Paranoid Park, een auditieve verkenning van een innerlijke wereld

“Sound matters.” Met deze woorden opende Gianluca Sergi1 in 2004 het boek waarin hij de toegenomen aandacht voor geluid binnen de Hollywoodcinema verbindt met technologische vernieuwingen als Dolby Surround. Anno 2022 zijn geluid en luisteren een essentieel onderdeel geworden van het creatief proces van films maken. Sinds de digitale revolutie ligt het monteren van klank2 en beeld binnen handbereik van de filmmaker zelf. Hierdoor is een werkelijk audiovisuele aanpak in de montage meer dan ooit mogelijk, met fascinerende gevolgen.

Klank in film is meer dan een “toegevoegde waarde”3 bij het beeld. Gilles Deleuze spreekt van een heautonomie4 van klank en beeld in film, waarmee hij aanduidt dat het auditieve niet noodzakelijk afhankelixjk is van het visuele. Klank en beeld kunnen verschillende leefwerelden of verschillende aspecten van een leefwereld presenteren. Eerder dan de nadruk te leggen op synchroniciteit benadrukt Deleuze het belang van het interval, de tussenruimte tussen klank en beeld. Dit belet niet dat we klank en beeld in een film als “gekoppeld” blijven ervaren. Film is een audiovisuele compositie en bijgevolg blijven beide sporen zich tot elkaar verhouden. Een mooi voorbeeld hiervan is te vinden in The Conversation (1973) van Francis Ford Coppola, met Walter Murch als monteur en sound designer. Het was Murchs eerste langspeelfilm als monteur en de film wordt gekenmerkt door een ongekende vrijheid. Harry Caul, het hoofdpersonage van The Conversation, moet een onverstaanbare dialoog ontcijferen. Murch presenteert die dialoog zowel auditief als visueel in stukken en brokken, waarbij de klank op allerlei manieren wordt bewerkt. Als luisteraar/toeschouwer worden we uitgenodigd om actief mee te luisteren en te kijken. Voor de geluidsmontage verwijst Murch naar de musique concrète, een compositietechniek die Pierre Schaeffer in 1948 lanceerde waarbij hij opgenomen klank (zowel geluid, muziek als gesproken woord) als muzikaal basismateriaal gebruikte.5 Hij schetst een klankveld dat zich tussen belichaamde klank (embodied sound, waartoe hij de muziek rekent) en gecodeerde klank (encoded sound, met het gesproken woord als voorbeeld)6 bevindt. Geluid (sound effects) kan gecodeerd zijn wanneer het luisteren gericht is op een bron of een betekenis, maar kan eveneens zonder betekenis of bron beluisterd worden.7

In 2002 startte de Amerikaanse cineast Gus Van Sant met een tetralogie, vier films waarin de dood en de leefwereld van jongeren centraal staan. Zeker wat de klank betreft zijn deze films een vormelijk experiment. Waar Murch in zijn geluidsmontages de techniek van de musique concrète hanteerde, greep Van Sant naar bestaande muziekstukken uit het repertoire van de Franse musique concrète en naar Canadese soundscapes8 om een eigen techniek van concrete audiovisuele compositie9 te ontwerpen. Hij monteerde beeld en klank eigenhandig op de computer.

Tijdens zijn opleiding als kunstenaar aan de Rhode Island School of Design kwam Van Sant in contact met arthouse cinema. Reeds als student was het zijn ambitie om films te maken wars van conventionele narratieve technieken en op zoek te gaan naar andere verbindingen tussen beeld, geluid, muziek en gesproken woord.10 Zijn creatief proces wordt gekenmerkt door intuïtie, toeval en experiment en zijn films richten zich eerder op een kaleidoscoop van dagelijkse gebeurtenissen dan op grote verhalen. Van Sant vindt het belangrijk om zijn publiek interpretatieruimte te geven. In deze werkwijze spelen geluid en luisteren een cruciale rol. Filmtheoreticus Mario Falsetto11 omschrijft Van Sant als iemand die de wereld waarvan hij deel uitmaakt op een zintuiglijke manier observeert en ernaar luistert met een een diepe concentratie. Volgens Falsetto is Van Sant zich bijzonder bewust van de klank: “Even though Van Sant is a highly visual – even abstract – thinker and filmmaker, he is also acutely aware of the sounds of his world. […] His films are filled with a wide array of sounds, both musical and nonmuscial. […] The complex sound work in many of his films is important to who Van Sant is as an artist. He is keenly aware that film is both a visual and an aural medium.”

