 was zijn werk bewonderenswaardig van plastiek; hij was toen diegene die onder andere de schoonheid ontdekte van het vergrote voorwerp. Men zegt dat hij die eigenschappen nu verloren heeft, maar hij blijft een intelligent cineast en een zoeker. Hij heeft nu, achter elkaar, gegeven: Six et demi onze (Kodak), in ‘27, meen ik; La glace à trois faces, naar een novelle van Paul Morand, zeer bijzonder wat de indeling betreft; La chute de la maison d’Usher, naar Edgar Poe, een film waarin drievierde van de beelden vertraagd zijn opgenomen. Soms ziet men het, en soms ziet men het niet, zodat men het idee krijgt dat Epstein ons uit de werkelijke tijd weet te lichten om ons een andere tijd op te dringen, wat op zijn minst een aardig spelletje heten mag. Het is jammer dat men die films alleen in enkele kleine zalen ziet, en dat ze dikwijls zelfs niet uit Parijs komen. Men kan de twee films van Germaine Dulac ook met Epstein vergelijken: La coquille et le clergyman en L’invitation au voyage, maar wat ik deze cineaste verwijt, is dat zij al te zeer mannelijk tracht te zijn en er niet in slaagt. Laat ons nu spreken van degenen die de “zuivere film” beoefenen. Daar is Man Ray, die Emak-Bakia heeft gemaakt en L’étoile de mer, twee films met dezelfde fouten en kwaliteiten, wat in het kort erop neerkomt dat Man Ray volgens mij een groot artiest is en een voortreffelijk fotograaf, maar een slecht cineast. Het is het ensemble van zijn films waar het aan hapert; de beelden op zichzelf zijn bijzonder goed. Daar is ook nog de Duitscher Walter Ruttmann die erg primair is; hij heeft twee of drie formules en benut ze op zijn dooie gemak; maar hem komt de eer toe een van de eerste te zijn geweest die gedurfd heeft “abstracte” films te maken, zoals dat toen heette, films met niets dan een spel van licht, enzoverder.

Maar om op de gewone film terug te komen, ziet u niets wat werkelijk goed is, op dat gebied, in de laatste tijd?

Zeker; daar is Carl Theodor Dreyer, wiens Passion de Jeanne d’Arc de allerbeste grote productie is van de laatste tijden, althans voor West-Europa. Maar dan natuurlijk ook de films van communistisch Rusland, die van Sergei Eisenstein en Vsevolod Poedovkin, die zeker even goed zijn en meeslepender. Er is een grote harmonie tussen de tegenwoordige staat van de film en wat de Russen willen uitdrukken. De film verkeert, als kunst, in een primair stadium, men kan alleen nog maar uitersten weergeven, en dat is juist wat de Russische cineasten wensen te doen: de brutale kracht van de massa’s enzoverder. Vanuit een zuiver cinematografisch standpunt bekeken, ziet men in die films dus een zeer machtig ritme.

Als u mij eens sprak van uw eigen films. U zou vertellen hoe u Combat de boxe heeft gerealiseerd.

Dat is gauw verteld. De directeur van Les Dernières Nouvelles is Paul Wérie, die in juist dezelfde tijd zijn eerste bundel gedichten uitgaf; daarin kwam een gedicht voor, dat mij die eerste film ingaf. Eerst hadden wij zelfs het voornemen het gedicht te doen opzeggen, gedurende het afspelen van de film, maar dit leek ons ten slotte toch moeilijk uitvoerbaar. Om de film te maken, had ik een klein Duits toestel gekocht, een Ertel, dat ik alleen voor die ene film gebruikt heb, zo slecht was het. De opnamen gebeurden in het atelier van een vriend van de schilder Lowe, met twee beroepsboksers, Henry Dupont, ex-lichtgewichtkampioen van België en Jean Demey, ex-kampioen vedergewicht. Het ging er erg genoeglijk aan toe; ik kwam er om 8 uur ‘s morgens en we werkten tot 8 uur ‘s avonds. Alles werd in een dag gedaan. Ik had zorgvuldig een scenario voorbereid, maar die werd gedurende het opnemen bijna geheel omgewerkt. De gehele film kostte mij niet meer dan 4500 frank. Het was trouwens voornamelijk om financiële redenen dat we zo snel werkten, want om te kunnen draaien hadden we vier elektrische machines nodig, vier enorme bakbeesten die mij 500 frank per dag kostten en die mij bovendien telkens in de steek lieten. Nooit gaven zij de vereiste lichtsterkte langer dan tien of twintig seconden achter elkaar, wat de reden is dat in Combat de boxe geen langere beelden voorkomen. Dan raakten zij twee of drie keer geheel onklaar, wat ons iedere keer bijna twee uur kostte om ze weer op gang te krijgen. Ik heb voornamelijk aan die film gewerkt na de opname, bij het indelen en samenstellen ervan. Ik heb toen gezien dat mijn scenario mij eigenlijk van geen nut was geweest; ik was te onvoldoende bekend met de cinematografische materie om een werk in bijzonderheden te kunnen concipiëren, alvorens te draaien. Als ik enige scènes op het doek breng, die ik juist heb opgenomen, geeft het resultaat mij altijd een verrassing: soms aangenaam, soms onaangenaam.

