Het standpunt van het reële

Er bestaan altijd meerdere vormen van het reële. Het reële van de cinema is een samenstelling van de verschillende aspecten van de realiteit en de technische mogelijkheden die toelaten om die realiteit ondergeschikt te maken aan het gefilmde beeld. Wanneer Rossellini in de ruïnes van Berlijn het beeld herkent dat onmisbaar is voor zijn oorlogstrilogie, heeft hij het voorgevoel dat de vrije bewegingen van een rijdende auto aan de openingsscène van Germania anno zero [Germany Year Zero] de snelheid en de zeggingskracht verlenen die het verhaal kunnen ondersteunen van een kind dat moordt en van wie de zelfmoord het symptoom zal worden van de historische misdaad. Wanneer Resnais acht jaar later zijn camera voor Nuit et brouillard midden tussen de gebouwen en de barakken van Auschwitz opstelt, vindt hij in de tergende beweging van een georkestreerde reeks rijders de energie om de archiefbeelden die zijn ingeroepen als getuigen van de gruwel en het onvermijdelijke van het kwaad van een extreme levendigheid te voorzien. Vandaag, heel wat jaren later, heeft een Amerikaanse cineast, Gus Van Sant, weten te begrijpen dat een beheerst en systematisch soepel gebruik van de Steadicam de basis zou kunnen vormen voor een volkomen nieuwe analytiek van alledaags geweld. Dat is de grootste vernieuwing van Elephant. Het was nodig om een einde te proberen maken aan de even dwingend als inefficiënt geworden cyclus van wederzijds of geïmpliceerd geweld. Dit geweld veronderstelt dat we de brutaliteit van de elementen en evenementen van de realiteit die we willen vatten, uitleggen of op zijn minst suggereren, moeten beantwoorden met een voelbare en tentoongespreide overdaad aan ‘cinema’ die het zichtbare doet wegzinken in de afgrond van een schok, waardoor elk waarnemingsevenwicht wordt verstoord – hoezeer het ook mag verschillen van de ene toeschouwer tot de andere. Een flink deel vooral Amerikaanse cinema is zo sinds veel te lange tijd omgeslagen, niet in het onzichtbare volgens de versteende betekenis van virtualiteit die Deleuze en Guattari aan dit woord hebben gegeven, maar in het aantoonbaar slecht waarneembare dat gaandeweg zowel het imago geworden is van de cinemamaterie als haar logo, een symptoom van een onvermoeibaar en ongeneeslijk trauma. Het trauma van Amerika zelf, dat wil zeggen evenzeer een planetaire, plaatselijke als algemeen verbreide epidemie.

Dat trauma verbonden aan wat de belangrijkste cinema ter wereld was en af en toe nog steeds is, begint stilaan deel uit te maken van de geschiedschrijving en theorievorming. In een recente tekst,1 die een algemeen onderzoek samenvat waarvan een scherpzinnig boek op een andere manier de gedachte vastlegt,2 heeft Jean-Baptiste Thoret een sterke hypothese ontwikkeld die de door Deleuze geformuleerde opvatting over het image-action en zijn crisis verrijkt: de Amerikaanse cinema zou eigenlijk niet gebaseerd zijn op actie, maar op energie. Of liever: in zijn grote klassieke vorm “was energie de naam voor actie”. En deze actie als energie, die vanaf het midden van de jaren 1960 in een crisis belandt (om redenen die we kennen), kondigt een implosie aan op het vlak van scenario en vorm waarbij beelden min of meer ingezet worden – schijnbaar op negatieve wijze – als speelbal van een proces dat verbonden is aan het primaat binnen de Amerikaanse cultuur van een inmiddels onmogelijke betekenis van actie. Vandaar, zo onderstreept Thoret, de moeilijkheid eigen aan de Amerikaanse cinema om tot een echt ‘modern’ regime te komen zoals de grote naoorlogse cinema in Europa.

