Het voortleven van de vuurvliegjes

Didi-Huberman over Pasolini, ondanks alles

In 1941, hij is dan negentien, brengt Pier Paolo Pasolini met enkele vrienden de nacht door aan de rand van Bologna, de stad waar hij op dat moment studeert. Hij is er getuige van het verschijnen van de vuurvliegjes. Echte vuurvliegjes. Een magisch moment. Pasolini schrijft erover in een brief aan een andere vriend en maakt de vergelijking tussen de vuurvliegjes, die lichtjes die helpen koppelen, een partner te vinden voor de liefde in de vlucht en de vrienden die daar samen zitten en dansen in de nacht. Maar, terwijl in de verte de zoeklichten van Mussolini de nacht breken en de blaffende honden van de fascisten naderen, gebruikt Pasolini die vuurvliegjes ook als een metafoor voor de kleine lichtjes, lucciola, die zich verzetten in de marge van het grote gebeuren.

In 1975, negen maanden voor zijn dood, schrijft Pasolini, in een artikel voor de Italiaanse krant Corriere della Sera, opnieuw over de vuurvliegjes. Niet langer over het magische verschijnen ervan in de marge van het fascistische geweld, maar wel over hun tragische verdwijnen in het licht van het neofascisme van de spektakelmaatschappij, La société du spectacle, waarover Guy Debord schreef enkele jaren voordien. Dan gaat het over het licht van de media, en meer in het bijzonder, in de tijd van Pasolini, de televisie. Dat artikel van Pasolini is in meerdere opzichten visionair. Vandaag spreken we niet langer over de spektakelmaatschappij, maar wel over de spektakeldemocratie, ingeleid door spektakelpolitici, zoals Berlusconi in Italië, Trump in de VS of Poetin in Rusland.

In 2009 publiceert de Franse kunsthistoricus en filosoof Georges Didi-Huberman een boek dat vertrekt van Pasolini’s brief uit 1941 en zijn artikel uit 1975. Hij probeert daarin het pessimisme van Pasolini te breken. Dat boek, Survivance des lucioles, verscheen onlangs bij Octavo in Amsterdam in Nederlandse vertaling als Het voortleven van de vuurvliegjes. Voor Didi-Huberman zijn het niet de vuurvliegjes die verdwijnen, maar wel de mogelijkheid om ze waar te nemen – wat Pasolini verloren is, is het verlangen, de politieke hoop. Didi-Huberman blijft zoeken naar de vuurvliegjes, ondanks alles, en hij vindt ze ook. In het echt (in Rome bovendien, waar hij een tijd gaat wonen in het midden van de jaren tachtig, tien jaar na de dood van Pasolini) én als metafoor.

(1) & (2) Cinéastes de notre temps: Pasolini l’enragé (Jean-André Fieschi, 1966)

Het voortleven van de vuurvliegjes is het eerste boek van Didi-Huberman dat verschijnt in Nederlandse vertaling, veertig jaar na zijn debuut over de Franse neuroloog Jean-Martin Charcot en hoe die eind negentiende eeuw in de Parijse kliniek Pitié-Salpêtrière overgaat tot de uitvinding van de hysterie.1 Charcot ontdekt het niet; hij vindt het uit. Hij verbeeldt. Zijn debuut zet de toon voor een oeuvre. Het zit in de stijl: een wetenschappelijk werk dat leest als een historische roman. Het zit in het werk: het ontsluiten van een archief van beelden en foto’s die inwerken op elkaar, die zich op verschillende manieren laten contextualiseren en hercontextualiseren, interpreteren en herinterpreteren. Het zit in het onderwerp waarin macht en psyché naadloos in en door elkaar lopen. Het demonstreert de spanning tussen gevoel en rede in het interpreteren van beelden en woorden. Het is een prelude op wat volgt.

Veertig jaar en meer dan vijftig boeken later werkt Didi-Huberman aan Ce qui nous soulève: een nieuw ambitieus project dat begint met een tentoonstelling en doorloopt in een eerste boek van bijna zevenhonderd en een tweede van meer dan achthonderd pagina’s.2 De titel van het recentste tweede deel luidt Imaginer recommencer. Verbeelden en herbeginnen: dat leest als de samenvatting van een oeuvre in volle ontwikkeling. Verbeelden, zoals Charcot dat deed met de foto’s van zijn vrouwelijke patiënten. Herbeginnen, zoals Didi-Huberman het doet met elke nieuwe lezing van altijd andere beelden. Het is elke keer weer een terugkeren naar de geschiedenis, haar teksten en beelden, haar technieken en technologieën, om iets te begrijpen van vandaag. Elk nu, elk heden, is een moment tussen vele andere.