Dikwijls haalt men uit een scène die men opgenomen heeft iets geheel anders dan wat men ervan verwachtte. Zodat ik mij, na het opnemen, altijd gesteld zie voor een nieuw probleem: ik beschouw dan mijn foto’s gewoonweg als een nieuwe bouwstof, waaruit men nog van alles maken kan, een treurspel of een blijspel, als u mij de vergelijking veroorlooft. De omstandigheden hebben mij verplicht zo te redeneren toen ik Combat de boxe maakte, maar ik ben er bewust en vrijwillig mee voortgegaan bij het maken van mijn nieuwe film, Impatience.

Wat heeft u op het idee van die nieuwe film gebracht?

Na Combat de boxe had ik het voornemen een soort gedicht te maken met Brussel als onderwerp, Ville incomplète, maar ik gaf die plannen op toen het Vlaamsche Volkstooneel mij voorstelde om Het Kindeke Jezus in Vlaanderen te regisseren, naar Felix Timmermans, en in samenwerking met het gezelschap. De uitvoering van dat plan zou mij tot andere dingen hebben gebracht, ik zou dan ook over meer middelen hebben beschikt, wat geenszins te versmaden viel. Maar na enige maanden van heen-en-weer-gepraat, en hoewel we zelfs een begin hadden gemaakt met het realiseren van sommige fragmenten van de Blijde Boodschap, hebben wij alles opgegeven, omdat het mij niet lukte de heren mijn wijze van zien te doen delen. Toen heb ik besloten om maar weer een nieuwe film te maken op eigen kosten; iets wat uitsluitend de uitdrukking zou zijn van mijn innerlijk evenwicht, en dat ik aanvankelijk wilde noemen: Équilibre difficile. Ik heb deze film gerealiseerd met vier “personages”: een weg, een motorfiets, een vrouw en een geometrische figuur. De vrouw was Yonnie Selma, van het Vlaamsche Volkstooneel, met wie ik de proeven voor het Kindeke Jezus had verricht. De weg en de berg waar hij zich tegenop slingert, werden opgenomen in Luxemburg. Toen mijn film geheel klaar was, veranderde ik de titel in Impatience.

Als ik u goed verstaan heb, werd deze film dus op geheel andere wijze opgevat en uitgewerkt dan uw eerste productie. Maar u heeft voor uw opnamen toch een ontwerp nodig gehad, al dan niet een volledig scenario. U zegt dat u in Luxemburg bent geweest ...

Een ontwerp, als u wilt. Elk van de vier factoren van mijn film moest uiteraard in het geheel een bepaalde plaats innemen, een bepaalde reeks indrukken geven, en geen andere. Met wat ik dus wist van de bergen, van het ensemble van de bergen, ben ik naar de Luxemburgse Ardennen getrokken en daar aan het draaien gegaan; hetzelfde geldt voor de motorfiets, enzoverder. Vanzelf dus, toen ik genoeg opnamen had gemaakt, had mijn film een zeker karakter gekregen; dat wil zeggen dat er nog wel enige verschillende vormen denkbaar waren, maar de meeste waren toen toch reeds onmogelijk geworden. De samenstelling van een film, ik bedoel nu: het indelen en samenplakken van de rolprent, geeft de definitieve vorm. Ik laat mij daarin leiden door een ding: het tegen elkaar uitkomen van de factoren zelf. De eindvorm moet zijn, voor alles, cinematografisch. Dit lijkt een kinderlijke logica, maar ik verzeker u dat ik kans heb op protest van menige toeschouwer. Men is het er nog helemaal niet over eens wat cinematografie is en hoe de beelden op ons inwerken! Het is mij gebeurd dat ik, bij het kijken naar een film, uitsluitend mijn aandacht wijdde aan de opeenvolging van de beelden, ik stelde mij dan open voor een bijzondere ontroering en onderging die soms zonder dat de film daarom voortreffelijk behoefde te zijn. Het overkomt mij ook, daarentegen, dat ik enkel op de beelden let en de opeenvolging ervan vergeet ... In mijn nieuwe film ben ik uitgegaan van de opvatting dat het beeld op zichzelf niets betekent, cinematografisch beschouwd, maar dat de geringste eenheid voor het begrijpen een korte opeenvolging van beelden is: hetzij van hetzelfde beeld onder verschillende vormen, andersom gezet bijvoorbeeld, of uit een lichtelijk verschillende gezichtshoek opgenomen, hetzij van beelden die niets met elkaar gemeen hebben. Ik meen op deze wijze de twee ontroeringen cinematografisch te kunnen verenigen, dat wil zeggen te kunnen genieten van de opeenvolging van de beelden zonder dat de waarde van het beeld dat immers in lichtelijk gewijzigden vorm telkens terug komt voor mij verloren gaat. Het publiek zal mij waarschijnlijk een zekere eentonigheid verwijten, herhalingen, enzoverder. Het is mij om het even, omdat ik weet wat ik beoogd heb. De rest lijkt mij, voor het ogenblik, bijzaak.