De manier waarop Van Sant gebruikmaakt van bestaande geluidscomposities is verrassend. Enerzijds verzelfstandigt hij de auditieve component, complementair aan het beeld, door de geluidsmuziek op zich te laten bestaan. Anderzijds verbindt hij opgenomen geluiden die in de eerste plaats basismateriaal zijn van muzikale composities heel concreet met het beeld op het scherm. Hierdoor krijgen deze geluiden een plaats in de voorgestelde filmwereld. Eenzelfde opgenomen geluid nodigt dus uit tot verschillende luisterstrategieën (luisteren naar de bron, naar een betekenis of een belichaamd resoneren met het geluid) en kan zich zo op meerdere manieren verbinden met het beeld en de andere klanken. Eenzelfde geluidscompositie kan dus totaal anders worden waargenomen in verbinding met verschillende beelden. De mogelijkheden hiervan exploreert hij vooral in de tetralogie Gerry (2002), Elephant (2003), Last Days (2005) en Paranoid Park (2007). Cruciaal hierin is de rol van de auditieve ruimte, die niet noodzakelijk met de op het scherm zichtbare ruimte samenvalt. 

In Gerry nodigt het geluid het publiek uit om de film fysiek te beleven en tot het einde toe mee te bewegen met de beide Gerry’s, verloren gelopen in een immense woestijn. Het is een uitnodiging tot empathische12 observatie. Zonder op de hoogte te zijn van de psychologie van de personages, bewegen we als publiek met hen mee. Soms zijn we door het geluid en de beeldvoering heel dicht betrokken bij de personages, op andere momenten zien we ze wandelen in de verte terwijl ze auditief heel dichtbij zijn of is de auditieve omgeving overweldigend. Al bij de aanvang van de wandeling van de Gerry’s is de soundscape van Leslie Schatz en Van Sant13 te horen als een vreemd element. Later, in de scène waarin de Gerry’s over de vlakte strompelen als zombies die het contact met hun omgeving kwijt zijn, krijgen we de soundscape in volle glorie te horen.14

In Elephant (gebaseerd op de ware gebeurtenissen op Columbine High School) gaat Van Sant evenmin in op de psychologie van het hoofdpersonage. Door een zorgvuldige keuze van perspectieven in klank en beeld betrekt Van Sant zijn publiek bij de horror zonder uitleg, zonder veroordeling, maar wel met voldoende audiovisuele ingrediënten om de gebeurtenis te ervaren en te interpreteren. Bij de long shots in de gangen van de school kiest hij voor Hildegard Westerkamps geluidscompositie Türen der Wahrnehmung (1989),15 waarin ze geluidsopnames verwerkt van deuren die sluiten en openen. De ruimtelijke logica (het betreden en verlaten van ruimtes) is in deze compositie eigenlijk absurd. We volgen een virtueel onbestaand pad langs verschillende deuren en gaan met vreemde sprongen van de ene naar de andere ruimte. Soms vertoeven we in meerdere ruimtes tegelijkertijd. 

Dezelfde geluidscompositie van Westerkamp horen we in het begin van Last Days, bij de voorstelling van het hoofdpersonage Blake. In deze film suggereert Van Sant wat zich had kunnen afspelen in de laatste drie dagen van Kurt Cobains leven. Sommige geluiden van Westerkamps compositie houden verband met de zichtbare leefwereld van Blake, andere dan weer niet. Hierdoor werkt de geluidscompositie op twee niveaus: als een muzikale compositie, maar ook als een naadloze overgang tussen Blakes innerlijke leefwereld en de uiterlijk zichtbare wereld waardoor hij laveert. De geluiden van dezelfde compositie worden hier op een heel andere manier verbonden met het beeld dan in Elephant. Op het moment dat Blake op het huis toestapt waarin hij verblijft, horen we het geluid van een bromfiets die we automatisch off-screen plaatsen. Als even later de kerkklokken klinken en we mensen horen bidden, verschuift de auditieve ruimte van een ruimte die nog relateert met het beeld (de kerkklokken kunnen we nog off-screen plaatsen) naar de onzichtbare innerlijke wereld (mentale ruimte) van Blake. Fascinerend is vooral hoe Van Sant dit bewerkstelligt zonder de integriteit van Westerkamps compositie geweld aan te doen.