Tussen (twee vuren): interbellum

Het interbellum is zo een tussen, zo een moment tussen vele andere. Tussen twee wereldoorlogen, tussen twee wereldbranden. Het is in die tijd dat een schrijver als Georges Bataille (met zijn tijdschrift Documents), een dichter als Bertolt Brecht (met zijn Kriegsfiebel), een kunsthistoricus als Aby Warburg (met zijn Atlas Mnemosyne) of een cineast als Sergej Eisenstein (met zijn Pantserkruiser Potemkin) beelden en woorden monteren en hermonteren als deel van een pedagogie: een vrolijke speculatieve wetenschap van het denken met en doorheen beelden. Aan elk van die denkers en kunstenaars wijdt Didi-Huberman één of meerdere boeken.3 Een bijzondere plaats is voorbehouden aan Walter Benjamin, de filosoof die met zijn Passagenwerk het pad effent voor de montage van beelden en ideeën en over wie Didi-Huberman geen apart boek schrijft, maar die wel blijft terugkeren doorheen zijn werk.

Dat is niet anders in Het voortleven van de vuurvliegjes waarin het werk van Pier Paolo Pasolini – dichter, filmmaker, semioticus en dus denker met en doorheen beelden en teksten – doorloopt in dat van Giorgo Agamben, filosoof en lezer van Walter Benjamin en Aby Warburg (en bovendien ook figurant, tussen andere vrienden van Pasolini, als apostel in zijn Il vangelo secondo Matteo) om zich langs daar opnieuw te richten op een herlezing van het werk van Benjamin. Ook dit is een boek dat beweegt tussen twee wereldoorlogen, tussen twee wereldbranden: tussen het fascisme van Mussolini dat begint in het interbellum en het neofascisme van de spektakelmaatschappij zoals dat vorm krijgt in 1975.

Dat tussen vindt Didi-Huberman ook hier weer terug in het beeld van de vuurvliegjes: die kleine lichtjes die elkaar zoeken en bevruchten in de marge van – tussen – de grote gebeurtenissen. Die kleine lichtjes als fantoombeelden, als altijd tijdelijke beelden, die allemaal samen een tegenlichtje geven aan de verblindende projectoren van de geschiedenis. Zo is elk nieuw boek van Didi-Huberman telkens ook een nieuwe stap, een nieuw tussen, in een lopend verhaal. Zo ontstaat wat we met Benjamin een dialectisch beeld kunnen noemen, met een hortend en stotend karakter. Elk boek toont een geschiedenis, voor even, als een momentopname. Altijd tussenin. Tussen het vorige en het volgende beeld. Tussen de vorige en de volgende brand. Zo wordt het interbellum, dat tussen die twee vuren, een terugkerend nu. En zo is dat voortleven: met horten en stoten.

Voortleven: het is een term die Didi-Huberman haalt bij Aby Warburg, de Duitse kunsthistoricus die tijdens het interbellum, tot zijn dood in 1929, werkt aan zijn Atlas Mnemosyne. Daar heet dat Nachleben. Die atlas, dat is een altijd opnieuw hermonteren van beelden uit zijn archief, waarmee hij niet alleen betekenis wil geven aan de gebeurtenissen van zijn tijd, maar ook zichzelf na een psychose opnieuw wil terugvinden – een hermontage van het zelf.4 Warburg combineert beelden uit de geschiedenis en de actualiteit op tafels die hij altijd weer uit elkaar haalt en opnieuw organiseert. Het enige wat vandaag nog rest van die tafels zijn de foto’s ervan. Het resultaat is een beeld van de geschiedenis zonder finaliteit. Een voor altijd onafgewerkte geschiedenis die blijft herbeginnen, zich blijft herschikken, samenstellen en herschrijven.

(3) & (4) Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968)

In (het vuur): ondanks alles

De uitdrukking die, ook in Het voortleven van de vuurvliegjes, blijft terugkeren doorheen het werk van de laatste twintig jaar, de tweede helft van dit oeuvre is ondanks alles. Didi-Huberman gebruikt de uitdrukking voor het eerst in 2003, in Images malgré tout (te vertalen als: Beelden ondanks alles), zijn boek, zijn les in verbeelden, dat vertrekt van vier foto’s gemaakt door leden van een Sonderkommando in het kamp van Birkenau, Auschwitz.5 Die beelden? Die tonen momenten van joodse vrouwen die gaan sterven in de gaskamer en vergaan in het vuur. Het ondanks? Dat zijn de omstandigheden waarin een camera (in een emmer) het kamp in is gesmokkeld, die vier foto’s (vanuit de gaskamers) zijn gemaakt en de film (in een tube tandpasta) weer naar buiten raakt tot bij het Poolse verzet. Dat alles? Dat is de verschrikking van het kamp als gesloten systeem. Of bij uitbreiding: de tweede wereldoorlog als centrale gebeurtenis van de twintigste eeuw waarin de valse hoop van een systeem zich sluit in de catastrofe en weer opent in de wanhoop erna.6  