U bent dus tevreden over het resultaat?

Dat wil ik niet zeggen. Ik weet trouwens niet of een auteur ooit tevreden is over wat hij heeft bereikt. In ieder geval, mij is het nog niet gebeurd. Er zijn twee dingen, dunkt me, die dat beletten: ten eerste, dat, naarmate wij realiseren, ons verlangen zich verplaatst naar andere mogelijkheden; ten tweede, dat men te zeer doortrokken is van hetgeen men heeft uitgewerkt, om er koel en behoorlijk over te kunnen oordelen. Ik weet niet precies wat ik op dit ogenblik van Impatience denk. Ik weet dus ook niet of ik in mijn volgende film nog gebruik zal maken van zekere herhalingen; ik vraag mij af, als ik luister naar de kritiek van sommige van mijn vrienden, of ik tegenover een voorlopig gebrek aan aanpassingsvermogen van hun kant sta, of tegenover een onvoldoende nuancering van de vormen van mijn zijde. Ik zal op deze vragen antwoorden in mijn volgende film, dat staat voor mij vast; zoals ik in deze film geantwoord heb op soortgelijke vragen na Combat de boxe, waar ik, tussen haakjes, niets meer voor voel ... Neen, die eerste film is te mathematisch in elkaar gezet; ik kende ook te weinig het onderwerp, ik heb het ineengedrukt in een droge vorm, omdat ik de soepelheid, de bewonderenswaardige plastiek ervan niet voldoende begreep.

En nu? Wat zijn uw verdere plannen?

Alweer een moeilijke vraag! Er valt zoveel te doen, in alle genres, of liever, buiten alle genres die reeds tot de traditie behoren. Ik ben even goed in staat een komieke film te maken – ik zeg dit omdat ik geen ander woord vind, maar denkt u vooral niet aan het tegenwoordige komische genre – als een film van dramatische aard, of een poëem, zonder verhaal, in het genre van Impatience, maar dan toch geheel anders, zowel wat de vorm betreft als de grondslag ervan. Maar dit alles is vaag – neen, ik zeg liever niets. De woorden bedriegen ons, en als men het over de cinema heeft, weet men niet al te goed meer wat men wil. Men heeft maar te zien op het doek, zoals men te horen heeft naar de muziek, alvorens te spreken. En het wil mij dan nog voorkomen dat de muziek een hele bepaalde vocabulaire heeft, wat voor de cinema geenszins het geval is.

Als u mij nu eens sprak over de toekomst van de cinema?

De toekomst is voor alles wat echt is. Maar laten wij elkaar verstaan. Wat wij vandaag prachtig vinden, zullen wij morgen anders beoordeelen. Er is, nu reeds, in de film, als in iedere andere kunst, veel schoolmeesterij, een academisme dat knap is maar leeg aan emoties, en een avant-garde die jong is, heterogeen, maar die creëert in de vreugde van het ontdekken. En als vertegenwoordigers van deze avantgarde noem ik u, in hetzelfde gelid, een Dreyer die werkt voor de Westerse menigte, een Pudovkin die werkt voor de Russische arbeiders, een Eugène Deslaw die zich tevreden stelt met korte poëemen welke men alleen in bijzondere zaaltjes vertoont. Zolang men onder het publiek verschillende graden van opvoeding kan vinden, van ontwikkeling – en dat zal zeker nog wel voor erg lang zijn! – zie ik niet in waarom de tegenwoordige staat van de cinema zou veranderen, in wezen althans. Dat wil zeggen de tegenwoordige klassering van de films; met de gewone voorkeur van het zogenaamde grote publiek voor het traditionele goedkope en banale. Er is geen reden, niet waar, waarom de cinema hierin een uitzondering zou maken op alle andere kunsten? Er zal altijd een groot publiek zijn voor de producties die wij nooit zouden hebben geaccepteerd, en een groot publiek voor de producties die wij misschien zouden hebben geaccepteerd als wij een eeuw eerder geboren waren.