Dat is wel het vernieuwende aan Elephant. Gus Van Sants film verlaat de gedwarsboomde circulaire logica van de veroveringsgerichte actie en van de geblokkeerde actie om een logica van de circulaire actie aan te vatten, gewijd aan een over-zichtbaarheid [sur-visibilité] van het beeld, dat van een onherroepelijke vreemdheid is. We weten dat Van Sant ervoor gekozen heeft om met een buitengewone aandacht gewone leerlingen te volgen in het decor van hun middelbare school, om zo de werkelijkheid te ervaren van een uitzonderlijke gebeurtenis die al te gewoon is geworden. We weten dat hij grotendeels trajecten heeft gefilmd met behulp van de Steadicam en zijn personages van decor naar decor heeft gevolgd om de indruk te geven dat de zo gecreëerde beweging gaandeweg onophoudelijk en zonder uitweg leek. Hij moest ook twee uitgangspunten aannemen die onlosmakelijk verbonden waren met zijn poging. Het eerste heeft met de acteurs te maken. Met uitzondering van drie volwassenen, sleutelfiguren maar toch van de tweede lijn, zijn het allemaal niet-professionele acteurs die steunen op de realiteit van hun rollen. Het was de keuze van Gus Van Sant, een bewonderaar van Wiseman (we denken uiteraard aan zijn belangrijke documentaire over de middelbare school, High School), om hen als modellen te behandelen in de bressoniaanse zin, wat niet uitsluit, zoals bij Bresson zelf, dat het ook sterren worden. Hij heeft ze van elke al te zichtbare expressiviteit ontdaan om in hun uiterlijk en hun ogen het volledige effect samen te ballen dat ze naargelang hun verplaatsingen en hun korte uitwisselingen konden hebben. Het tweede uitgangspunt bestaat eruit om handelingen van hun onmiddellijke gevolgen los te maken door ze grotendeels aan de chronologie te onttrekken, ten gunste van netwerkvorming. Met als doel om zowel vooruitgang als uitleg, het logische gevolg van het eerste, in de war te sturen en de gebeurtenis opnieuw uit te vinden volgens een kristallisering die haar realiteit in virtualiteit omvormt. Daar zal hij, volstrekt enigmatisch gebleven, zoals hij zelf heeft beweerd, wreder en echter worden.3 We zullen zo al in het eerste derde van de film de twee op dat moment nog amper veronderstelde moordenaars, Eric en Alex, in hun vreemde uitrusting zien aankomen op het grasveld vlak bij het hoofdgebouw, hen de blonde adolescent John zien kruisen, aan wie ze het drama aankondigen (“Scheer je weg en kom niet terug. De hel gaat hier losbreken.”), meteen opgeschort ten gunste van andere handelingen waarmee het lichaam van de film zich voedt. En we zullen hen veel later terugzien wanneer ze opnieuw aankomen, gewoon vanuit een andere hoek gefilmd, terwijl ze John kruisen en hem nog eens waarschuwen voordat het bloedbad aanvangt, kalm, abstract, eindeloos. Alsof het altijd al begonnen was – net zoals het in werkelijkheid is gebeurd en vooraf al bestaat in de geest van de kijker. En alsof het vooral nooit moest eindigen, uitgesteld rond een einde dat er geen is en dat wegsterft in de generiek, in het ‘beeld-mana’4 van Gus Van Sant dat de film opende: van de wolken die versneld door de lucht voorbijschieten tot het beeld van de banen die ontplooid worden in alle betekenissen van het woord en die Elephant zijn ritme, zijn logica, zijn zo geladen en onthutsende schoonheid verlenen.

Hoe was dergelijke ommekeer mogelijk? Welke historische, culturele, stilistische, persoonlijke omstandigheden veronderstelt dit bij een immens getalenteerde cineast met een gevoeligheid die weinig anderen delen voor de intieme hedendaagsheid van zijn land en zijn tijd? We worden getroffen door de kalme en volstrekte vastberadenheid van Gus Van Sant in enkele interviews die hij aan de Franse pers heeft gegeven. “Ik wil alles deconstrueren.”5 “Ik heb altijd gedacht dat de cinema werkt volgens bepaalde regels ... en hier heb ik hun destructie uitgeprobeerd.”6 “Gerry en Elephant vormen een poging om het traditionele gebruik van de cinematografische technieken onderuit te halen.”7 We worden ook getroffen door de verwijzingen die hij aanreikt. Ten eerste zijn dat de experimentele Amerikaanse filmmakers die hem vergezeld hebben tijdens zijn filmopleiding: Jack Smith, Stan Brakhage, Ron Rice, de broers Kuchar, Jonas Mekas, Andy Warhol.8 Daardoor ervaart hij zijn laatste twee films als nauwer verwant met de eerste oefeningen in filmmaken van voor zijn Hollywoodcarrière. Vervolgens komen de Europese filmmakers, de ‘modernen’: Tarkovski, Jancsó, Béla Tarr (Sátántangó), Chantal Akerman (Jeanne Dielman, waarvan hij het cruciale belang onderstreept). Ten slotte is er één naam die bij uitstek verbaast: Lumière. “Als we aan de films van de broers Lumière denken, zij wilden enkel tonen. Een tentoonstelling van de wereld die je bekeek, geprojecteerd op een muur: een trein die het station binnenrijdt, een markt in Indië.” De woorden van waarheid, van authenticiteit waarvan Gus Van Sant zich bedient, ondersteunen in het bijzonder een radicale kritiek van de ellips die het fundament is van de cinema vanaf de jaren 1910, toen de filmtaal vorm kreeg, tot de mainstreamfilms van vandaag. “Een personage moet van het voetbalterrein naar een bureau in de school wandelen. Ik toon het.”