In Images malgré tout brengt Didi-Huberman het werken met beelden en teksten, het denken met en door beelden, dat principe van de montage, die speculatieve wetenschap van het archief die door al zijn teksten loopt, tot een hoogtepunt. Hij doet dat door die beelden – contactafdrukken van negatieven die nooit werden teruggevonden – te draaien (want de negatieven liggen gespiegeld op het papier van de contactafdruk), te monteren (zo ontstaan uit die vier beelden twee sequenties), te positioneren (door nauwkeurig onderzoek de plaats achterhalen waar de fotograaf de foto’s maakte) en te contextualiseren (door de beelden in te passen in verhalen van overlevenden van de kampen). Zo geeft hij deze beelden een Nachleben, een survivance, een voortleven.

Verbeelden, positie innemen, veranderen van perspectief: het is wat Walter Benjamin doet als hij de geschiedenis wil schrijven vanuit het standpunt van de slachtoffers en niet van de winnaars. Het is wat Pasolini doet als hij ervoor kiest te werken met niet-professionele acteurs die hij vindt in de buitenwijken van Rome, op het Italiaanse platteland of bij vrienden en familie. Franco Citti in Accattone, Ettore Garofolo in Mamma Roma, Ninetto Davoli in Uccelacci e uccelini of alle vrienden, kennissen en familie in Il vangelo secondo Matteo: dat zijn de gezichten waaraan je denkt als Pasolini schrijft over de vuurvliegjes.

(5) & (6) Franco Citti in Accatone (1961) en Mamma Roma (1962)

In tegenstelling tot de nachtvlinders die zich laten consumeren in hun extatisch contact met de vlammen7 , zijn de vuurvliegjes de dwalende zielen die het vuur in zichzelf laten branden. Ze worden zelf vuur, ze zijn vuur, in het duister van de nacht, ver weg van het verblindende licht van de fascistische zoeklichten of de neofascistische televisie die alle verschillen en elk individueel verlangen uitvegen. Het zijn al die kleine vuurtjes die blijven verrassen, die verschijnen en even snel weer verdwijnen, dansend, zonder finaliteit. Didi-Huberman leest het verdwijnen van de vuurvliegjes bij Pasolini als een verdwijnen van het voortleven. Wat volgens hem verloren gaat in Pasolini’s artikel van de vuurvliegjes in 1975 – en wat zo aanwezig is in zijn brief aan zijn jeugdvriend Franco Farolfi uit 1941 – is dat spel van kijken en verbeelden, die voortdurende dialoog met de beelden. Wat verdwijnt in de vierendertig jaar tussen die eerste brief en dat laatste artikel is het poëtische vermogen te zien wat niet helemaal verloren is, wat – ondanks alles – blijft verschijnen in die verwerpelijke geschiedenis waartegen hij geen positie meer kan innemen.

Het is dat verdwijnen, dat pessimisme, waartegen Didi-Huberman zich zal blijven verzetten en die hem hier aanzet tot een heel andere lezing van de geschiedenis. Didi-Huberman blijft geloven in een beeld dat zich blijft verzetten ondanks alles, een image malgré tout. Het werk van Didi-Huberman bestaat erin die ervaring waar alles lijkt te stoppen weer open te breken. Daarom keert hij, ook nu weer, terug naar de getuigenissen, de woorden, die verborgen liggen onder de assen van Auschwitz. Dat gaat niet om de woorden van het absolute verdwijnen, maar wel van het voortleven. Mots-lucioles heet dat in dit boek: vuurvliegjeswoorden van de verteller die wil getuigen voorbij het eigen verdwijnen.8 Daar begint wat hij met Benjamin de organisatie van het pessimisme noemt. Dat is nog geen optimisme, maar wel de hoop die hem doet blijven zoeken in de duisternis, ondanks alles.

(7) & (8) De Sonderkommandofoto's zijn vier foto's die in het geheim in augustus 1944 zijn genomen door een lid van het Sonderkommando van het vernietigingskamp Auschwitz-Birkenau in Polen.