Paranoid Park werkt deze techniek verder uit om de innerlijke onrust van het hoofdpersonage Alex te presenteren en te evoceren. De film is gebaseerd op het gelijknamige boek van Nelson Blake (2006),16 dat handelt over een zestienjarige skateboarder uit Portland (Oregon) wiens ouders in een echtscheiding verwikkeld zijn. Alex hangt maar wat rond en voelt zich aangetrokken tot de skate scene. Hij laat zich op sleeptouw nemen, eerst door Jared, een skater van zijn school naar wie hij opkijkt, en later door Scratch, een jongen die hij ontmoet in het skatepark Paranoid Park. Scratch nodigt hem uit om mee te gaan “trainhoppen”. Ze worden ontdekt en als een treinwachter Alex van de trein probeert te halen, slaat deze terug met zijn skateboard waardoor de treinwachter onder een voorbijrijdende trein terechtkomt.

De kern van het boek is niet zozeer het dramatische ongeluk, als wel de gedachten, schuldgevoelens en onverwerkte emoties die Alex overstelpen. Hij moet een evenwicht zien te vinden tussen de orkaan van zijn totaal gedesoriënteerde innerlijke wereld en de buitenwereld waarin hij probeert om zich cool te gedragen. Hij gaat in op de avances van Jennifer, die hij uiteindelijk toch weer afwijst, en probeert zich staande te houden ten opzichte van zijn vrienden. Dat blijkt bijzonder lastig ten opzichte van politieagent Lu, die de “moordzaak” onderzoekt en in detail vertelt wat Alex zelf heeft meegemaakt zonder Alex’ betrokkenheid hierin te suggereren.

Van Sant roept de in de roman beschreven innerlijke wereld van Alex in zijn film op een totaal andere manier op. De film haspelt de volgorde van de gebeurtenissen door elkaar en legt de nadruk op de ervaring. Sommige van de gebeurtenissen – het ongeval, de confrontatie met politieagent Lu, zijn ervaring in Paranoid Park en het schrijven van de brief waarin hij alles optekent – zitten als sporen in de filmcompositie verweven. Van bij het begin introduceert Van Sant de knoop van gebeurtenissen en leefwerelden die Alex te verwerken krijgt. Als publiek worden we naast Alex geplaatst. We zijn getuigen. Alex voelt, kijkt, luistert, keert zich af van de ene wereld om zich op te sluiten in de andere. Het is een constante strijd met een kolkende innerlijke wereld in confrontatie met de externe wereld waarin hij doet alsof er niets aan de hand is, een innerlijke strijd die hij vanuit verschillende perspectieven doormaakt. 

De lijst van muziekstukken die Van Sant in deze film gebruikt, is niet min. Naast bestaande filmmuziek (vijf nummers van Nino Rota uit Fellini’s films Julieta degli spiriti en Amarcord) gebruikt hij soundscapes en musique concrète: Song One, Song Two en Song Three van Ethan Rose, La chambre blanche van Robert Normandeau, Walk Through “Resononant Landscape” No. 2 van France White en Dedans-Dehors van de Bernard Parmegiani. Ook heel uitgesproken nummers als I Can Help van Billy Swan en The White Lady Loves You More en Angeles van Elliott Smith, waarbij de tekst en/of de culturele context van de singer-songwriter een bijkomende laag aan de film toevoegt, of contrasterende klassieke muziek zoals de Negende Symfonie van Beethoven op het moment van het ongeluk, komen aan bod. 