Eén moment in Elephant, kort na het begin van de film, heeft mij dat bij uitstek doen ervaren, met de kracht van de gedachten die we aan onszelf richten in de bioscoop. Elias, de fotograaf, heeft net een aantal opnames gemaakt van een stel leerlingen in het overdadige, geel-rood-groen gemengde landschap van de Amerikaanse herfst dat het lyceum aan alle kanten omsluit. Eerst kort gevolgd in een panning shot, komt hij dichter en verwijdert hij zich, van achteren uit, in een shot met vast perspectief dat begint te duren. Op een bepaald moment, wanneer Elias achter een boom verdwijnt, verwachten we de mogelijke cut, volgens een gebruikelijk geworden patroon. Opmerkelijk is de vrees die me toen overviel dat het shot zou worden afgebroken en de opluchting die ik ervoer toen het personage opnieuw verscheen aan de andere kant van de boomstam en hardnekkig zijn weg voortzette om vervolgens binnen te gaan in een gebouw waarin hij verdween, hetgeen een onderbreking toeliet zonder cut in het shot.

Aan de andere kant van de cinema en van zijn eeuw, op radicaal gespannen voet met deze bezorgdheid om de eenvoudige werkelijkheid, vinden we het computerspel. Ook daar beschikt Gus Van Sant over een rustige helderheid. “We treden een tijdperk binnen van de deconstructie van de cinema, voornamelijk door de komst van andere geavanceerde beelden, zoals het computerspel dat een ander model van cinema voorstelt.” “Tomb Raider heeft een aanzienlijke invloed gehad op de stijl van Elephant.” “We kunnen met Elephant dezelfde relatie onderhouden als met een interactieve video.” Het gaat dit keer niet meer over het avontuur van het shot zelf, maar over de veelheid aan shots en hun opbouw. De virtualiteit van de gezichtspunten, de combinaties eigen aan de ervaring van elke speler, die de werkelijke interactiviteit vormen van het computerspel, veroorzaken hier in de film een gesimuleerde interactiviteit die de kijker verschuift ten opzichte van zichzelf. Hoewel hij goed weet dat hij getuige is van een ontwikkeling waaraan hij ten prooi ligt, ervaart hij het niet minder als een dubbelzinnige activiteit, alsof hij geheel en al in beslag genomen wordt door een programma waarvan hij de regels pas herkent naarmate ze bekend raken. Je kan zeggen dat dit effect eigen is aan elke geconstrueerde film, de manier zelf waarop hij vorm krijgt als een blok herinneringen. Maar het programma is hier duidelijker, veelzeggender. Het verandert tegelijkertijd de nabijheid en de afstand waardoor we tot in ons diepste wezen verleid worden. Wanneer bijvoorbeeld een van de voortdurend afgelegde trajecten in de eindeloze gangen van het lyceum zich voor de derde keer, vanuit een andere hoek, richt op de geïmproviseerde, maar toch half geposeerde foto die Elias maakt van John, kunnen we geloven of het gevoel hebben dat we gedwongen worden om deze hoek te kiezen, dat we zelf in het spel verwikkeld zijn geraakt. Vanuit dit standpunt is Elephant de bondige, nerveuze, documentaire en hedendaagse Amerikaanse versie van de ludieke theatrale machinerie van Smoking/No Smoking van Resnais, een film met twee openingen en twaalf gepaste eindes.