Na (de brand): Nachleben

Didi-Huberman mag nog zoveel inspiratie vinden bij de denkers van het interbellum, de getuigen van de gebeurtenissen die leiden tot WOII, zelf heeft hij het niet meegemaakt. Hij komt erna.

Georges Didi-Huberman is geboren in 1953 in de Franse stad Saint-Etienne als kleinzoon van een Poolse arbeider die er in 1925 komt werken in de mijnen. In 1944 wordt zijn grootvader door een buur aangegeven als jood en met zijn vrouw en andere familieleden in de beestenwagen afgevoerd naar de gaskamers van Auschwitz. Zo groeit Didi-Huberman op met familieverhalen over de (economische) catastrofe van het interbellum, de (fascistische) catastrofe van WOII en de (sociale) catastrofe van de naoorlogse jaren. En toch laat hij zich nog verrassen door de geschiedenis. Zoals wanneer hij pas vele jaren later ontdekt wat gebeurde in 1968, bij een ramp in de mijn van zijn grootvader, in de stad waar hij toen nog woonde, bij het schrijven van een ander boek over Pasolini, Sentir le grisou.9  

Grisou, dat is het mijngas dat vele rampen veroorzaakte in Europese steenkoolmijnen van de negentiende en twintigste eeuw. Reukloos en kleurloos is het onmogelijk te detecteren voor de mijnwerkers. Vandaar de inzet van Sentir le grisou – vertaal het als De kanarie in de koolmijn: hoe de catastrofe zien aankomen? Het antwoord van Didi-Huberman: door geschiedkundige te worden, te registreren, te noteren, documenten te verzamelen. Dat leert hij – opnieuw – van Benjamin die naar de geschiedenis kijkt als naar een brandalarm: hij keert terug naar het verleden om haar kracht te herinneren in de urgentie van het heden.10 Het gaat erom de beweging van het gevaar te zien aankomen, de leesbaarheid van de geschiedenis te herkennen, haar zichtbaarheid, haar (her)kenbaarheid: “elk heden wordt bepaald door de beelden die ermee synchroniseren; elk nu is het nu van een bepaalde kenbaarheid.”11 De conclusie van Didi-Huberman: als de catastrofe niet herkend is, is het omdat ze niet gezien is; als ze niet gezien is, is het omdat ze (nog) niet leesbaar is. Maar dat wil nog niet zeggen dat ze niet te verbeelden is. “N’invoquons pas l’inimaginable”, schrijft Didi-Huberman aan het begin van Images malgré tout12 : nooit het onverbeeldbare inroepen.

Dat is precies wat Warburg Nachleben noemt: het leven dat ontstaat uit de montage van het leven dat geweest is, een montage die de beelden opnieuw tot leven brengt, als waarschuwing voor het leven dat moet komen. Zo komt Didi-Huberman vijf jaar na Survivance des lucioles opnieuw bij Pasolini. Meer bepaald bij zijn film La rabbia (De woede) waarvoor hij in 1962 de opdracht krijgt een (her)montage te maken met het archief van het filmjournaal Mondo Libere.13 De beelden dateren uit de periode na WOII, de terugkeer naar de normaliteit, de tijd waarin men nalaat rond te kijken. In al die tijd die voorbijgaat ziet Pasolini een voortdurend latente crisis. Pasolini maakt met La rabbia een bewegende atlas van het onrecht uit zijn tijd. Kolonialisme, miserie, racisme, antisemitisme: het is allemaal deel van zijn hervertelling van de naoorlogse wereld.

Naar het einde van de film toont Pasolini beelden van een Italiaanse mijngasramp. Beelden van het volk: de mijnwerkers en hun familie. Het kwaad dat de mens aandoet aan de mens. En wat later, beelden van Buchenwald, onmiddellijk gevolgd door het glamoureuze gezicht van Marilyn Monroe. Verbijstering. Dat is wat Benjamin een dialectisch beeld noemt, waarbij onder de verhalende film nog een andere, poëtische, film glijdt: een cinema van het voortleven (cinéma de survivance)14 , een montage waarin het leven zich transformeert in een verleden dat zich presenteert als een heden. Die montage heeft, volgens Didi-Huberman, hetzelfde effect op het filmmateriaal als de dood op het leven. Het maakt van de cinema een voortleven: een leven na de dood. Leven, dood, geschiedenis, poëzie: ze ontmoeten elkaar in de montage.

