La cinéphilie comme machine de guerre

La cinéphilie, comme on le sait tous, est l’amour du cinéma. Mais quelle définition banale ! Quel amateur de cinéma, de n’importe quelle espèce ou niveau, ne considère pas qu’il aime le cinéma ? Le sens militant du critique français Serge Daney à propos de sa propre cinéphilie s’est dirigé précisément contre cette ambiance très répandue et d’un populisme ignoble qui est résumé par un slogan publicitaire des années 1970, et qui a aussi suscité la colère de Guy Debord : « Les gens qui aiment la vie, vont au cinéma ! »1

Donc tout le monde aime le cinéma. Comme N. Paul Todd aurait répondu à propos de la meilleure émission de téléréalité de la décennie, My Big Fat Obnoxious Boss (2004-5) : « Pourquoi, et alors, et qui cela intéresse-t-il ? » Le cinéphile, cependant, veut être identifié comme quelqu’un de différent d’un simple amateur ou d’un fan de cinéma qui, à leurs manières, ennuyeuses et sans inspiration, aiment le cinéma. Les cinéphiles sont une bande de marginaux, une bande à part – ou ils ne sont rien. Voilà ce qui est exaspérant dans le climat contemporain, alors qu’à chaque seconde un site internet s’appelle cinéphile-ci cinéphile-cela, alors que les livres et les colloques sur la cinéphilie, en tant que thématique universitaire se multiplient : alors que, en bref, l’institutionnalisation et donc l’apprivoisement de la cinéphilie est imminente. La cinéphilie est devenue une sorte d’étiquette ou de nom de marque, une plus-value sexy qui ranime l’université ainsi qu’internet et sa recherche de la dernière mode. Cette cinéphilie vide atteint son sommet avec l’absence de contrôle des listes de meilleurs films engorgeant internet. Et suggérer que cette passion de la cinéphilie peut être positionnée en base de fan préexistant à l’ère de la télévision n’améliore pas la situation.     

Le projet de la cinéphilie n’est pas toujours terriblement clair ou explicite. Paul Willemen le décrit comme étant trouble, un écran de fumée pour un autre complexe psychique sur lequel il est difficile de mettre un nom.2 Thomas Elsaesser insiste sur le fait que la cinéphilie est toujours un drame de temps déplacé, d’ajournement : le cinéma qui est perdu, l’objet perdu ; le cinéma associé à un ailleurs exotique ; le cinéma d’une génération antérieure, mais d’un type que vos parents n’ont jamais regardé et n’auraient jamais pu comprendre3 Alain Bergala, dans son fascinant L’hypothèse cinéma apporte une interprétation positive et même fiévreuse à ce jeu générationnel : pour lui, les objets du cinéphile par excellence sont ces films – Moonfleet de Fritz Lang (1955), The Color of Money de Martin Scorsese (1986) et Khane-ye doust kodjast? [Where Is the Friend’s Home?] d’Abbas Kiarostami (1987) – qui sont le miroir de la tendre et secrète transmission du savoir, de la passion esthétique, du maître vers l’élève et du parent vers l’enfant.4

Mais il n’y a pas de caractérisation de la cinéphilie dans la littérature en plein essor sur ce sujet, que je puisse accepter comme adéquate. Je ne crois pas, par exemple, que la cinéphilie soit essentiellement une activité solitaire, une activité mélancolique, une activité chrétienne ou une activité surréaliste. Je ne crois qu’elle soit équivalente à une vision politique de gauche, à une vision politique de droite, ou même à une absence de vision politique, non plus. Je ne crois pas que la cinéphilie fonctionne en marées de vagues générationnelles. Je ne crois pas que la cinéphilie soit dépendante d’un type particulier de technologie, que ce soit la salle de cinéma démodée ou le lecteur-DVD ultramoderne. Je ne crois pas que les cinéphiles s’intéressent seulement aux fragments (ou aux ruines à la manière de Benjamin) de films dans un flux moderniste ou postmoderniste. Je ne crois pas que la cinéphilie soit essentiellement une question de rites de visionnage timbrés et obsessionnels (même s’ils peuvent être agréables), ou ce que Noel King appelle des « régularités discursives » en ce qui concerne la manière dont les cinéphiles écrivent, parlent ou enseignent à propos de ce qu’ils aiment.5 Car cette régularité n’existe pas.