De tergende regelmaat van de Steadicambeweging, als een onpersoonlijk mechanisch maar trillend oog, draagt er aanzienlijk toe bij dat we lijken te worden geleid door een ritme dat we zelf in gang gezet hebben. Tussen de beeldmachine en de realiteit waarvan die zich meester maakt, daagt als derde een andere machine op in het reële dat ons omhelst. Het enige beeld uit een computerspel in de film, op de computer bediend door Eric in de kamer van Alex, mag niet simpelweg gezien worden als voorafspiegeling van het bloedblad en de identiteit van de daders, of als het motief dat het zou aanbrengen. Het is ook een beeld van een beeld, een kijk- en visievoorschrift – zoals bij Fritz Lang elke machine verscheen. Op elk schot gelost in de richting van het doelwit volgt een tweede automatisch oog de beweging van de hand die het bevel geeft. Door deze aflossing blijkt het oog van de kijker, zoals overal anders gedragen door de beweging van de Steadicam, tegelijkertijd sterfelijk en dodelijk.

Maar er is nog een referentie, tussen Lumière en Tomb Raider, om de ommekeer te verhelderen die Gus Van Sant met zijn twee films in de Amerikaanse cinema introduceert. We moeten ons opnieuw proberen in te beelden wat Psycho was: vier jaar voor Gerry, vijf voor Elephant, het ongeziene, waanzinnige, zo lang gekoesterde verlangen om de film van Hitchcock opnieuw te maken, op identieke wijze, shot per shot, inclusief de dialogen en de muziek, met enkel kleur en nieuwe acteurs als toevoeging. Niet als een remake, maar als een kopie: als dusdanig erkende namaak, in naam van zijn intrinsieke waarheid. Maar welke waarheid?

Om echt de vinger te kunnen leggen op wat er speelt tussen de twee films – in die vals gelijkende shots die het geheugen niet kan vatten – zouden we ze naast elkaar moeten tonen, geprojecteerd of eerder op twee monitors, om ze beter met elkaar in verband te kunnen brengen, als een installatie die ze al vormden.9 Maar het volstaat ook om te situeren wat Psycho betekende, voor Hitchcock en binnen de Amerikaanse cinema. Het is het moment in Hitchcocks oeuvre waarop de klassieke cinema plots uit zijn hengsels wordt gelicht. Zijn uitgangspunten worden verraden, om ze toch te blijven dienen en er een flauw licht op te werpen dat ontstaat door hun manipulatie. Kort gezegd: het versmelten van twee films tot één film, het doden van de ster in het eerste derde van de film en van deze moord het moment maken van de ‘pure film’. De douchescène verenigt zo, verduidelijkt Hitchcock, “zeventig cameraposities voor vijfenveertig seconden film”.10 Er is altijd een deel onzichtbaar gebleven in de moord- en traumascènes die Hitchcocks films voeden, in die sublieme punten van verblinding waarrond de volledige films zich achteraf beschouwd volledig blijken te ontplooien (bijvoorbeeld de vijf overdreven snelle shots van het finale trauma in Spellbound, waarvan de elliptische kwaliteit zowel een schokeffect als waarheidswaarde garandeert). Maar de traumatische scène was nog nooit zo ontwikkeld als in Psycho, naakt en aangeboden als een plotse uitbarsting van de film tegen zichzelf, even verleidelijk als ondraaglijk. Vandaar zijn absolute referentiewaarde voor de cinema die nadien kwam. De Amerikaanse cinema begint in deze douchescène te zien wat hij niet kan zien. Hij is nooit gestopt met het te herwerken, al dan niet openlijk, maar zonder nog vast te houden aan het zekere evenwicht van de oude meester tussen het zichtbare en het onzichtbare. Dat is een symptoom van het trauma dat sindsdien eigen is aan het geweld van het beeld, in ruil voor de door de werkelijkheid voortgebrachte geweldsexcessen. De verleiding is groot om de drieëntwintig seconden amateurfilm van de aanslag op Kennedy, die Thoret erkent als de scène die aan de basis ligt van de Amerikaanse cinema in zijn nieuwe en obscure geweld, te verbinden aan de vijfenveertig seconden van de meest profetische Hitchcockfilm, vóór de kosmologische catastrofe van The Birds.