(9) & (10) La rabbia (Giovanni Guareschi & Pier Paolo Pasolini, 1963)

Naast (het centrum): abgioia

Het voortleven van de vuurvliegjes begint in de marge: aan de rand van de stad Bologna, waar Pasolini in 1941, hij is dan negentien, literatuur studeert. Hij brengt de avond door met vrienden. Hij schrijft erover in een brief aan nog een andere vriend. Het begint als een zeer persoonlijk verhaal over het verschijnen van de vuurvliegjes. Pasolini schrijft een brief over vriendschap en liefde als absoluut verbonden passies.15 Het gebeurt allemaal in de marge van het mondaine leven, terwijl in de verte de zoeklichten van Mussolini de nacht doorbreken en het geblaf van de naderende honden de vrienden noodzaakt zich terug te trekken. Maar het maakt de vreugde er niet minder om.

Pasolini zal dat later benoemen als abgioia. Het is een vreugde die zich positioneert naast de conflicten. In Peuples exposés, peuples figurants, een derde boek (of tweede eigenlijk: het verschijnt in 2012, tussen Survivance des lucioles en Sentir le grisou) waarin Pasolini een belangrijke rol speelt, schrijft Didi-Huberman over abgioia als een paradoxale vreugde die de conflicten doet dansen.16 De vreugde (gioia, joie) in het woord plaatst zich in een nieuw perspectief door het voorvoegsel ab-. Pasolini vindt dat niet zelf uit, maar haalt het begrip uit het dialect, de onzuivere taal, die tussentaal waar hij zo van houdt. Abgioia combineert de vreugde met het lijden, waarbij de ab- tegelijkertijd wijst op de verwantschap, de afkomst, als op de afstand: het aanknopingspunt en de vluchtlijn.17 Een vreugde ondanks alles dus, of, in de woorden van Didi-Huberman, une joie abyssale, aberrante, abjecte (een enorme, abnormale, verwerpelijke vreugde).18  

Zo zijn die poèmes de peuples, die gedichten van het volkse waarover Didi-Huberman schrijft in hetzelfde boek.19 Het is daar, in het volkse, dat Pasolini die verschillende talen en subtalen ontdekt. En het is langs daar dat opnieuw dat dialectische verschijnt in zijn werk. En ja, dat verschijnt in het dialect, de taal die zich schuift onder de taal: in die gedecentraliseerde, excentrische, excentrieke ervaring van de taal. Of ook: van de cultuur, de christelijke cultuur, waar Pasolini mee opgroeit en zo evenveel deel is van hemzelf als van die individuen in het volkse. Daarom slaagt Pasolini erin een overtuigende film te maken met het evangelie: een religieuze film, gezien door de ogen van een ongelovige.20 Daarom kan Pasolini van zichzelf beweren dat hij houdt van de werkelijkheid, maar niet – of toch niet met een even volledige en diepe liefde – van de waarheid.21 Hij maakt realistische films die niet waar zijn. Abgioia. De ontkenning is deel van de uitdrukking.

Abgioia, opnieuw die montage, van een woord en een voorzetsel, van het woord en haar ontkenning, zoals Pasolini zijn eigen werk monteert met lichamen, ruimtes, tijden. De montage, als het hart dat elke film tot leven brengt als een gedicht van gebeurtenissen (poème d’actions). Die vruchtbare montage waarmee Pasolini erin slaagt om in elke film de mimesis (film als registratie van de werkelijkheid), de figura (film als betekenis gevende operatie) en de passio (film die menselijke handelingen en affecten aan het werk zet) samen te brengen in een spel.22 Montage als vitaal verband met de dood. Ritmische montage die de confrontatie met de dood muzikaliseert. De dood die zicht geeft op een duizelingwekkende montage: de film van een leven. Dat maakt van de cinema een leven na de dood. Cinema: werk van abgioia en van voortleven.23

(11) & (12) Ettore Garofolo in Mamma Roma (1962)