Van Sant verbindt de muziek op verschillende manieren met het beeld. Het lied I Can Help van Billy Swan klinkt voluit op het moment dat Alex door een gang loopt, onderweg naar een ondervraging door Lu. De tekst suggereert dat er hulp nodig zou kunnen zijn. Andere geluiden die je in deze scène zou verwachten, zoals de voetstappen van Alex, ontbreken. De muziek van Nino Rota verwijst dan weer meestal naar Jennifer en Elliott Smiths muziek krijgt duidelijk een plaats binnen de skate scene: Angeles weerklinkt als Alex de door hem geschreven brief verbrandt op het einde van de film, terwijl The White Lady Loves You More ons met Alex meevoert naar de vertraagde beelden van de skaters, na zijn gesprek met Lu. Elliott Smith komt uit Portland. Zijn stem belichaamt de zacht navigerende, glijdende skaters. 

Van Sants uitdaging in Paranoid Park is vooral de filmische vormgeving van Alex’ rusteloze innerlijke wereld, de dynamiek van zijn geestesverwarring, diep beladen door schuldgevoelens en gedachten die alle kanten uit schieten. Hiervoor trekt hij vele registers open.

In de douchescène (een visuele knipoog naar Hitchcocks Psycho), klinkt Dedans-Dehors (1977) van de Franse componist Bernard Parmegiani. Parmegiani behoort tot de tweede generatie van de musique concrète (na Pierre Schaeffer) en is vooral gekend omwille van zijn elektronische transformaties van opgenomen geluiden.17 De geluiden verklanken de totale verwarring en vervreemding van Alex, alsof hij emotioneel leeggezogen wordt. Het water dat zowel in de compositie als in de douche thuishoort, vormt de constante waartegen zijn uittreden uit de werkelijke wereld zich afspeelt.

“My brain, my thoughts – they spun widely in every direction. For the first time in my life, I understood how extreme stress could drive your brain in impossible places. It could warp your thinking, pointing you in dangerous directions, which seemed to make perfect sense at the time. That’s how people kill themselves, I thought. They get twisted around in their brain.” (Blake 2006)18

Van bij het begin plaatst Paranoid Park ons als publiek te midden van de vreemde dynamiek van Alex’ gedachten en emoties. Omstandigheden, gebeurtenissen, gedachten, observaties en gevoelens worden in stukken en brokken prijsgegeven. Het is aan de luisteraar/toeschouwer om de puzzel te leggen vanuit een accurate en empathische waarneming. Invoelen is hier belangrijker dan het verhaal “begrijpen”. De manier waarop Van Sant geluid, muziek, tekst en beeld met elkaar vervlecht en de vrijheid die hij zich neemt om met de klank laag per laag de innerlijke wereld van Alex op te bouwen en de toenemende vervreemding ten opzichte van de buitenwereld weer te geven, intrigeert. Het is alsof hij audiovisueel “schildert” van binnenuit: intelligent, met kennis van het medium en vooral met een onvoorstelbare vrijheid om te exploreren en te experimenteren. In zijn klank bouwt hij een “kleurenpalet” op. Voor het sound design werkte hij samen met Leslie Schatz, net zoals in Gerry, Elephant en Last Days.

Na de begingeneriek op muziek van Nino Rota leert het publiek gaandeweg de turbulente ervaringswereld kennen waarover Alex controle probeert te krijgen door het schrijven van een brief. Visueel volgen we Alex vanuit zijn woonkamer naar buiten toe, naar de natuur en vervolgens het skatepark, maar auditief plaatst Van Sant zijn publiek onmiddellijk in de belevingswereld van de skaters zonder zich veel van de visuele ruimtes aan te trekken. Hij creëert zijn eigen musique concrète door bestaande stukken als Normandeaus La chambre blanche19 te vermengen met Ethan Roses Song One. Zinnen zoals “artificielle et vibrante fôret de la ville” uit La chambre blanche duiken op in een audiovisuele beweging die de vertraagde zwevende beelden van de skaters vervlecht met het etherische karakter van Roses muziek. 

Op het moment dat Alex naar de zee toestapt om in alle rust te gaan schrijven, klinkt Frances Whites Walk Through “Resonant Landscape” No. 2. De geluiden in deze geluidscompositie beantwoorden aan de diëgetische realiteit van de omgeving, maar tegelijkertijd verandert hun muzikale verwerking de zichtbare referentiële ruimte op het scherm in de doorleefde audiovisuele ruimte.