Wat Elephant betreft kunnen we ons niet anders voorstellen dan dat Gus Van Sant zo’n traumascène, op klassieke wijze volgehouden tot aan de rand van de implosie, heeft willen tonen. Met deze nieuwsoortige film wilde hij er de uiterste veerkracht van begrijpen en zich ervan ontdoen, terwijl hij de ingewikkelde evenwichten van een klassieke stijl tot in de perfectie doordrijft. Hij heeft zelf goed de oorzaken van zijn mislukking en de aporieën van een onmogelijke onderneming uitgelegd, al was het maar door het te grote verschil tussen de posities die Hitchcock en hijzelf bleken aan te nemen tegenover de acteurs.11 Maar het essentiële vertelt hij niet. Dat hij daar zonder twijfel de reflectie-instrumenten heeft gesmeed die hem er vandaag toe leiden om de cinema te herzien volgens een onuitgegeven spanning tussen de scène van zijn oorspronkelijk realisme en de modellen van het computerspel, waarbij hij bovendien het vreemde gevoel vertolkt dat hij de ruimte opnieuw uitvindt en haar voorziet van een nieuw classicisme.12

Want er zijn shots. Het ritme, het eigen interne leven van de shots, de levende gebeurtenissen van zijn shots zonder cut, en dan toch de cuts die de gebeurtenissen verenigen door ze van elkaar los te maken, zijn van een onvermoed intens niveau. Daar wordt deze conceptuele film onmiddellijk voelbaar. Dit frappeerde al vanaf Gerry, waar het eerder het rollenspel was dan het eigenlijke computerspel dat de verhoudingen van de twee helden bijeenbracht. Het eerste shot bijvoorbeeld, waarop Gus Van Sant heeft aangedrongen, als de gedurfde noot die van toen af aan moest worden volgehouden.13 Het is een banaal shot, op verfijnde wijze gedragen door de muziek, van een auto die dichterbij komt in het landschap zoals in heel wat roadmovies. Maar zijn interne kracht zit hem in de variaties in afstand die voor de hele duur worden bewaard tussen de camera en de auto die hij volgt. Het is ook hun aandrang, een zeldzaam gevoel van uitrekking, die aan de twee volgende shots een eigen kwaliteit geeft, hoe verwacht ze ook zijn: een achterwaarts bewegend tegenbeeld van de twee jongeren in de auto en een voorwaarts bewegend shot van alleen de weg, dat min of meer de vorm aanneemt van hun gezichtspunt. We merken ook onmiddellijk de kracht van het moment van de cut, die we vroeger hadden verwacht en vervolgens vergaten ten gunste van het puur reële dat zich aandient, die we opnieuw hadden verwacht, nog eens vergaten en die dan plots inslaat als een evenement.

Dit nog relatief conventionele aspect wordt door de seriële compositie van Elephant getransformeerd. Want de shots worden lijnen, de cuts beantwoorden nu aan netwerkelementen waarvan het plotseling opduiken of de overgangen, in een volledig andere betekenis dan gewoonlijk, ons aangrijpen naargelang ze scenariohandelingen dienen in een film ontdaan van elke intrige waarin deze handelingen zich ordenen en zich vervolgens opnieuw ordenen volgens wisselende gezichtspunten. De paradox van Elephant is dat de handeling niet vooruitgaat, of toch weinig, dat ze geen echte verwikkelingen kent en dat je de afwikkeling al kent. Maar de personages gaan wel bijna constant voort, en de cuts tussen de shots die beantwoorden aan zoveel segmenten van voorspelbare en onvoorspelbare trajecten, krijgen steeds opnieuw betekenis. Stel je alle Lumière-gezichten voor die genomen zijn vanuit een trein en met elkaar verbonden worden en je hebt een primitief maar waar beeld van het effect dat Elephant teweegbrengt. Stel je ook alle mogelijkheden voor, van hoeken, afstanden, toonaarden, brandpuntsafstanden, geluiden, van opstellingen van alle niveaus van dichtbij en veraf. En dat die schokken tussen immense gebeurtenisshots [plans-événements] gevoed worden door alles wat ze onophoudelijk verandert in beschrijvende shots [plans-tableaux].