Voor (de catastrofe): spektakeldemocratie

Als Pasolini in 1975, negen maanden voor zijn dood, in de Italiaanse krant Corriere della Sera, opnieuw schrijft over de vuurvliegjes, is dat niet langer een persoonlijk, maar wel een politiek verhaal. Geen brief, maar een artikel voor de krant. Niet over het verschijnen, maar over het verdwijnen van de vuurvliegjes: eerst als ecologische catastrofe, drie jaar na het eerste rapport van de Club van Rome, vijftien jaar voor het eerste rapport van het Intergovernmental Panel on Climate Change en zevenveertig jaar voor het zesde en alarmerendste IPCC-rapport. En dan als politieke catastrofe. Pasolini schrijft alsof hij erna komt, alsof die catastrofe zich al heeft voltrokken. Maar hij komt ervoor. Zijn artikel is een waarschuwing voor de catastrofe die zijn lezers dan nog te wachten staat. Wat hij het neofascisme van het kapitalisme noemt en Guy Debord enkele jaren eerder de spektakelmaatschappij is de voorbode van het neoliberalisme dat zich vanaf 1973, twee jaar voor het artikel van de vuurvliegjes, vanuit het Chili van Pinochet en met de steun van econoom Milton Friedman en zijn Chicago School als een olievlek zal verspreiden over de wereld.24 Langs daar belanden we in de hedendaagse spektakeldemocratie met spektakelpolitici die ons telkens wat dichter bij de catastrofe brengen zoals Berlusconi (in Italië op het moment waarop Didi-Huberman dit boek schrijft), Trump (in de VS, in de tijd tussen het origineel en deze vertaling) of Poetin (in Rusland op het moment waarop deze vertaling verschijnt).25  

Pasolini praat over een regelrechte genocide van de populaire cultuur die leidt tot een eenheidscultuur die niet langer meervoudig is, verenigd en niet langer heterogeen: vulgair, middelmatig, verwerpelijk. De tragedie, voor Pasolini, is “dat er geen mensen meer zijn, alleen maar vreemde machines die tegen elkaar aan knallen.”26 Dat is het andere fascisme waar Pasolini over schrijft: het hedendaagse (voor hem en nog meer voor ons) neokapitalisme. Waar het eerste fascisme er niet in slaagt de veelvoudigheid van de populaire culturen te bezweren zal het nieuwe fascisme die taak voltooien door het opleggen van haar genivelleerde cultuur.27  

De spektakeldemocratie is een democratie van beelden. Didi-Huberman heeft dat goed begrepen als hij in een tekst uit 2004, L’image brûle28 , schrijft hoe beelden verworden tot brandstof voor de media. Opnieuw met Benjamin schrijft Didi-Huberman over een beeldanalfabetisme waarbij de foto voor de kijker nog slechts visuele clichés oproept. Een fotografische ervaring ontdaan van haar clichés en haar gewoonten en dus van haar leesbaarheid zet de kijker aan de stilte, de sprakeloosheid, die ontstaat bij het kijken om te zetten in een kritiek van de eigen clichés. Een goed bekeken beeld is dan een beeld dat vraagt om een tussenkomst, een vernieuwing, van de taal en dus van het denken.29  

Didi-Huberman besluit dat we leven “in het tijdperk van de verscheurde verbeelding” waarin te veel informatie met te veel dezelfde beelden, aanzet om niets meer te geloven van wat we zien, en uiteindelijk om niets meer te willen zien van wat we onder ogen krijgen.30 Met Deleuze zoekt hij naar een manier om alle beelden te ontdoen van hun clichés en ze in te zetten tegen zichzelf als een kunst van tegeninformatie en dus als een daad van verzet.31

(13) & (14) La société du spectacle (Guy Debord, 1974)

Onder (de mensen): wat ons verzet

Daarover gaat het bij Pasolini: over de verschillen in het meervoudige. Niet over het enkelvoudige, eenduidige, beeld van het volk of het land, maar over de afwijkingen, de dialecten, het jargon, de woordspelletjes die hem als student al aantrekken in het werk van Dante als dichter van de aardse passies.32 Wat hem aantrekt is niet het grote verenigende licht, maar al die ontelbare, onvoorspelbare lichtjes: mensen als vuurvliegjes.

De mensen, dat is geen volk, geen eenheid, maar iets dat daaronder ligt: een gefragmenteerde meervoudigheid van smachtende en uitgesloten lichamen die weerstand bieden in hun handelen en hun taal.33 Het zijn die taal en die handelingen van de mensen die voortleven in het werk van Pasolini waarin elke acteur, elke figurant, verschijnt als een voorbeeld van de mens, of van een menselijkheid die enkelvoudig is en toch verbindt.34 De verwachting in het beeld van een gezicht verandert het publiek van Pasolini, voor Didi-Huberman, van kijkers tot uitkijkers (ik vertaal vrij – spectateurs en expectateurs: kijkers en verwachters).35 Zo toont Pasolini wat Deleuze ooit benoemde als het volk dat er niet is.36 Daarom is de kunst van Pasolini, volgens Didi-Huberman, er geen die raakt aan het leven, maar wel (en hier laat hij zich opnieuw inspireren door Deleuze: dat is waarover hij schrijft, tot in zijn laatste tekst)37 aan een leven.38 Die verbondenheid met de mensen, dat zijn onder de mensen, dat maakt het werk van Pasolini zo bijzonder. De liefde van Pasolini is een liefde voor Italië zonder nationalist te zijn, een liefde voor het proletariaat zonder communist te zijn, een liefde voor de ander, het andere, die hem toelaat toch zichzelf te zijn.