Dit spel tussen auditieve en visuele ruimte, deze mogelijkheid om in de verbinding van beeld en klank een complexe complementariteit op te zoeken, lijkt de sleutel voor Van Sant om de innerlijke draaikolk en Alex’ onvermogen een voelbare vorm te geven.

Een ander voorbeeld hiervan vinden we in de ondervraging van Alex door Lu. Tijdens het verhoor horen we een schreeuw die uit het niets lijkt te komen. Tijdens het gesprek zoomen camera en microfoon heel langzaam in op Alex. De manier waarop Alex luistert en reageert maakt ons als luisteraar/toeschouwers zeer alert. Het gesprek start als een gewone dialoog tussen twee personages en wordt steeds intiemer doordat we uitgenodigd worden om Alex’ luisterstandpunt in te nemen.

Tijdens het gesprek moduleert het kader voortdurend waardoor er visueel een dynamische ruimte ontstaat. Als toeschouwer bewegen we mee met de camerabeweging die zich steeds meer op Alex focust. Na een tijdje verdwijnt de ondervrager uit het gezichtsveld en horen we enkel nog zijn stem. Op het moment dat Alex nog meer informatie geeft over de bewuste avond waarover hij wordt ondervraagd, zien we hem frontaal. De stem van de ondervrager evolueert van een zachtere, empathische stem naar een iets dringendere en beslistere stem die de feitelijke informatie als het ware in het gezicht van Alex gooit. Hij spreekt kordaat en met een beheerste, zachte slagkracht. De stem komt steeds dichterbij en eist alle aandacht op. Er zijn geen omgevingsgluiden te horen. Alex reageert door overvloedig en kordaat te antwoorden. Het ritme van de dialoog verandert.

Op een gegeven moment gaat het gesprek over een gevonden skateboard. Precies dan weerklinken een aantal tikkende geluiden in een ruimte die akoestisch niet overeenkomt met de ruimte die we zien. We voelen hoe Alex controle probeert te houden over de situatie, maar dan weerklinkt plots een vreselijke schreeuw vanuit een onzichtbare galmende ruimte die geïntroduceerd lijkt door de tikkende geluiden. Het is pas later in de film dat we de bron van dit geluid ontdekken. Het is de schreeuw van de treinwachter die onder de trein is terechtgekomen.20 De klank gidst ons niet alleen bij onze ervaring van het gesprek. maar leidt ons ook naar een andere, nog onbekende ruimte (en tijd). Alex’ ervaring wordt hier geïntroduceerd door twee auditieve ruimtes tegelijkertijd te presenteren: de auditieve ruimte van het gesprek dat we in beeld kunnen volgen en de auditieve ruimte van Alex’ herinnering aan het tragische ongeval. Beeld en geluid lijken in dit fragment samen te spannen om ons van een standpunt van buitenaf naar een standpunt van binnenuit te brengen. 

In Paranoid Park verknoopt Van Sant de vele draden uit Alex’ innerlijke wereld. De film is opgebouwd vanuit zorgvuldig uitgekozen visueel en auditief materiaal en uitgewerkt tot een polyfone en multispatiale audiovisuele compositie. Hierbij bewaakt Van Sant vooral het interval tussen zijn filmisch materiaal en exploreert hij steeds weer andere compositorische mogelijkheden zonder de heautonomie van klank en beeld op te heffen. Soms plaatst hij een lied gewoonweg in een visuele context, soms componeert hij zorgvuldig uitgekozen sonoor materiaal vanuit de verbinding met verschillende aspecten van Alex’ leefwereld. Het publiek wordt uitgenodigd om empathisch mee te bewegen met Alex en krijgt door de veelheid van verschillende perspectieven en manieren om beeld en klank met elkaar te verbinden de kans om tot een eigen interpretatie te komen.