Je kan het lichaam van een film niet vertellen. Maar we kunnen zeggen dat zijn intieme kracht hier geheel gehecht is aan dit lichaam in een even transparante als materiële oppervlakte. Kijk naar de horizon van de shots, vaak met hun vluchtpunt aan het einde van de gangen: hij trilt door de vier vensters pure witte waas weerspiegeld in de vloer. Maar ook dankzij de bruine stroken die de oppervlakte lichtbeige kleuren door zich parallel op te stapelen in de diepte, en dankzij de smalle en hoge vensters die er eveneens weerspiegeld worden, terwijl John met de ellenbogen op de balustrade leunt op de linkermuur en Elias hem fotografeert en zich tot aan zijn middel aftekent tegen een fresco op de rechtermuur, terwijl Michelle toesnelt langs deze zelfde muur aangezien hun bestemmingen elkaar kruisen. We moeten daaraan nog de indringende waaseffecten toevoegen die het beeld soms dicht maken, de blik vangen en desoriënteren door de ruimte te vervormen.

We blijven het verlangen koesteren om ons meester te maken van het lichaam van een film. Zelden zal de foute stelling die cinema als fotografie in beweging beschouwt zo juist geweest zijn. Want de zo vloeiende dynamiek van de shots van Elephant, tegelijkertijd verbonden en naast elkaar geplaatst, vertoont een combinatie van pure beweging en trilling van het kader, met de zweefeffecten die erdoor ontstaan. We begrijpen dat Gus Van Sant verwijst naar Chantal Akerman. We denken aan haar zo sterke gevoel voor onbeweeglijke duur, aan de wijze waarop zij erin slaagt om die duur te belichamen tot banen waarbij waarden van onveranderlijkheid lijken voort te duren (van Hôtel Monterey tot haar grote recente documentaires over het Oosten en het Zuiden). Het fotografische, dat niet te herleiden is tot de foto, hoewel het er wel schatplichtig aan is, zal een van de modaliteiten met de meeste mogelijkheden geweest zijn en blijven, zodra we het opnieuw uitvinden, van een nieuwe periode van het moderne beeld, en het intreden van een echt denktempo. Getuigen daarvan in Elephant, tussen duur en beweging, zijn de amper geschetste en erg fijngevoelige vertragingen die Gus Van Sant had willen ontwikkelen14 en die doen denken aan de analyse van Godard in France/tour/détour/deux/enfants en Sauve qui peut (la vie), maar dan veel zachter. We denken aan wat Deleuze schreef in een aantal lijnen die al te zeer zijn laatste geworden zijn en die lijken te antwoorden op de verschillende virtuele niveaus die Elephant op diverse manieren bijeen blijken te brengen, vanuit de illusie die wordt voortgebracht door zijn kalme waarneming; alsof de levendige hallucinaties van de helden van Gerry naar de kant van de kijker gesmokkeld werden: “Een actuele waarneming omringt zich met een wolk van virtuele beelden die zich verdelen over bewegende circuits die zich verder en verder verwijderen, groter en groter, en die gemaakt en gebroken worden.”15

Op die manier is het een soort experimentele film die verbazend genoeg beloond is in Cannes, niet alleen met de Gouden Palm en de prijs van Beste Regie, maar ook en van tevoren al met de Prix de l’Éducation nationale. Het bewijs, als dat überhaupt bestaat, van zowel zijn verondersteld reële effect als van een mogelijke verandering in de beoordeling van cinema. Spreken over een “film met een absolute urgentie, radicaal in zijn schijnbare neutraliteit en zijn esthetische strengheid”16 is veronderstellen dat de vorm die hier gevonden wordt een eigenschap bezit die beantwoordt aan “de intensiteit van de mediaverslaggeving” die volgde op het bloedbad van Columbine en waarvan Gus Van Sant het bepalende belang heeft onderstreept voor het losmaken van zijn wil om deze film te maken.17 We denken ook aan de beelden van 9/11 waarover we hadden kunnen schrijven dat “ze één enkele keer getoond hadden moeten worden, zonder commentaar, en vervolgens vernietigd of achter slot en grendel in een kluis gestoken”,18 beelden waarop Elephant eveneens lijkt te antwoorden door zijn zwijgzame circulariteit te laten contrasteren met de hysterische circulariteit van de publieke machine.

