Daens, decennia na datum

In 1946 kreeg Louis Paul Boon een aanvraag van de Nederlandse communist Nico Rost. De journalist en verzetsman, net terug uit Dachau in Brussel, vroeg de romancier of hij “niet eens een boek over Daens en de socialisten” wilde schrijven. Boon wimpelde het voorstel snel als “belachelijk” af, maar moest later toegeven “dat het hem niet losliet.” Hij had tenslotte een opvallend persoonlijke band met het thema: de moeder van de Daens-broers droeg de naam Boon, de radicale priester kwam ook uit de Denderstreek, en de schrijver zelf had het interbellum in een milieu van gepensioneerde daensisten doorgebracht.1 En beweerde hij zelf niet dat de “Vlaamse canon” – om een hedendaagse modeterm te gebruiken – vol met politieke splijtstof zat?

In 1946 was het boek waarvan een verfilming het decennia later tot Hollywoodceremonies en Vlaamse musicals zou schoppen dus nog veraf. Voor Rost gaf Boons cv alleszins een subversieve indruk: de schrijver had in 1942 gedebuteerd met De voorstad groeit, in oorlogstijd bekroond door een jury bestaande uit onder anderen Willem Elsschot. Drie jaar later brak hij door met Mijn kleine oorlog, dat zijn desillusies over het bevrijdingsmoment uitdrukte. In die conjunctuur kwam Rost met het idee op de proppen een boek te schrijven over de radicale priester.

De context voor zo’n aanvraag was allesbehalve incidenteel. België bleef na de bevrijding een land in oorlog – zij het een interne, sociale variant, die zich op verscheidene fronten afspeelde. De moord op de linkse leider Julien Lahaut, de koningskwestie, de herstichting van het katholieke blok, de verwijdering van radicalen uit de naoorlogse regering wogen sterk op de kunstenaars rond de communistische partij, waaraan Boon zich toen had vastgeklonken en die zijn publicatieschema deels dicteerde.

Boon had zijn minachting voor de vooroorlogse orde nooit onder stoelen of banken gestoken – als “enkeling in deze wereld van barbaren”.2 Tegen 1948 was het echter duidelijk dat een linkse machtsovername tot mislukken was gedoemd. Sterker nog: de katholieke elite kwam versterkt uit de oorlog. Dat werd duidelijk in de absolute meerderheden van de in 1945 gestichte Christelijke Volkspartij (CVP), een verzuild samenraapsel van klerikaal-fascistische tendensen, syndicale krachten en gematigdere roomse politici. De partij liet de exclusieve nadruk op het “katholieke” links liggen en koos in de plaats voor een meer oecumenische nadruk op levensbeschouwing. Met werkgevers, vakbondsmilitanten en priesters in haar rangen oversteeg ze schijnbaar klassenverschillen. Haar metier was wat politicologen later “pacificatiepolitiek” noemden. Haar naam was wel een variatie op een ouder label, afkomstig van een rebelse Vlaamse priester – toen voor zijn verzet tegen het kapitalistisch katholicisme van Charles Woeste, lokaal fabriekseigenaar in Aalst.

Om zichzelf weer politiek op de kaart te zetten, schakelden de communisten op een cultuurstrijd over. Daar kwam Boon als schrijver van pas: hij was gepokt en gemazeld in de Vlaamse folklore, zonder zich aan völkische nostalgie over te geven. Binnen de KPB componeerde Rost dan een contrahegemonisch plan: een Gramsciaanse poging om het latente radicalisme van de Vlaamse volkstraditie te reactiveren.

Rosts recuperatie van het Vlaamse verleden toont zich bepalend voor Boons latere schrijverscarrière. Ze is zichtbaar in zijn herwerkingen van de Reynaertfabel, reflecties over de middeleeuwse geuzenstrijd, achttiende-eeuwse roversvertellingen. In die eerste werd de Belgische burgerij voorgesteld als een vos, symbool voor de stedelijke burgerij die zowel clerus als adel te slim af is als “derde stand”. Reynaert was misschien fysiek zwakker dan zijn tegenstanders, maar wist zich toch slinks naar de top van de standensamenleving te manoeuvreren. Hetzelfde gold voor de Belgische bourgeoisie, die steeds weer aan een nauwe sociale dood ontsnapte – in 1919 én in 1945.

Het zou nog twee decennia duren voor dat Boon Rosts originele opdracht vervulde: pas in 1971, na uitgebreid archiefonderzoek, verschijnt Daens, of Hoe in de negentiende eeuw de arbeiders van Aalst vochten tegen armoede en onrecht. De conjunctuur ziet er bij publicatie al danig anders uit dan in 1946. De Vietnamoorlog en Leuven Vlaams beroeren de geesten, België heeft zich comfortabel in de Atlantische alliantie genesteld en de koloniale wingewesten opgegeven.

Toch laat de impuls uit de jaren veertig zich nog vaag ontwaren in Boons roman. Zijn naoorlogse hoop was geslecht: kerk, koning én kapitaal hadden de oorlog overleefd. De term “CVP-staat” was in 1971 nog niet beschikbaar – pas eind jaren zeventig muntte Paul Goossens die notie om het Belgische éénpartijstelsel te beschrijven.3 Maar dat Boon een versie van dat concept hanteerde was overduidelijk: hij wilde de lezer “er nog eens aan herinneren dat ‘daensisme’ nog altijd ‘christene volkspartij’ betekende”, niet het misbaksel dat na de oorlog was geschapen.4

Eind negentiende eeuw had een Aalsterse priester geprobeerd om die machtscenakels te ontregelen. Boons eerbetoon moet aantonen dat de poging niet hopeloos was. Het stemvee van de standenpartij uit 1945, die het Vlaamse proletariaat naar zijn werkgevers en kerkvorsten terugleidde, was ooit minder volgzaam geweest. De geschiedenis kende geen lineaire weg naar het heden.

Die rebelse ondertonen charmeerden ook de Vlaams regisseur Robbe De Hert, toen hij in de jaren zeventig voor het eerst bij Boon polste naar een verfilming van de klassieker. De maker vroeg Boon al in 1977 om een priester te spelen in een van zijn films, nadat hij in De bom had gefigureerd in 1969; later staken budgettaire besognes een stokje voor zijn verfilmingsplannen. Zijn pupil Stijn Coninx zou er pas in 1992 in slagen het project af te leveren, als hommage aan zijn leermeester. Het kostuumdrama wordt een publiekslieveling en haalt de lijst met Oscarnominaties.

Coninx’ behandeling is geconcentreerd conventioneel. De subversieve hellingen in Boons boek – chronologisch, vormelijk, politiek – worden rechtgetrokken; het rebelse van Daens wordt een ietwat veilige humanitaire aanklacht tegen sociale misstanden, geen systeemkritiek, terwijl Boons stilistische plakwerk met brieven en krantenknipsels wordt ingeruild voor een stug spel in bedrijven. De degeneratie van het daensisme wordt in de film gerieflijk naar de achtergrond verdreven. In de plaats krijgen we een sociologische fabel met sjablonen uit het oude burgerlijke België. Boon mythologiseert en verlinkst Daens, net zoals de broer van de priester dat al deed in een hagiografie uit 1909, maar buigt zich ook over het ambigue naleven van diens sociaal-flamingantisme, dat in de twintigste eeuw tot tweemaal toe wordt verleid tot een coalitie met de Duitse macht.5 Bij Coninx blijft dat naspel afwezig: men snakt naar een sussend einde waarin het sociale vraagstuk finaal wordt opgelost, dankzij de nobele bedoelingen van de stadspriester.

Rosts opdracht en Coninx’ verfilming plaatsen Boons boek dus in een oneffen midden: de historische afstand tussen 1971 en 1992 lijkt groter dan die tussen 1971 en 1946. Zo krijgt Coninx’ film iets retrogrades: een bronnenboek dat tegen de CVP-staat is geschreven wordt verfilmd op het moment dat diezelfde staat begint te verbrokkelen. Zes jaar nadat Daens op de Oscarlijst figureert zou de CVP voor het eerst sinds 1958 naar de federale oppositiebanken verdwijnen; in 1999 begint paars aan zijn heerschappij. Het doelwit van Boons boek en Coninx’ film is niet meer. Het nieuwe N-VA-regime laat zich slecht vergelijken met de volkspartij die in 1945 werd gesticht.

Tegenover de voorbije drie decennia Vlaamse filmproductie vertoont Coninx’ aanpak zeker wat deugden. In 2002 vierde filmcriticus Freddy Sartor Daens als een edele televisiefilm, met pedagogische én historiserende ambities – “een prachtige exponent van een bepaalde tendens” in de binnenlandse cinema die “innemende, authentieke verhalen met zwaarwichtige thema’s” nog op een “oer-Vlaamse, want flegmatieke, olijke manier in beelden (giet).”6 De film situeert zich volgens Sartor op een tweesprong: VTM is al gelanceerd, waardoor het staatsmonopolie op visuele beeldvorming is gebroken, en de postmoderne cinemagolf kan doorstuiten, maar de oude vormen hebben nog niet helemaal afgedaan. Met zijn theatrale dialogen en ABN, stijve kostuums en historische verwijzingen hanteert Daens een klassiek naoorlogs format. Maar de film kenmerkt zich ook door een antiquarische houding ten opzichte van het Vlaamse verleden, dat vooral als educatief instrument wordt ingezet. Niet zonder reden geldt de film daarmee tegelijk als breuk en bekroning van de filmproductie vóór 1992 – een eenzaam pad dat daarna niet meer echt wordt bewandeld, maar wel als oprit voor de toekomst dient.

Coninx’ kostuumachtige visie op de geschiedenis schuwt overdadig sensationalisme. Daarmee onderscheidt de film zich gunstig van het gros van het recente filmverleden. Maar Daens draagt eveneens bij tot een neutralisering van diezelfde geschiedenis, die later dominant wordt in de regionale erfgoedpolitiek. Het Vlaanderen van gisteren kan in Coninx’ film enkel gepresenteerd worden door een Hollywoodiaanse lens, en de film geldt daarmee als apotheose van een Vlaamse filmindustrie die altijd naar de VS heeft opgekeken. Dergelijk betoon betekent paradoxaal genoeg ook het opgeven van elke ambitie tot een autonome Vlaamse cultuur. Enkel een dood verleden kan het object van fascinatie worden; voor elke taxidermie moet er tenslotte een overlijden plaatsvinden.

Zo blikt Coninx’ film zowel achter- als vooruit: naar Boons radicale folklore, maar tevens naar het historiografisch entertainment van de eenentwintigste eeuw. Priester Daens is in de voorbije jaren vooral een personage in Studio 100-musicals geworden. Het arme Vlaanderen uit Boons roman is in het nieuwe België tot kleinburgerij gepromoveerd; dat verleden verschijnt nu als een onschadelijk stukje heemkunde. Van historisch bewustzijn kan men hier met moeite spreken. Erfgoed is nog geen verleden en is ook nog geen geschiedenis, en de negentiende eeuw moet hier bovenal als monument dienen, zoals Nietzsche het zou stellen.

Net tegen die reflex probeerde Boon zich te verzetten. Het verleden is bij hem nooit werkelijk voorbij, aangezien “de geschiedenis is wat pijn doet”, zoals de Amerikaanse cultuurcriticus Fredric Jameson het ooit stelde. Als men vandaag al naar Boons pijnlijke Vlaamse verleden grijpt, dan is dat om het als erfgoed te marchanderen: de sociale strijd als souvenir in de museumwinkel, of pakkend thema voor de Netflix-docu. In Coninx’ film zien we een zon uit een heel ander universum – meer dankzij het blijvend vakmanschap van Boon dan het talent van de regisseur.

• 1Geciteerd in Frans-Jos Verdoodt, “Hoe Louis Paul Boon, bewust en onbewust, de Daensmythe aanwakkerde. Kritische reflecties bij de sociaalhistorische roman ‘Pieter Daens’”, Brood & Rozen 4 (2010), p.76.
• 2Louis Paul Boon, Zomer te Ter-Muren: het tweede boek over de Kapellekensbaan (Amsterdam: ABC-Boeken, 1966), p.278.
• 3Paul Goossens et al., De CVP-staat (Leuven: Kritak, 1977).
• 4Louis Paul Boon, Daens, of Hoe in de negentiende eeuw de arbeiders van Aalst vochten tegen armoede en onrecht (Amsterdam: Arbeiderspers, 1971), p.434.
• 5Zie ook Gertjan Willems, ‘Daens: de making of. Over de film Daens (1992) en de Daensmythe’, WT Tijdschrift over de geschiedenis van de Vlaamse beweging 78 (3), 197-221, voor een filmhistorisch overzicht.
• 6Geciteerd in Gerard-Jan Claes en Anton Jäger, “Belgica, of nostalgie naar de posthistorie”, Sabzian (2018), geen pagina.