• 1. Gianluca Sergi, The Dolby Era: Film Sound in Contemporary Hollywood (Manchester and New York: Manchester University Press, 2004).
• 2. Het woord klank wordt hier gebruikt als verzamelnaam voor muziek, gesproken woord en geluid in de klankband.
• 3. In zijn boek L’audio-vision (1990) definieert Michel Chion klank in film als een toegevoegde waarde (valeur ajoutée). Hij definieert deze toegevoegde waarde als een expressieve en informatieve waarde die de klank aan het beeld toevoegt, zonder dat het publiek zich daarvan bewust is. Dit geldt vooral bij de synchronisatie van beeld en geluid. (Michel Chion, L’audio-vision: son et image au cinéma (Parijs: Editions Nathan, 1990), 8-12.)
• 4. Gilles Deleuze, Cinéma 2: Image-temps (Parijs: Les éditions de Minuit, 1985), 340.
• 5. HX1138 Walter Murch full interview (geraadpleegd op 20/03/2022). De opgenomen klank wordt dan gemonteerd vanuit muzikale parameters (zoals ritme, toonhoogte of dynamiek).
• 6. Walter Murch, “Dense Clarity - Clear Density”, Transom Review vol. 5, nr. 1 (2005). (geraadpleegd op 21/03/2022).
• 7. Zie Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux: essai interdisciplines (Parijs: Les éditions Seuil, 1966). Martine Huvenne, “Intertwining music and sound in film”, in The Palgrave Handbook of Sound Design and Music in Screen Media: Integrated Soundtracks, red. Liz Greene en Daniela Kulezic-Wilson, (Londen: Palgrave, 2016).
• 8. Zie Murray. R. Schäfer, The Soundscape: Murray Schäfer: Our Sonic Environment and The Tuning of the World (Rochester, Vermont: Destiny Books, 1977). Bij Schäfer ligt de nadruk op de aandacht voor de auditieve omgeving in zijn geluidscomposities. O.a. Hildegard Westerkamp en Barry Truax werkten samen met Schäfer in zijn World Soundscape Project.
• 9. “Concreet” betekent hier, net zoals in de musique concrète, “gebaseerd op concreet opgenomen materiaal”.
• 10. Zie ook Katya Tylevich, Gus Van Sant: The Art of Making Movies. (Londen: Laurence King Publishing, 2021).
• 11. Mario Falsetto, Conversations with Gus Van Sant (Londen: Rowman&Littlefield, 2015).
• 12. Empathisch in de fenomenologische betekenis: meebewegen zonder je eigen identiteit op te geven. Dit is verschillend van identificatie en van de psychologische observatie van een personage.
• 13. “The electronic soundscape devised by Van Sant and Leslie Schatz seems to emanate from the mise-en scène as an embodiment of the characters’ hallicunatory state, a sonic mirage of electronically produced noises mixed with unearthly sounds of a cello and the wind.” (Danijela Kulezov-Wilson, “Gus van Sant’s Soundwalks and Audio-visual Musique Concrète”, in: Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, red. James Wierzbicki (New York en Londen: Routledge, 2012), 76-88.
• 14. Voor een uitvoerige analyse hiervan, zie: Martine Huvenne, Het geluid als een innerlijke beweging in de overdracht van een ervaring in de film: een fenomenologische benadering (Amsterdam: Vossiuspers UVA, 2012), 215-230.
• 15. Hildegard Westerkamp - "Türen der Wahrnehmungen" (Doors of Perception) (1989) Part I, (geraadpleegd op 20/03/2022).
• 16. Nelson Blake, Paranoid Park (New York: Speak, 2006).
• 17. Rahma Khazam, “Bernard Parmegiani: Sound Thinking”, The Wire 176 (oktober 1998). (geraadpleegd op 20/02/2022).
• 18. Nelson Blake, Paranoid Park (New York: Speak, 2006).
• 19. Robert Normandeau hoort thuis in de Canadese elektroakoestische muziek. La chambre blanche is gebaseerd op het werk van de Canadese dichteres Marie Uguay.
• 20. In Blakes boek staat uitdrukkelijk dat er geen schreeuw te horen was op het moment van het ongeluk. Hieraan blijft Van Sant trouw: bij het tonen van het ongeluk klinkt een fragment uit de Negende Symfonie van Beethoven.