Daarin zit dat organiseren van het pessimisme, die bijzondere notie die Didi-Huberman vindt bij Walter Benjamin die in de jaren dertig bij Bertolt Brecht en anderen gaat zoeken naar die ruimtes voor het beeld die in staat zijn de politiek van zijn leven tegen te spreken. Organiseren van het pessimisme, het exposeren van de mensen, ondanks alles, is wat vandaag opnieuw voorligt met het oog op de volgende catastrofe. Het gaat over lessen trekken uit het verleden voor het hier en nu. Om de vuurvliegjes te kennen moet je ze zien in de actualiteit van hun voortleven. Dan wordt alles politiek, dan krijgt alles een collectieve waarde. Of hoe het vroeger het nu ontmoet om er een verlangen, een constellatie van te maken. 

Daarover schrijft Didi-Huberman in Ce qui nous soulève, zijn recentste cyclus over de geschiedenis van de opstand in de straten en in de kunst. In tegenstelling tot de revoluties, die we onthouden omdat ze dikwijls lukken, zijn opstanden in vele gevallen gedoemd om te mislukken. Ze verdwijnen – net als de vuurvliegjes – even snel als ze verschijnen in de plooien van de geschiedenis. Het is een dikwijls zeer fysiek gebeuren dat begint bij de ontbering en onderdrukt wordt met geweld. Het is een uiting van een verlangen naar verandering dat altijd opnieuw de kop blijft opsteken. En wat opvalt in Ce qui nous soulève is dat Didi-Huberman opnieuw, zoals Pasolini, vertrekt van een natuurfenomeen. Niet van de vuurvliegjes deze keer. Maar wel van de storm die mensen en dingen verzet.

Dat zijn de beelden die Didi-Huberman helpen de wereld te denken: de oncontroleerbare fantoombeelden die zich onder de andere schuiven. Het zijn die beelden die hem helpen om de beweging te maken van de mensheid naar de menselijkheid of, zoals Pasolini, van de hel van Dante naar de wereld van u en ik.

(15) & (16)  Il vangelo secondo Matteo [The Gospel According to St. Matthew] (1964)