Je propose une manière de sortir de cette impasse en référence à la prémisse d’Antoine de Baecque dans son étrange récit historique La cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture. 1944-1968.6 Selon de Baecque, la cinéphilie peut commencer avec une sorte d’extase indicible ou un désir brut (vous en tant que bébé cinéphile devant le vaste écran de cinéma), mais, immédiatement, ce genre d’engagement en termes de désir amène à des actes – particulièrement d’écriture, de conversation, de programmation, ou de pratiques de commissaire d’exposition (et également, bien sûr, de réalisation de film – mais c’est une autre histoire). Des actes qui ont lieu en public, qui sont diffusés, dirigés vers le monde – et qui impliquent la constitution d’une communauté, même si cette dernière ne regroupe qu’une bande d’amis, un collectif éditorial, une classe d’étudiants, ou un groupe de discussion sur internet. La cinéphilie est une passion qui motive et qui mobilise. La cinéphilie est toujours à propos de pensée, toujours à propos de théorie, toujours à propos de critique. Si ce n’est pas à propos de ces choses, c’est juste un tas d’inepties consistant à faire des listes de meilleurs films et à regarder six mille films.

Il n’y a pas de forme ou de contenu essentiel de la cinéphilie, mais peut-être qu’il y a quelque chose comme un processus ou un geste essentiel de cinéphile. Je vais le dire de cette façon : la cinéphilie est une machine de guerre ; une machine de guerre, tactique et culturelle. Toujours une guerre différente et toujours une machine différente en fonction d’où et à quel moment vous êtes, d’avec qui vous vous battez, et contre qui vous vous battez. En ce sens, tout ce que les gens ont dit de la cinéphilie – que c’est mélancolique ou surréaliste ou autre chose – peut être vrai, si cela correspond à un morceau particulier de l’histoire de la cinéphilie, et si on peut bien en raconter l’histoire, et si on peut lui donner une énergie mobilisatrice.

Je ne veux pas suggérer par cela que les machines de guerre de la cinéphilie sont effectivement efficaces, qu’elles ont effectivement réussi à changer le monde ou sa culture. La cinéphilie est l’histoire de cent révolutions ratées. Parfois la grande guerre est presque entièrement imaginaire ; elle a lieu dans les colonnes d’un petit magazine quelque part, ou dans la programmation d’un obscur club de cinéma. Peut-être le missile à tête chercheuse lancé par la cinéphilie n’atteint rien en général. Mais les histoires, les histoires de cinéphilie en tant que passion motivante sont là pour de bon, si elles ont été écrites ou documentées ou saisies, si le témoignage est là, et si l’on peut le ressaisir à un autre moment ou dans un autre lieu. Si la narration de cette histoire est assez captivante, elle peut se connecter avec certaines parties du scénario de notre machine de guerre. 

Le fait est qu’on ne sait presque rien sur l’histoire de la cinéphilie à travers le monde. Les récits qui continuent de situer l’origine et l’espace privilégié de la passion cinéphile à Paris, en France, dans les années 1950 et dans les bureaux des Cahiers du Cinéma sont tout simplement faux. Chaque pays qui a un cinéma peut avoir une histoire de la cinéphilie. Probablement pas une histoire continue ; peut-être quelque chose qui est venu et qui est parti, qui s’est développé et qui est mort, plusieurs fois d’affilée. Même en France, pour parler de l’espace le plus mythifié de la cinéphilie, l’histoire de la cinéphilie qui a commencé à Lyon, l’histoire du magazine Positif est différente de l’histoire qui a commencé à Paris avec les Cahiers, ou l’histoire qui a commencé, il y a seulement une décennie à Aix-en-Provence, sous l’influence décisive de Nicole Brenez. Et il est probable de trouver la même variété ailleurs.

Considérons un exemple d’un genre particulier de pensée ou d’argumentation cinéphile. Il y a en ce moment un ferment culturel vraiment guerrier, en Espagne, autour de l’espace très contesté de la cinéphilie – et sur le front de cette guerre, on trouve l’édition espagnole, fonctionnant depuis 2007, des Cahiers du Cinéma, bien supérieure (à mon sens) à la version française (de laquelle elle est totalement indépendante d’un point de vue éditorial). Le vaste travail fait sur le cinéma, à tous les niveaux, en espagnol est totalement inconnu dans les pays anglophones, de même que dans certains pays européens. Un des critiques et éducateurs importants dans le contexte actuel est Carlos Losilla. Dans son résumé de la production espagnole de 2005 pour la revue Archivos de la Filmoteca,7 on peut observer une dimension intrigante de la pensée cinéphile : c’est-à-dire, la façon généralement conflictuelle dont elle négocie sa relation difficile avec le cinéma national du cinéphile en question. En effet, parfois je pense que l’on peut repérer un cinéphile par l’intensité de sa haine par rapport à son cinéma national. Bien sûr, un cinéphile comme Losilla trouvera toujours quelque chose à apprécier dans son cinéma local : généralement quelque chose de peu connu ou de marginalisé. Et ce qu’il ou elle haïra est le cinéma officiel de son propre pays, le cinéma dominant et ennuyeux – c’est la machine de guerre, en action.

Dans ce texte particulier, la cible de Losilla est Alejandro Amenábar qui a fait Abre los ojos [Open Your Eyes] (1997) avec Penélope Cruz, The Others (2001) avec Nicole Kidman, Mar adentro [The Sea Inside] (2004) avec Javier Bardem. Le péché d’Amenábar, pour Losilla, n’est pas qu’il laisse faire à Tom Cruise des remakes de ses films, qu’il parte pour Hollywood ou que son travail espagnol soit un morceau de choix pour les Oscars. Non, c’est une argumentation subtile et cinéphile, revenant à André Bazin pour trouver des idées à chérir et au Fabuleux destin d’Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001) pour trouver quelque chose qui vaille vraiment la peine d’être haï et dénoncé. Ce que Losilla dit est : regardez ces trois films d’Amenábar qui sont sauvagement populaires et acclamés par la critique. Nulle part en eux il y a une vraie présence physique, un vrai corps concret avec des expériences tangibles, qui seraient transmises ou projetées de manière palpable. Dans Abre los ojos – et son remake raté Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001) – tout le monde et tout de manière générale se trouve être un élément d’une réalité virtuelle. Dans The Others, la plupart des personnages se trouvent être des fantômes. Et, plus bizarrement pour Losilla, dans Mar adentro, nous sommes en présence d’une version idéalisée de la maladie, de la paralysie et finalement de la mort : c’est presque agréable d’être un légume dans ce film. Pour Losilla, cela signifie qu’Amenábar, comme Jeunet, est un cinéaste qui s’est retourné contre le cinéma, contre la vocation et l’essence du cinéma dont les cinéphiles louent l’essence idéale chez Rossellini, Erice, les Dardennes, ou même Clint Eastwood. Amenábar, pour Losilla, a accepté l’absence d’âme d’une certaine artificialité habile et inhumaine.

Evidemment, on peut être en désaccord avec chaque point, chaque présupposé de l’argumentation de Losilla. Mais, peu importe ce qu’on en pense, c’est un argument avec son âme – en ce sens qu’elle anime, en un sens très vivant, une tradition entière ou un réseau partagé de présupposés et de sentiments à propos du cinéma. C’est le type d’âme, que l’on peut appeler, sans mysticisme, cinéphilie.

On dit parfois que la cinéphilie est élitiste. Pourquoi, et alors, qui cela intéresse-t-il ? En fait, des réflexions ou des accusations à propos de cette élitisme touchent parfois les cinéphiles ; ils commencent à s’imaginer qu’ils appartiennent, au contraire, absolument au peuple, qu’ils ressemblent plus au peuple que le peuple lui-même, qu’ils sont les transmetteurs de l’esprit même d’un art populaire/populiste. C’est une partie de ce qui s’est passé avec Daney quand George Cukor, en 1964, se moque de son admiration pour Wind Across the Everglades de Nicholas Ray (« Il a éclaté d’un rire tonitruant où tout le mépris qu’il avait pour ce petit film était visible ») :8 un fossé effrayant, s’étendant à l’infini, s’ouvrait entre Daney et l’amateur moyen de cinéma de ce moment.

Mais souvenez-vous comment Daney s’est repris et est resté ferme : « Nous étions très blessés, mais nous n’avons jamais changé d’opinion ». Daney savait que la machine de guerre de la cinéphilie était parfois, précisément, à propos du goût : pas le bon goût, pas le raffinement ou la sophistication, pas un ensemble de films classiques – mais une guerre à propos de ce qui est à voir, de ce qui doit être vu, et encore plus, ce qu’on peut dire en public à propos de ce qu’on a vu. Et la guerre n’est jamais terminée.

• 1Serge Daney, Postcards from the Cinema, trad. Paul Grant (Londres : Berg, 2007) ; Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, trad. Lucy Forsyth (Londres : Pelagian, 1991).
• 2Paul Willemen, Looks and Frictions. Essays in Cultural Studies and Film Theory (Londres : British Film Institute, 1994), 226.
• 3Thomas Elsaesser, « Cinephilia or the Uses of Disenchantment », dans Cinephilia : Movies, Love and Memory, dir. Marijke de Valck et Malte Hagener (Amsterdam : Amsterdam University Press, 2005), 27-43.
• 4Alain Bergala, L’hypothèse cinéma. Petit traité de transmission du cinéma à l’école et ailleurs (Paris : Cahiers du Cinéma, 2006).
• 5Noel King dans Willemen, Looks and Frictions, 247.
• 6Antoine de Baecque, La cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture. 1944-1968 (Paris : Fayard, 2003).
• 7Carlos Losilla, « Contra el cine español. Panorama general al inicio de un nuevo milenio », Archivos de la Filmoteca, no. 49 (2005), 125-145.
• 8Serge Daney, « Les Cahiers du Cinéma 1968-1977 », interview par Bill Krohn, dans The Thousand Eyes, no. 2 (1977).