Vanuit het standpunt van de cinema, zijn kunst en zijn geschiedenis, lijkt Elephant zich in te schrijven in de lijn van belangrijke op zichzelf staande films waarrond, bewust of niet, de moderne Amerikaanse cinema gedraaid zal hebben, als zoveel persoonlijke momenten van bewustzijn en verzet die vreemd genoeg allemaal het idee van het bloedbad erbij betrekken, ieder op zijn manier, en die er zo uit zou kunnen zien: Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1971), Badlands (Terrence Malick, 1974), The Shining (Stanley Kubrick, 1980), Edward Scissorhands (Tim Burton, 1990), Body Snatchers (Abel Ferrara, 1993), Dead Man (Jim Jarmusch, 1995). Ook binnen een dergelijke geschiedenis is Elephant singulier, in de manier waarop hij zijn onafhankelijkheid binnen het systeem inneemt, door in een nieuwe positie en met veranderde middelen terug te keren naar oude normen: 1u22, eenentwintig draaidagen, de keuze voor het formaat 1/33. Je zou denken dat het om een B-film uit de jaren 1950 gaat. Het is ook een van de manieren om de tegenstelling die Hitchcock zo dierbaar was tussen films als slice of life en films als piece of cake in de war te sturen.19

En toch denken we wat Elephant betreft niet alleen aan andere films (om *Corpus Callosum van Michael Snow niet te noemen). Alsof de verschuiving die er plaatsvindt tegelijk ook te maken heeft met iets anders dan alleen de cinema, en dat daarin een teken schuilt van het elders waaruit de film voorkomt en dat bij naam genoemd wordt: installaties, foto’s.

Ik denk bijvoorbeeld aan een installatie. Acting Facts (from Testimonies to Peers Commission) van Frédéric Moser en Philippe Schwinger (1970, 2003).20 Een muurachtergrond in een gesloten museum- of galerieruimte, zoals Casque bleu van Chris Marker. Een grote man, kaki hemd met korte mouwen, staat kaarsrecht voor een gordijn van bomen, bootst met zijn armen de bewegingen na die hij zou maken als hij een wapen zou hanteren en zich tot anderen zou richten, en spreekt op die manier onophoudelijk tegen ons. De woorden die hij uitspreekt mengen verschillende getuigenissen die zijn afgelegd voor de commissie van experten die werd samengeroepen om de realiteit van het bloedbad van Mỹ Lai in Vietnam te evalueren. Er wordt weinig gepreciseerd, maar je kan alles raden. De indrukwekkende acteur speelt meerdere rollen, bestemd voor het hors-champ waar wij ons bevinden. En dat gedurende bijna tien minuten, in een loop. We denken aan de moeite van zoveel indrukwekkende en krachtige films om op een andere manier te communiceren dan via een overdaad waarin ze de werkelijkheid kwijtspelen die hier recht op ons afkomt, in de hardheid van een volledig denkbeeldige wereld waarvan de strategie ons omverblaast.

Gus Van Sant is ook fotograaf (hij heeft in 1995 een boek met portretten gepubliceerd). Hij heeft het belang benadrukt van de foto’s van William Eggleston voor zijn film, zowel omwille van hun documentaire kwaliteit als om hun artistieke waarde. Hij spreekt erover omwille van het onderzoek naar de schoonheid van het licht. Er werd mij eveneens gewezen op het boek van een andere fotograaf: Harlemville. Clare Richardson ging gedurende drie jaar terug naar deze kleine gemeenschap in de Hudsonvallei, ten noorden van New York, die voor haar Waldorfscholen de pedagogische principes heeft aangenomen van de stichter van de antroposofie, de Oostenrijker Rudolf Steiner, gebaseerd op tolerantie en vrijheid van expressie met respect voor de natuur. Het boek toont adolescenten, kinderen en enkele ouders, in de bossen en op het platteland. De beelden vangen spel, uitdrukkingen, groepen, afzondering, houdingen. Momenten die deze slanke kunstvorm zoals altijd eeuwig maakt, meedogenloos zwevend, maar meer dan gewoonlijk, zozeer lijkt alles hier magisch en bewoond. We moeten aan Elephant denken, onweerstaanbaar, in elke betekenis, zonder er iets uit af te leiden. En we kunnen enkel aan deze gedachte denken, behalve dat er zonder twijfel meer dan één enkele unanieme kunstvorm is waarin alles circuleert, waarin des te puurder kracht verleend wordt aan elk van zijn onderdelen waarvoor het meer dan ooit gepast is – precies om deze reden – om de materiële uniciteit en de singulariteit van de ervaring te respecteren.

• 1Jean-Baptiste Thoret, “Qu’allons-nous faire de toute cette énergie?,” Trafic, 48 (2003).
• 2Jean-Baptiste Thoret, 26 secondes: l’Amérique éclaboussée. L’assassinat de J.F.K. et le cinéma américain (Aix-en-Provence: Rouge profond, 2003).
• 3Het is een flankaanval op de uitleg van de vrije verkoop van wapens in de Verenigde Staten, waarop Robert Moore [sic] zich richt in Bowling for Columbine. Die uitleg is hier niet meer dan een van de aanwijzingen.
• 4Mana is een bovennatuurlijke kracht of substantie die in alle dingen zou zitten.
• 5Gus Van Sant, interview door Alexis Bernier en Didier Péron, Libération, 22 oktober 2003.
• 6Gus Van Sant, interview door Philippe Piazzo, Aden, 22 oktober 2003.
• 7Gus Van Sant, interview door Florence Colombani, Le monde, 22 oktober 2003
• 8Aan deze drie interviews uit de periode van de filmrelease moeten we het veel uitgebreidere interview toevoegen dat gepubliceerd werd ter gelegenheid van het festival van Cannes: “Ik ben zoals Columbo, ik doe alsof ik van niets weet”, in: Gus Van Sant, interview door Olivier Joyard en Jean-Marc Lalanne, Cahiers du Cinéma, 579 (2003). Ik heb vrijelijk geput uit de vier interviews.
• 9Dat is ook wat Marc Cerisuelo suggereert in “Réservoir fiction,” Trafic, 47 (2003): 53. Loig Le Bihan heeft sindsdien een dergelijke installatie uitgevoerd in de Médiathèque centrale d’agglomération Fellini van Montpellier tussen 28 januari en 27 maart 2009 in het kader van een cyclus met als titel ‘Gus Van Sant, condensations’.
• 10François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock (Parijs: Robert Laffont. 1966), 212-213.
• 11Gus Van Sant, interview door Olivier Joyard en Jean-Marc Lalanne, Cahiers du Cinéma, 579 (2003): 22 en 24.
• 12Helemaal anders is het verband dat Gus Van Sant legt met de televisiefilm van Alan Clarke, Elephant (27’, 1989), waaraan hij zijn titel ontleent en een deel van zijn dispositief. Het gaat niet meer om de inspiratie van een kopie, maar om een overdruk en omzetting van een idee over de mise-en-scène. Deze, zeker voor een televisiewerk, erg aangrijpende film toont inderdaad een opeenvolging van anonieme, sprakeloze moorden, zonder onderbrekingen geleid door het ritme van vooraf met de Steadicam gefilmde bewegingen, buiten en binnen, en vaak in lange gangen. Maar de beelden en het ritme van deze film, zijn bewegingen, zijn redelijk alledaags, zonder charme, en het systematische gebruik van diepe focus versterkt de veel te eenvoudige vervormingen. De meest originele shots zijn de erg lange vaste shots van de slachtoffers na elke moord, een principe dat Gus Van Sant niet heeft overgenomen.
• 13“In Gerry is er bij mij dit enigszins nieuwe idee van de duur, van de verlenging: hoelang kunnen we een shot aanhouden, etc. Het eerste shot van de film duurt twee minuten. Daarna kan je je niet echt een kort shot veroorloven, je moet verdergaan, niet stoppen: een shot van tien seconden zou er vreemd uitzien. Dat hielden we steeds in gedachten bij het draaien van Gerry: elk shot moest qua duur dezelfde spanning behouden.” in: Gus Van Sant, interview door Olivier Joyard en Jean-Marc Lalanne, Cahiers du Cinéma, 579 (2003): 22. [vertaling Sis Matthé]
• 14“De vertraging moest een nog grotere rol spelen, wat niet mogelijk was door een technisch probleem. Ik wilde de moordenaars niet in vertraging tonen, maar bepaalde details in de verf zetten: iemand die wandelt, het verlangen van een jong meisje dat naar een jongen kijkt ...” in ibidem: 30.
• 15Gilles Deleuze en Claire Parnet, ‘L’actuel et le virtuel’, in Dialogues (Parijs: Flammarion, 1996), 179-180.
• 16Dit zijn de woorden van Christine Juppé-Leblond, voorzitter van de jury, in een tekst bij het persdossier.
• 17Gus Van Sant, interview door Alexis Bernier en Didier Péron, Libération, 22 oktober 2003.
• 18Kent Jones, ‘Première prise’, Trafic, 40 (2001): 18.
• 19François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock (Parijs: Gallimard, 2003).
• 20De installatie werd onder meer getoond op de tiende Biënnale van het bewegend beeld, Genève, november 2003.