  • 1Georges Didi-Huberman, Invention de l’hysterie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière, (Parijs: Macula, 1982).
  • 2Georges Didi-Huberman, Désirer désobéir. Ce qui nous soulève, 1 (Parijs: Minuit, 2019); Imaginer recommencer. Ce qui nous soulève, 2 (Parijs: Minuit, 2021). In 2016 was Didi-Huberman al curator van de tentoonstelling Soulèvements in Jeu de Paume, Parijs.
  • 3Over Bataille: La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille (Parijs: Macula, 1995); over Brecht: Quand les images prennent position. L’oeil de l’histoire, 1 (Parijs: Minuit, 2009); over Warburg: L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg (Parijs: Minuit, 2002) en Atlas, ou le gai savoir inquiet: L’oeil de l’histoire, 3 (Parijs: Minuit, 2011); over Eisenstein: Peuples en larmes, peuples en armes. L’oeil de l’histoire, 6, (Parijs: Minuit, 2016).
  • 4Didi-Huberman, Atlas, op. cit. (noot 3): 21
  • 5Didi-Huberman, Images malgré tout (Parijs: Minuit, 2003). Voor meer over dit boek zie: Pieter Van Bogaert, Lessen in verbeelden (1). Leren van Auschwitz.
  • 6Die wanhoop is zeer voelbaar in de eerste films van het Italiaanse neorealisme vlak na de oorlog. Maar ook in de jaren zestig van Pasolini verliezen personages zich nog altijd in dat naoorlogse Italiaanse braakland, naast de nieuwe woontorens in de buurt van de oude steden in films als Accattone (1961) of Mamma Roma (1962), of met de naakte man, los van de wereld, roepend in de woestijn aan het einde van Teorema (1968).
  • 7Georges Didi-Huberman. L’image brûle. In: Laurent Zimmerman (red.), Penser par les images. Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, (Nantes: Cécile Defaut, 2006) 20.
  • 8Didi-Huberman, Het voortleven van de vuurvliegjes (Amsterdam: Octavo, 2022), 103-104.
  • 9Didi-Huberman, Sentir le grisou, (Parijs: Minuit, 2014). Voor de schaarse informatie over zijn familiegeschiedenis zie p. 18-20.
  • 10Ibid.: 11.
  • 11Ibid.: 12-13.
  • 12Didi-Huberman, Images malgré tout: 11.
  • 13Didi-Huberman, Sentir le grisou: 34.
  • 14Ibid.: 91.
  • 15Didi-Huberman, Het voortleven van de vuurvliegjes, 17.
  • 16Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. L’oeil de l’histoire, 4 (Parijs: Minuit, 2012), 180.
  • 17Ibid.: 186.
  • 18Ibid.: 187.
  • 19Ibid.: 141.
  • 20Ibid.: 183.
  • 21Ibid.: 174
  • 22Ibid.: 190
  • 23Ibid.: 191
  • 24Naomi Klein. De shockdoctrine, (Breda: De Geus, 2007).
  • 25Thomas Decreus voegt aan dat lijstje nog enkele andere namen toe als Thierry Baudet (in Nederland), Theo Francken (in België), Boris Johnson (in Groot-Brittannië) of Matteo Salvini (in Italië). Thomas Decreus, Spektakeldemocratie (EPO: Berchem, 2020).
  • 26Didi-Huberman, Het voortleven van de vuurvliegjes, 26. Didi-Huberman citeert uit het laatste interview van Pasolini waarvan een Nederlandse vertaling te vinden is online.
  • 27Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants, 212.
  • 28Didi-Huberman, L’image brûle, op. cit., 35.
  • 29Didi-Hubermans lezing van Benjamin roept herinneringen op aan een tekst uit 1991 van de Franse filmcriticus Serge Daney in Cahiers du Cinéma: ‘Montage obligé’. Daney schrijft daarin over het beeld en het beeldmateriaal (“l’image et le visuel”). Het beeld getuigt van een anders-zijn, er ontbreekt altijd iets aan, het is altijd meer en minder dan zichzelf, terwijl “beeldmateriaal volledig gesloten is, in loop, een beetje zoals het pornografische spektakel slechts de verificatie is van het functioneren der organen, en niets meer.” Het beeldmateriaal is de illustratie, leesbaar voor iedereen, die reclame en nieuwsmedia gebruiken om de gaten in het beeld te vullen. Als Daney het onderscheid tussen beeld en beeldmateriaal legt in het gebruik van de media als zender in de spektakelmaatschappij die we vandaag spektakeldemocratie noemen, zoeken Benjamin en Didi-Huberman het bij de kijker als lezer. Serge Daney, “Montage verplicht,” in Een ruimte om in te bewegen (Amsterdam: Octavo, 2011), 159.
  • 30Didi-Huberman, L’image brûle, 42.
  • 31Ibid.: 40. Dat is ook waar Thomas Decreus op aanstuurt in Spektakeldemocratie: breken met de democratie als spektakel kan enkel door haar terug te brengen naar haar oorsprong: de straat, de barricade, de opstand.
  • 32Didi-Huberman, Het voortleven van de vuurvliegjes, 12.
  • 33Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants, 221.
  • 34Ibid.: 224
  • 35Ibid.: 226
  • 36Gilles Deleuze. Cinéma 2. L’image-temps. Minuit, 1985: 283
  • 37Gilles Deleuze. L’immanence: UNE VIE… In: Gilles Deleuze. Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995. Minuit, 2003: 359
  • 38Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants: 229

Een eerdere versie van deze tekst verscheen als nawoord in: Georges Didi-Huberman, Het voortleven van de vuurvliegjes, (Octavo: Amsterdam, 2022).

Beelden (1) en (2) uit Cinéastes de notre temps: Pasolini l’enragé (Jean-André Fieschi, 1966)

Beelden (3) en (4) uit Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968)

Beeld (5) uit Accatone (Pier Paolo Pasolini, 1961)

Beeld (6) uit Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962)

Beelden (7) en (8) zijn de Sonderkommandofoto’s: vier foto's die in het geheim in augustus 1944 zijn genomen door een lid van het Sonderkommando van het vernietigingskamp Auschwitz-Birkenau in Polen.

Beelden (9) en (10) uit La rabbia (Giovanni Guareschi & Pier Paolo Pasolini, 1963) 

Beelden (11) en (12) uit Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962)

Beelden (13) en (14) uit La société du spectacle (Guy Debord, 1974)

Beelden (15) en (16) uit Il vangelo secondo Matteo [The Gospel According to St. Matthew] (1964)

ARTICLE
15.02.2023
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm